Я всегда любил пьесу «Сирано де Бержерак». Юношеская влюбленность возникла у меня на спектакле в Александринке, который поставили мой мастер Игорь Олегович Горбачев и Светлана Кудрявцева, это был красивый спектакль, в переводе Владимира Соловьева. Будучи студентом, я играл в этом спектакле гвардейца, помню музыку, помню фрагменты, мизансцены… это пьеса из моего юношеского «волшебного театра».

Пока не начал сочинять спектакль, я любил эту пьесу за то, что в ней есть такой героический и благородный герой по имени Сирано — именно Герой, это важно. Готовясь к репетициям, я почувствовал, что там, за вроде бы известным обликом Бержерака — есть, вернее, спрятан антигерой, живой странный слабый человек, полный рефлексии и вопросов к себе и жизни, меняющий знаки в игре, ошибающийся, несчастный человек, недолюбовник, недосолдат, этому человеку нет места в надвигающемся мире театрализации каждого шага. И я стал думать про Женю Шумейко с его внутренней оголенностью нерва, человеческой непримиримостью, и вдруг мне показалось, что там, в глубине ростановских строк, живет Сирано, который устал от своей бесконечной героизации. И очень захотелось прорваться к истинному Сирано, к одинокому человеку, которому почти не бывает хорошо, только иногда, в мечтах о Роксане, в ночных прогулках, во взглядах на луну, в зонах тишины, когда ему не нужно никем являться. Он чувствует, что век его короток, предопределен, и, если бы не смерть Кристиана, он бы сгорел, спился, подставился бы под пулю, что-то такое с собой бы совершил. Но антигерой, трикстер после смерти Кристиана становится героем, человек, который играет в игру безответственно, становится ответственным за любимого человека, Роксану.

Для меня вся фабула пьесы посвящена невозможному соединению, движению Сирано и Роксаны друг к другу. Потому что все, что происходит в пьесе, происходит из-за Роксаны, для Роксаны, по поводу Роксаны. Во имя Роксаны.

В театр «Мастерская» меня пригласил Гриша Козлов, мой учитель, друг и старший брат, я имел и имею счастье играть в его спектаклях. Я знаю курс Арефьевой и Шумейко, это артисты, с которыми, мне казалось, мы найдем общий язык и в этой работе, как и случалось раньше (Аня и Женя играли в моих спектаклях). Они не только обученные артисты, они еще и соавторы. Художественное и человеческое поле Гриши, которое существует в этом театре, сильное, светлое, доброе, порой противоречивое и беззащитное. Все ребята, с которыми мне пришлось работать, как будто не из этого времени, они не зачумлены цинизмом, они подобны Грише, а для этой пьесы это важно. Знал, что есть Сирано и Роксана, и, слава Богу, появился Сережа Агафонов, который просто покорил меня включенностью в профессию, мужеством, серьезнейшим подходом к делу. Возник этот треугольник, и это просто подарок судьбы, театра «Мастерская» и Гриши Козлова.

Как всегда в театре, спектакль рождается в диалоге с артистами и с командой постановщиков, но здесь это был особенный непрекращающийся диалог. Гриша так воспитал артистов, что закон «Я, режиссер, сказал — вы сделали» не проходит и не нужен, это все не про этих ребят. Совместные пробы, наколдовывания, ошибки и самое важное, что редко случается, — непоказное участие артистов в процессе. Они сидят в зале, они реагируют на пробы других, создается мощнейшее художественное и человеческое поле взаимной поддержки. Даже когда у меня не было никакого решения, была пустота, недооформленность идеи, вдруг из этой пустоты через шутки, взгляды, пробы находились ходы, а потом уже все балансировалось, выстраивалось.

В связи с этой пьесой я всегда обращался внутренне к одному из своих самых любимых партнеров, к моей большой потере, к утрате в моей творческой судьбе, образовавшейся с уходом Леши Девотченко. Леша — это часть Гриши и часть меня. Глаза Леши, его интонации, его видимые зрителю фонтаны творческого вдохновения и невидимые бездны и слезы, его озорство и молчание — все это было и есть в спектакле. Кажется…

…..ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПАМЯТЬ ТЕАТРА

В 2019 году исполняется 240 лет РГИСИ. Дата, впрочем, сомнительная: нет связи между драматическим классом, который набрал И. А. Дмитревский в рамках «Танцовальной Ея Императорского Величества школы» — и Школой актерского мастерства (ШАМ) Л. С. Вивьена, от слияния которой с Курмасцепом В. Э. Мейерхольда в 1922 году получился Институт сценических искусств, ИСИ…

Петербургскую школу олицетворяют многие ее создатели, продолжатели, Мастера. В рубрике «Учителя» у нас были и «Муза Музиля», и «Аркадия Аркадия», и «Зона Зона», мы писали о школах Владимирова и Фильштинского, о курсах Эренбурга, Козлова, Тростянецкого и еще о многих.

Но никогда не возникала тема ВТОРЫХ ПЕДАГОГОВ. А часто именно они имеют влияние на курс. Они со студентами все время.

Мы попросили всех желающих написать о роли вторых. Здесь не было предварительного плана: об этом нужно, а о том нет. В процессе работы кто-то отказывался сразу, кто-то горячо желал, но не находил времени и вдохновения…

Поэтому — без обид. О ком ученики захотели — о тех они рассказали…

Иван Латышев, актерский курс Аркадия Иосифовича Кацмана (в разные годы вторыми педагогами были Андрей Дмитриевич Андреев, Кирилл Леонидович Датешидзе, Вениамин Михайлович Фильштинский, Аркадий Констан-тинович Коваль), 1988 г.

Андрей Дмитриевич Андреев. Андрон. Ученик Марии Осиповны Кнебель и Андрея Алексеевича Попова. Человек, любимая фраза которого: «Да знаю я вас, артистов…». Ласкающий на-ши уши рассказами о та-ких недосягаемых и заоблачно далеких Насте Вертинской, Кате Васильевой, Косте Райкине. Приятно учиться у педагога, понимая, что ты в одном рукопожатии от мифологического Анатолия Васильева. На консультации я попал именно к нему и после, как мне казалось, блистательного прочтения материала был допущен до первого тура. Ах, Андрей Дмитриевич, Андрей Дмитриевич, а ведь могли, могли в самом, так сказать, зародыше, в самом начале…

Молодой, энергичный, с отличными от Аркадия Иосифовича взглядами на театр, любимец и любитель женщин, эдакий Паратов, готовый на очень неожиданные и смелые ходы. Мне кажется, во многом благодаря его усилиям на предыдущем курсе появился легендарный спектакль «Ах, эти звезды!». Результат — «Юбилейный», «Октябрьский» и, как мы любим врать, конная милиция на Моховой.

На нашем курсе ничего подобного не случилось. Первый год обучения особенно мучителен и зануден. Этюды на внимание, работа с воображаемым предметом, наблюдения за животными — все это вызывало оторопь и скуку не только у нас, но и у молодого режиссера. Необходимы были новые методы, новые формы. Именно от Андреева мы впервые услышали о Михаиле Чехове. Именно Андреев использовал его упражнения в работе с нами, но не все мы, ох, не все, принимали это вольтерьянство. Именно Андреев, в отличие от Аркадия Иосифовича, который, дабы не травмировать детско-юношескую психику, позволял нам посещать только спектакли Георгия Александровича Товстоногова, да и те лишь изредка, именно Андреев отпустил нас вместо занятий (какой акт вандализма!) на спектакль глубоко чуждого нашей школе Романа Виктюка. А еще была его собственная «Мельница счастья» — с блистательным Вячеславом Захаровым и трагически смешным Кириллом Датешидзе — в театре Комедии. Каждый раз после такого акта самоуправства и мы, и он получали порцию мацы от нашего мастера, но Андреева это не останавливало. Наконец, после зимней сессии, не выдержав «подробного поступательного процесса», Андрей Дмитриевич предложил нам прочесть «С любимыми не расставайтесь» Володина, и понеслось! К маю готов был спектакль. Да, да, это был спектакль. В пространстве родной 51-й аудитории легкий белый занавес летал, открывая то одну, то другую историю любви. Дальше… дальше был разгром. Аркадий Иосифович любил и умел устраивать показательные скандалы. Каждый превращался в апокалипсис, искренне казалось, что на этом процесс нашего обучения закончен. Я до сих пор не понимаю, как Андрей Дмитриевич выдержал все это. А летом, на экзамене по актерскому мастерству, самыми трогательными, точными и эмоционально наполненными отрывками были несколько сцен из «С любимыми не расставайтесь», спасибо Андрееву.

Осенью я ушел в армию и завидовал, бесконечно завидовал однокурсникам, которые, благодаря Андрееву, взялись за новую авантюру, «Дом Ростовых», но это прошло мимо меня. И еще… В свое время великий режиссер Ефим Михайлович Падве собрал в театре на Рубинштейна многих учеников курса Аркадия Иосифовича Кацмана и Льва Абрамовича Додина выпуска 1979 года, тем самым положив начало новому этапу жизни ленинградского театра, подготовив почву для того, что сегодня мы называем Малым драматическим театром — Театром Европы. Андрей Дмитриевич Андреев взял в Театр юных зрителей на Пионерской площади моих однокурсников Дмитрия Бульбу, Алексея Девотченко, Вадима Зайцева, Марию Лаврову, Марину Солопченко, Александра Строева, Алексея Федькина и долгие годы давал нам возможность быть и чувствовать себя нужными и востребованными. Мы прошли через многое: творческие конфликты, борьбу, отстаивание своих позиций, сопротивление и отрицание, но главное — была работа, и мы стали теми, кто мы есть… Андрей Дмитриевич! Спасибо за Ваше терпение. Степень моей благодарности не знает границ.

Наталья Скороход, режиссерский курс Александра Александровича Музиля (второй педагог Юрий Михайлович Красовский), 1986 г.

Мы называли его Красик. Юрий Михайлович был действительно очень красив: академический молодой человек с веселыми глазами и ужасно спокойный. Вместе с А. А. Музилем они составляли прекрасный дуэт: взрывной темперамент первого мастера и терпеливая, медленная манера второго. Я просто не знаю, что бы случилось со мной, если бы не Ю. М., неистовый Музиль выгнал бы меня еще на первом курсе, стопудово. Впрочем, речь тут не обо мне. У Красовского был свой принцип обучения, он говорил ребятам: понимаешь, старик… И объяснял на пальцах, что такое хорошо и что такое плохо. При той дистанции, которая всегда была между Музилем и студентами, этот контраст работал, нам было кому поплакать в жилетку и кого попросить растолковать нам тот или иной кульбит в оценках Мастера. Однако его нельзя было назвать «уста Музиля». Юрий Михайлович всегда имел свое мнение и умел его отстоять, и, кстати, он писал тогда докторскую диссертацию и часто говорил о Мейерхольде. Жил он в коммуналке на Седьмой Советской, и я часто провожала его по Некрасова до Суворовского, чтобы потом сесть на троллейбус и ехать к себе на Охту. За эти полтора километра я успевала многое узнать о «старом театре» и его персонах. Тот «дорожный факультатив» и спровоцировал мой научный интерес к театру, мы же — режиссеры — презирали театроведов и всякие книжки, читали только практиков театра: Товстоногова, Станиславского… Эта практика сохраняется и теперь. А зря. Но Юрий Михайлович с такой уверенной увлеченностью говорил о своих штудиях, что нельзя было не преодолеть пренебрежение к театральной науке. Но на практике он умел подобрать индивидуальный ключ к каждому. Вот опять о себе: я училась не просто плохо, а очень плохо Ничего не могла ни сыграть, ни поставить. И почему-то играла все подряд — вплоть до Офелии. Репетиции с Музилем просто выключали всю и без того малоподвижную психофизику, кошмар был и внутри и снаружи. Как-то, репетируя отрывок, где я должна была изображать тургеневскую девушку на материале советской прозы средней руки, Мастер, придя в ярость от моей непробиваемой дурости, крикнул Юрию Михайловичу: забирайте отрывок и сделайте что-нибудь. И Красовский сделал! Мы долго сидели в какой-то подвальной аудитории, и Юрий Михайлович спокойно и, как всегда, медленно наговаривал текст о том, что сейчас видит, слышит, чувствует и предчувствует моя героиня, что нет никакого Музиля и никакого экзамена, что все это иллюзии, а вот есть осень, рваные облака, какой-то пенек, шум, предчувствие перемен… Мой страх улетучивался. Тогда-то, видимо, я и восприняла от него педагогическое терпение, и как это помогает в жизни! Теперь мои ученики часто работают с режиссерами курса Красовского. Алиса с Юлей, Глеб с Олегом, Аня с Димой и т. д. И как это здорово!

Анна Алексахина, актерский курс Игоря Петровича Владимирова (второй педагог Ариадна Николаевна Кузнецова), 1982 г.

Эх, никогда, никогда я не смогу вдеть воображаемую нитку в невидимую иголку, вымыться как следует под «как бы—если бы магическим» душем, спасти хотя бы на «хорошо» собаку, уплывающую на оторвавшейся льдине… А сколько сил было потрачено, сколько сил… Были ли они командой, мои педагоги — Владимиров, Кузнецова, Зорин и примкнувший к ним Леваков? Такие разные по всему — темпераменту, ода-ренности, взглядам, способу общения, — что иногда казалось: живут в разное время. Все, казалось бы, противоречило, но союз сложился и, главным образом, благодаря Ариадне Николаевне Кузнецовой, хотя сама она, как рассказывала, была поражена приглашением И. П. Владимирова к сотрудничеству, такими непростыми были их отношения. Но Шеф сделал очередной парадоксальный гениальный ход и выиграл, а в результате выиграли мы, ученики!

Ара, так слегка панибратски мы звали ее за глаза, была с нами ежедневно: при любом самочувствии, при любых обстоятельства, в любую погоду — высокая, подтянутая, энергичная, готовая с порога броситься в работу. Кариатида, держащая на своих плечах Мастерскую между набегами Владимирова, превращавшего за пару часов упражнения в Театр, рушившего все, что мы так старательно лепили целыми месяцами, крушившего кропотливо разобранное. Он исчезал, а Ариадна Николаевна склеивала осколки, бережно сохраняла блестки и всегда, всегда смотрела на Владимирова так же, как и мы, восторженными глазами, ценя его безграничный талант и редкий дар импровизации. Но и мы всегда ощущали тот пиетет, с которым относился Игорь Петрович к своей соратнице. Владимиров очень дорожил ею. Полностью доверял ее педагогическому дару и опыту, отдавал должное ее безграничному терпению, чуткости, глубокому, непоказному интересу к каждому студенту.

Как Ариадна Николаевна радовалась любому, пусть микроскопическому движению в профессии! Она была рядом с каждым, отвечала на звонки в любое время суток, мы собирались у нее дома за круглым столом под абажуром: огромная библиотека, властная и гостеприимная мама Клавдия Кирилловна, шебутная в юности дочка, теперь актриса у Спивака, Ольга Феофанова, с мамиными черносливовыми глазами (сегодня этими глазами разглядывает окружающий мир очаровательная внучка Алиса), неизменные роскошные коты — один выразительнее другого… Чаепитие и рассказы. О ненаглядном Борисе Вульфовиче Зоне, о партнерстве с Алисой Фрейндлих в дипломном спектакле «Мораль пани Дульской», о решении уйти в педагогику, покончив с актерской карьерой, — выбор был драматичный, но судьбоносный, поддержанный Зоном, чьей помощницей она сразу же стала, поступив в аспирантуру. Судьбоносный и для нас, ее учеников, с которыми поддерживается пожизненная связь. И сейчас подтягиваюсь и трепещу, зная, что Ара в зале, и радуюсь, когда она — редко! редко! — шутя говорит мне после с непередаваемой интонацией: «Обливалась горделивым потом». И сейчас в трубке все тот же энергичный, радостный голос. Предвкушает беседу, всегда готова выслушать, вникнуть и посоветовать. Уже по одному ее «Алле!» всегда знаю, как себя чувствует и в каком настроении.

Когда я сама оказалась в положении со-мастера актерского курса при театре, сразу же кинулась к ней с предложением стать педагогом на курсе, но у нее были обязательства перед другой мастерской, и она не могла даже мысли допустить, чтобы оставить студентов на полпути… А мне так хотелось перекинуть этот мостик… правда, Олег Дмитриевич Зорин, еще один наш «второй», принял мое предложение и обогатил наш педагогический состав. Он тоже достоин отдельного «живописания», но, как истинный интеллигент, пропускает вперед даму. Будьте здоровы, дорогие, и спасибо вам за то, что кроме разбора и поиска сверхзадачи научили тому, что не описать словами, тому, что есть лишь в глазах, которые с пристальным вниманием и любовью смотрят на сцену, где в который раз вдевает невидимую нитку в воображаемую иголку твой еще никому не ведомый ученик.

Александр Галибин, актерский курс Рубена Сергеевича Агамирзяна (второй педагог Владимир Викторович Петров), 1977 г.

Владимир Викторович не был для меня самым главным человеком в моей жизни, и воспоминания о нем больше не ученические, а житейские, к тому же отрывочные и нескладные. Несомненно, это личность в педагогике, оставившая ярких учеников. Но нам с ним так и не удалось стать товарищами. После выпуска мы при встрече радовались, улыбались и жали друг другу руки, но во времена студенчества я чувствовал холод по отношению к себе. Гораздо теплее ко мне относился Рубен Сергеевич Агамирзян, мастер курса. В. В. был человеком, которого я видел каждый день, и его абсолютная «ровность» меня, конечно, смущала и напрягала. Но один раз я все-таки попросил у него совета! Это было, как ни странно, на демонстрации 7 ноября. Мы тогда занимались спектаклем «Тиль Уленшпигель», и мне дали роль короля Филиппа. У меня ничего не получалось. Я очень боялся обратиться к Владимиру Викторовичу, но это уже был третий курс, и я себя преодолел. На демонстрации подошел и спросил, как мне быть. И В. В. достаточно легко и очень четко сказал, что можно сделать. В частности, я не знал, куда девать руки, и он сказал, что их надо сложить перед собой, как делал фюрер, и в этой пластике попытаться решить роль. Еще он сказал, помню, что надо очень четко произносить каждое слово… Этот совет был, что называется, в яблочко, и он мне помог. У меня роль, как говорят артисты, пошла, хотя я и не сразу это понял.

Я сейчас подумал о том, что не важно, главный или не главный в твоей жизни учитель… Это счастье, что был именно такой человек. Мы каждый день общались, говорилось много слов о профессии, и В. В. нас формировал, вкладывал в нас что-то, и так четыре раза по 365 минус каникулы. Каждый из нас, его учеников, взял у него то, что смог, даже не подозревая об этом… И вот я думаю, преподавая сам и радуясь, глядя на своих учеников, что ученичество — это все же когда «из рук в руки», как нам когда-то Васильев говорил. Когда каждый день без выходных… Непростой труд. Так вот, Владимир Викторович обладал этим терпением каждого дня сполна и щедро делился с нами знанием дела, которому он служил, и мы все благодарны ему за это.

Борис Павлович, режиссерский курс Геннадия Рафаиловича Тростянецкого (второй педагог Алексей Утеганов), 2004 г.

Его собственный учебный спектакль «Гоголь после New York» на выпускном шестом курсе (предшествовавший моему курс Г. Р. Тростянецкого учился аномально долго, шесть лет) стал для меня одним из главных флажков: в этой мастерской интересно. Конечно, были еще волшебные «Немой официант» Владимира Золотаря, «Стулья» Юрия Ядровского, «Рябово» Ирины Зубжицкой, «Контрабас» Дениса Рубина. Но именно «Гоголя» мы с друзьями смотрели, кажется, все показы. В нем была какая-то особая дичь и внутренняя свобода. Я, кстати, ничего не смогу пересказать — в отличие от «Официанта» или «Контрабаса», которые запомнились на двадцать с лишним лет целыми сценами и даже интонациями. У Леши в спектакле был дух какой-то особой кинематографической фантазии, эйзенштейновский монтаж аттракционов. В пустой 4-й аудитории за 35 минут действия происходило столько всего и так вскользь, что надо было смотреть именно что сквозь приемы, на саму ткань гротеска и иронии, пропуская «как это сделано». Все выпускные спектакли мастерской складывались в один сериал-альманах, отбрасывая смысловой и стилистический рефлекс друг на друга. Наверное, это был самый эффектный режиссерский выпуск за несколько десятков лет — по уровню мрачной свободы, брутальности, внятности абсурдного мироощущения. Пинтер, Ионеско, Мрожек, Зюскинд — это был манифест 90-х, причем именно наших, ленинградских 90-х, когда все улицы были разбитых фонарей и по ним рядом с тобой ходил капитан Сергей Курехин.

Почему я так подробно останавливаюсь на предыдущем выпуске — потому что я поступал не только к самому Геннадию Рафаиловичу, которого полюбил за «Скупого» и «Упыря» на Литейном и «Маленькие трагедии» из Орла, показанные на гастролях в Александринке, но и вот в эту мастерскую суровых и в то же время веселых людей. Хотелось быть таким же.

С нами время от времени проводили тренинги, помогали в работах и Владимир Золотарь, и Денис Рубин, поначалу — еще Ира Зубжицкая, Эдуард Гайдай. Алексей Утеганов стал официальным вторым педагогом и проводил с нами больше времени, чем кто бы то ни было.

Что значит с нами? С теми людьми, кто чувствовал себя своим с Лешей. В этом, наверное, главный смысл вторых педагогов: найти своего наставника, того, с кем тебе будет легко и безответственно. С мастером так не бывает. Чем больше вторых педагогов на курсе — тем больше шансов, что никто из студентов не окажется без своего сталкера в профессии. Надо сказать, что наш курс никогда не был дружным. Слишком большой разброс поколений, темпераментов, индивидуальностей. Мы были актерско-режиссерским набором, и Геннадий Рафаилович принял в самом деле непохожих друг на друга людей, а иногда и трудно совместимых. Не каждый мастер позволяет себе такой смелый и широкий жест. До сих пор коллеги из других регионов, узнав, что, например, мы с Романом Феодори — однокурсники, пребывают в недоумении. Это здорово в результате, но очень непросто в процессе. Мы разбивались на пары, тройки, квартеты, не скрывая ироничного, а иногда — скептического отношения друг к другу. Вероятно, это просто защитный механизм творческой личности, которая еще не нашла себя и вынуждена спасать свою идентичность не убедительным творчеством, а самыми доступными первобытными способами.

Я поступил на режиссуру яростным поклонником Ежи Гротовского. Помню, что во вступительном эссе, где надо было описать идеальную модель «своего театра», я говорил о театре-лаборатории.

Основное обучение на первом курсе с танцем в 9 утра, скороговорками и наблюдениями за животными не очень походило на лабораторию, как она сложилась из книжек и статей в моей голове. Альтернативой оказались именно занятия с Лешей Утегановым. По большей части — несанкционированные. В них было что-то сектантское: мы, несколько адептов, собирались или рано утром, еще до основных пар, или поздно ночью (раньшеинститут был академией, и в ней творческий процесс шел в прямом смысле слова круглосуточно). Сидели на пятках, изучали биомеханические этюды Мейерхольда, пришедшие из занятий прошлого курса с Алексеем Левинским. Часами перебрасывали друг другу тяжелые деревянные палки (черенки от лопат, ломали их и покупали новые в хозтоварах) или строили пирамиды из табуреток и искали на них баланс. К актерскому мастерству или режиссуре на первый взгляд это не имело отношения и ни в какие творческие показы почти никогда не выливалось. Вероятно, именно это и было самым ценным. Наша мастерская, принципиально заточенная на прямой контакт со зрителем, на эффектный режиссерский ход, на парадоксальное решение, получала прививку углубленного процесса. Мне кажется, и сам Алексей нашел в занятиях с группой энтузиастов (человек пять-семь, как мне вспоминается) возможность чего-то принципиально не прагматического, процессуального. Мы работали не с театральной формой, мы работали с собой. Алексей называл нас «люди мои» — и работа шла именно с нами как с людьми, а не как с актерами. Мы стирали с себя романтику Моховой, сентиментальность первых студенческих этюдов, в которых непременно есть живые свечи и музыка Radiohead. Алексей рассказывал о своей службе в охране на зоне и об учебе на философском факультете. Мы вместе вели странное существование, в котором было много пустоты — той самой, бруковской, в которой только и может возникнуть личный театр. Можно сказать, что во время основных занятий мы наполняли себя знаниями и умениями, а во время тренингов с Лешей — расчищали внутреннее пространство. Важно, что при всей брутальности и маскулинности Алексей всегда был предельно корректен и ни на кого не давил, что в нашем вузе большая редкость. Когда я говорю об определенном «сектантстве», я имею в виду индивидуальный запрос каждого из тех, кто приходил на тренинг. Вот актер Василий, один из главных единомышленников Алексея, сразу после академии ушел в монастырь. Значит, тишина наших упражнений на доверие вела его своим путем. Еще один парадокс: мы приходили к Алексею за работой над собой, преодолением себя — но меня лично больше всего грела ситуация принятия меня таким, какой я есть. Мне было нелегко в учебе — я был бесконечно рефлексирующим театроведом, и опыт того, что «все уже было», постоянно тормозил меня в пробах. Алексей подтрунивал над моим умствованием, я со своей школьной тройкой по физкультуре был совсем не похож на человека «его театра». Недавно я репетировал с актером Романом Агеевым и все время вспоминал режиссера Алексея Утеганова. Алексей с Романом давние единомышленники, я хорошо помню их «Отелло» и Отелло. Люди с чувством юмора и хорошо развитой мускулатурой. И вот именно с Алексеем, на которого я так не похож, я впервые почувствовал себя в творческом процессе не как на вступительных экзаменах. Моховая вообще любит стресс в качестве основного стимула студентов. И зачастую стресс творчества, ужас поиска подменяется стрессом прямого психологического давления: «вступительные экзамены продолжаются», докажи, что ты не «ошибка набора». На ночных тренингах все было в порядке со стрессом: мы падали с высоты в пустоту, и остальные должны были подбежать и успеть подставить руки. Мы перекидывались палками над лежащим человеком, которому было запрещено закрывать лицо руками. Это было по-настоящему опасно, и однажды неловкий я сломал зуб однокурснице Наташе Черных. Себе я тоже однажды сильно размозжил палец многокилограммовым булыжником. Что я с ним делал — не помню. Было очень страшно. И все было по правилам, и во всем этом была какая-то нежность. Мастера не знали и половины того, что мы делаем, но и к известной половине относились с подозрением. Наверное, справедливо.

Я помню один этюд, который Алексей Утеганов придумал с актером Андреем Гульневым. Это конец первого курса, мы работаем с японскими хокку. Андрей лежит на полу, свернувшись калачиком, туго замотанный в черную кулису, как некий каменный валун. Темнота. Медленно-медленно набирается свет, процентов на пять, до порога различимости очертаний. Андрей под тряпкой еле заметно дрожит. Свет набирается еще на пару процентов, Андрей начинает слегка напевать что-то. Тоже на пороге слышимости. Свет убывает, Андрей затихает. Все. Алексей получил жесточайший разгром за эту пробу — потому что, понятное дело, это не имело никакого отношения к тому, чему Андрей как студент драматического факультета должен был учиться. Но на меня показанное произвело сильнейшее впечатление. Собственно, описание подобных эпизодов я спустя двадцать лет в обилии прочел в книге Хайнера Гёббельса «Эстетика отсутствия». Мне кажется, Алексей никогда после в профессиональном театре не позволял себе такой свободы и радикальности в режиссуре. Во всяком случае, в том, что выходило на подмостки в спектаклях. Разрыв между идеей о театре, свободном от правил и ожиданий, и театром как производством — это то, что сковывало многих из нас. Я сам ощущал его тогда, в начале 2000-х, как нечто трагически устойчивое и вечное. Мне кажется, этот разрыв так и остался для Алексея как режиссера непреодоленным. Но, безусловно, театральная утопия реализовалась в полной мере в Алексее Утеганове как педагоге. Глядя на него, я видел очень близкий и невозможный театр — и сам позволил себе приблизиться к нему спустя много-много лет. Во многом благодаря таким встречам, которые поселили во мне смутное ожидание. Ведь самое главное, что должен дать педагог студенту, — не навыки, а ожидание невозможного, догадки о нем.

Алексей Янковский, актерский курс Якова Семеновича Хамармера (второй педагог Людмила Владимировна Чеснокова), 1985 г. Режиссерский курс Александра Александровича Музиля (второй педагог Юрий Михайлович Красовский), 1995 г.

Вторые.

Вторящие.

Не понедельники, не среды, не пятницы…

Вторник. Самый надежный день.

Хотелось бы написать, как в анекдоте: «…не знаю, кто в машине, но за рулем у него первый секретарь».

Да, бывают исключения… и бывают правила…

Всегда сам любил исключения, но предпочитал правила.

Таким ПРАВИЛОМ у нас была Людмила Владимировна Чеснокова. Нас усыновившая, не вмешивавшаяся в наши Пятницы и радовавшаяся нашим Воскресениям. Она была каким-то внутренним чувством, цементирующим курс, от нее исходило какое-то нравственное начало, жившее в тени и поэтому не выгоравшее на нашем Солнце… Это как с Верой у Толстого: «Это новое чувство не изменило меня, не осчастливило, не просветлило вдруг, как я мечтал… …Но чувство это так же незаметно вошло страданиями и твердо засело в душе». Это какой-то санчо-пансовский талант великого Романа нашей жизни. Она вошла в нас Чувством. Вот прошли десятилетия, а Она не выветрилась, не полиняла… и вспоминается с любовью. Хотя тогда злые мальчики ни в грош не ставили ее, а она великодушно позволяла нам быть великими и с усмешкой смотрела на нашу манию величия на почве комплекса неполноценности. Мы не были с ней близки, но этого расстояния, оказалось, хватило для памяти лет. Она была Реальна… я учился у нее этому… Как злы и несправедливы мы были… Но ее присутствие делало нас людьми… А эхом вдогонку ненавистный мне до сих пор крик мастера: «Ярите друг друга!»

Когда я поступил на режиссуру к Музилю, вторым был Юрий Михайлович Красовский, но у него уже был свой курс, и он уже мечтал о своем театре. Держался с нами на равных, мальчикам говорил «старик», девушек называл «лапушками». Имел любовь на стороне — это был его первый самостоятельный курс, там учились иностранцы, очень нас ревновавшие, как случайно объявившихся папиных детей на стороне (курс возник внепланово в связи с трагической гибелью набиравшего его Ефима Падве). Первый год он внимательно рассматривал нас, рассматривал нас как людей, потенциально могущих когда-то войти в его театральную жизнь. Скорее, это был его добровольный жест уважения по отношению к Мастеру, но ближе ему были все же его дети, которых он знал, любил и с которыми он сейчас поддерживает очень тесную творческую связь. Роль мамочки у нас играла лаборант и педагог кафедры режиссуры Оля Самохотова, ходившая в офигительно коротких юбках и защищавшая Сан Саныча от нас… нас от Сан Саныча… разруливавшая кучу ситуаций, искренне любившая Мастера, нас, мечтавшая о настоящем Театре… И в этом смысле Мастеру и нам было на кого положиться. Несмотря на весь наш максимализм и творческие разногласия, в этом мы разделяли с Мастером его эстетические взгляды. Это смягчало наш совершенно мужской курс, несмотря на наличие на нем двух девушек:-)

Случилось и мне прочувствовать какие-то вещи изнутри, когда Вениамин Михайлович Фильштинский пригласил меня одним из педагогов к себе на курс, где я с переменным успехом, не ведая, что творю, поддерживаемый и удерживаемый гениальным Вениамином Михайловичем, прослужил пять лет, заработал кличку «комбат», влюбился, как и положено «настоящему второму педагогу», в свою студентку… и, наконец, изверившийся, мучающийся и сомневающийся во всем, благодарный «Вене», как его любовно называли на курсе за глаза, за его невероятно нежное, вдумчивое и чуткое отношение ко мне, какое и должно присутствовать у крупного педагога, с которым я, сам того тогда не ведая, столкнулся, и поняв все про себя, я был оставлен институтом, в благодарности к которому и поныне невероятно пребываю с любовью. СПАСИБО!

Что тут скажешь? Все настоящее уникально, делается не второпях, с любовью и живет веками…

Лев Эренбург, режиссерский курс Георгия Александровича Товстоногова (вторые педагоги Аркадий Иосифович Кацман, Ирина Борисовна Малочевская), 1987 г.

Номинально вторым педагогом на нашем товстоноговском курсе был Аркадий Иосифович Кацман. Третьим по номинации педагогом была Ирина Борисовна Малочевская, но фактически это был один педагог, един в двух лицах. Георгий Александрович бывал у нас нечасто, но он обеспечивал высоту планки не только для нас, но для педагогов. Всю черную работу делала, конечно, Ирина Борисовна. Труд ее, с моей точки зрения, недооценен; ей я обязан первичными навыками в профессии, первыми кирпичиками ремесла. Они с Аркадием Иосифовичем дополняли друг друга.

Ирина Борисовна была строга, она учила нас жестко и каждый день. А Аркадий Иосифович мог себе позволить «полет на крылах», разного рода озарения, которые менялись от мастерства к мастерству. Один раз его озаряло так, потом с точностью до наоборот, и он кричал, что с прошлого мастерства он вырос. Это, на самом деле, аргумент. Человек должен, наверное, по мере жизни менять убеждения, если он живой. Даже не так, не то что менять убеждения, но менять нюансировку, окрас, круг, на котором происходит виток.

В этом «фонтане» два раза в неделю тоже была своя прелесть и своя школа. Аркадий Иосифович был рыцарем театра. Он ничего не умел и не хотел кроме. Театр был его дыханием. Он был обречен на это проклятье, со знаком плюс и минус. И в этом он был заразителен. Он как-то сказал: театр обойдется без любого из нас, включая Станиславского, а вы подите попробуйте обойтись, и если у вас получится обойтись, значит, так тому и быть. Значит, это не ваше, если вы можете без этого обходиться.

Если стимула нет, значит, на помойку. Человек выбрал сумасшедшую профессию. Если он может обойтись без нее, значит, нечего ему тут делать. Я не помню, как Аркадий Иосифович говорил, но скажу где-то близко: я занимаюсь театром не потому, что я его люблю, а потому, что я ничем другим всерьез заниматься не могу. Так будет точнее. А люблю ли я театр? И люблю, и ненавижу, и презираю как институт, и еще куча слов, которые определяют клубок взаимоотношений, возникающих у человека с театром. Я знаю одного очень хорошего артиста, который в театре практически не работает, зарабатывает тем, что снимается в кино, а в театре работает очень избирательно, если зовут. Я горжусь, что работал с ним дважды. Так вот, он говорил: я ненавижу театр как институт. Я люблю театр как идею, как фантом, а как институт это гадость. Эту точку зрения я разделяю. Еще я встречал точку зрения, которая мне кажется не бессмысленной и даже симпатичной. Когда человек говорит: я знаю, что театр — это грязь, интриги и помойка, но я занимаюсь им, потому что за пределами театра помойка еще круче.

Они оба, Аркадий Иосифович и Ирина Борисовна, были очень скупы на похвалу, и думаю, что это правильно. Кацман нам на одном из первых занятий сказал: буду на вас смотреть глазами врага. Они оба смотрели на то, что мы делаем, глазами врага в том смысле, что они были, слава богу, безжалостны в оценке. Первые комплиментарные слова я услышал от Малочевской, когда был уже режиссером-постановщиком, она пришла на «На дне» и сказала мне, не скупясь, какие-то хорошие слова. А так за все время мы не слышали от них ничего более хвалебного, чем: «Человек на сегодняшний день имеет право заниматься этой профессией». Но с другой стороны, могу сказать, что по качеству ругани, которая на нас обрушивалась, мы понимали, что мы сделали на самом деле. Мы понимали, что совершенно не бывает, а у несовершенно есть огромное количество градаций.

Я и сейчас, будучи уже режиссером-практиком с опытом, советуюсь с Ириной Борисовной Малочевской. Я вполне оцениваю ту помощь, которую она мне может оказать на уровне совета, рекомендации, соображения. Я думаю, что воспринял тот, в хорошем смысле, академизм, который они оба обеспечивали, каждый по-своему: Аркадий Иосифович — с «фонтаном» и капризной дотошностью, а Ирина Борисовна — логично, последовательно, точно называя вещи своими именами. Благородный академизм дорог моему сердцу. В этом моя верность школе — я стараюсь быть академиком, стараюсь, не всегда успешно, быть дотошным и скрупулезным. Это некоторым образом идет вразрез с профессией режиссера-постановщика, где необходим порой широкий мазок, а со студентами на широкий мазок у тебя нет права, потому что ты говоришь с зелеными несмышленышами. Если на труппе я могу себе позволить что-то сказать, и актеры поймут, и сделают, то студенты требуют училкиной дотошности, скрупулезности, а порой и педагогического террора. Они должны все время понимать, что это профессия безжалостная и она может в любой момент сказать: ты мне не нужен, я не хочу, чтобы ты мною занимался.

Слово Георгия Александровича стоило дорого, возражать ему Кацман, может быть, и мог, но не делал этого. Потом Георгий Александрович был, насколько я помню, крайне последователен и логичен. И за годы обучения я не помню, чтобы мне удалось его поймать, тихонько про себя, на какой-то логической непоследовательности. А Кацман, повторяю, вспархивал и парил иногда.

Еще раз акцентируя внимание на том, чему нас научили. Мои вторые педагоги меня научили ремеслу. Причем слово ремесло для меня — слово крайне важное. Искусству научить нельзя, на искусство можно ориентировать, обучая ремеслу. И они это делали. И тут возникают очень опасные педагогические ножницы: потому что соприкосновение с искусством иногда бывает враждебно ремеслу, но поскольку ты ориентируешь на искусство, то в случае, когда ты подозреваешь соприкосновение с искусством, можно и проманкировать ремеслом. Это бывает крайне редко, но бывает, и этот момент важно не проглядеть. Мне кажется, беда современного театрального образования — что люди учат двухкопеечному ремеслу и ориентируют на ремесло. А надо учить сложному ремеслу и ориентировать на искусство. Я на первом же занятии говорю своим студентам: мы будем учить вас ремеслу. Когда подбиваешь сапоги, работая сапожником, нужно очень умело держать гвозди в пальцах и во рту, чтобы подбивать каблук. И нужен определенный и сложный навык при работе с молоточками, с нитками, с дратвой, и так далее… Так и в нашем деле.

Лариса Дмитриева, актерский курс Зиновия Яковлевича Корогодского (второй педагог Вениамин Михайлович Фильштинский), 1973 г.

На курсе З. Я. Корогодского нашим вторым педагогом был Вениамин Михайлович Фильштинский. Став артистами, мы не переставали быть учениками. З. Я., как скульптор, освобождающий свое творение из камня, сбивал с нас все лишнее, подчас обдирая и кожу… В. М. оттачивал материал скрупулезной проработкой деталей, дотошной, порой невыносимой.

Одним из определяющих постулатов творческого здоровья тюзовской труппы был лозунг: «Сегодня ты Гамлет, а завтра — задние ноги лошади», — что вполне соответствовало истинному положению дел и труппой принималось как должное, в виде некой профилактической акции в борьбе с головокружением от успеха. Георгий Тараторкин, будучи безоговорочным кумиром зрителей, в «Коньке-горбунке», в надвинутой на глаза шляпе с большими полями, выкрикивал из толпы в сцене базара: «Сбитень, сбитень медовой!», а недавно получивший роль шекспировского Лаэрта Саша Бахаревский в спектакле с тем же названием играл те самые «задние ноги».

Хлебнув свободы в своей «казанской ссылке», попав там в обойму молодых играющих артистов, я вернулась в родные пенаты с некоторыми амбициями. Однажды В. М. Фильштинский остановил меня в коридоре и очень серьезно, как он умел, стал со мной разговаривать о новом предстоящем вводе. Спектакль был о войне. Для В. М. было важно понять, что я знаю про то время, пережили ли мои родители блокаду. Разговор был долгим, подробным, говоря сегодняшним языком, это был кастинг, который, как мне показалось, я не прошла. Поздно вечером я с нетерпением ждала маму, которая блокаду действительно пережила, но говорить об этом не любила, как не любила, когда вечером мы, молодежь, зажигали свечи, что было модным. «Ну вот, опять блокаду устроили!» — говорила она, щелкая выключателем. Но при всей нелюбви к тяжелым воспоминаниям в тот вечер она не смогла мне отказать. Именно тогда я узнала, что первую зиму спаслись мешком картошки, который мама приволокла на себе из-под Вышнего Волочка, куда их, девчонок из музыкального училища при консерватории, отправили рыть окопы. Начальство все сбежало и поразъехалось. От проходящей мимо колонны мотоциклистов узнали, что немцы в двадцати километрах. На сборы меньше десяти минут. Все это недолгое время Зиночка копала картошку. Этот неподъемный мешок спас им с бабушкой жизнь. Правда, и бабушка спасла маму, не пустив ее однажды на занятия. На следующий день мама увидела зияющую яму на месте класса и вывороченный наизнанку раскореженный рояль. Вспоминала, как на лестничной площадке лежали трупы и не было сил их куда-то перенести, просто перешагивали и шли дальше… Говорила о концерте в Смольном, где от запаха еды чуть не упала в обморок, о том, как быстро перестала бояться бомбежек и читала любимого Лермонтова под ходящей ходуном люстрой. О многом переговорили в тот вечер и ночь, но В. М. больше меня ни о чем не спрашивал. Просто в расписании репетиций спектакля я увидела свою фамилию. В репетиционном зале меня ждало полное разочарование. Актерская задача сводилась к тому, что надо было взять в руки прут и пройти с ним по кругу сцены за чьей-то спиной, что я и сделала без особого удовольствия и, как мне показалось, не особенно это демонстрируя. Но не тут-то было…

В ущерб другим сценам В. М. стал репетировать именно этот проход… Со всей тщательностью, подробно, оговаривая обстоятельства, несправедливо, как мне казалось, придираясь именно ко мне. У меня врали ноги — это были ноги сытого человека, врали руки — они не цеплялись за жизнь, я вся была инородным телом, не вписывающимся в тщательно проработанную партитуру внутренней жизни сцены. «Как вы не понимаете! Вы все видны как на ладони. Каждый несет свою веточку, прутик, саженец как надежду, как символ новой зарождающейся жизни!» — объяснял он после очередного прохода. Актеры потихоньку «закипали». Все кончилось не потому, что у меня что-то получилось, просто надо было идти готовиться к спектаклю.

Раздался третий звонок. Я сидела в гримуборной в отвратительном настроении и прислушивалась к трансляции. Пошла первая картина, вторая, третья… Этот «радиотеатр» завораживал. Мне хотелось приникнуть ухом к приемнику и ловить тишину паузы, хрупкие интонации душевного движения. Наверное, так же слушали репродуктор с военными сводками, приникнув к нему, затаив дыхание. Понимая, что скоро мой выход, я пошла к сцене, стараясь сохранить ощущение от услышанного. Мне вдруг захотелось быть с теми, кто шел впереди и вслед за мной, неся свою невесомую и такую выстраданную тяжкую ношу…

Не помню, что В. М. сказал мне после спектакля. Хочется верить, что не ругал, хотя не факт. Только через много лет, посмотрев фильм А. Тарковского «Ностальгия», где Олег Янковский шел через фонтан со свечой, не давая ей погаснуть, я поняла, чего хотел от нас В. М. Максимального выражения большого в малом. Этот прием, которым он владел в совершенстве, был и его некоторым художественным лукавством, не раз спасавшим театр от, казалось, безнадежных авторских ситуаций. Благодаря этому его умению «криминальная» по своей глупости пьеса С. Михалкова «Чужая роль» превратилась в некое художественное варево. Как ни старались актеры, но спасали положение «задние ноги лошади» в виде очумевших пионеров, пролетавших из кулисы в кулису каждый раз с новыми речевками. Сам автор, ошарашенный таким успехом, от радости потащил всех участников спектакля в ресторан на крышу «Европейской», что по тем временам было делом неслыханным.

Если «задние ноги» играть плохо, делать это легко, а если хорошо, то очень трудно, потому что здесь талант не спасет. Здесь амбиции надо подчинить осознанию понимания необходимости этого «пустяка» для замысла и желанию сделать этот «пустяк» значимым, что очень непросто.

Александр Савчук, режиссерский курс Геннадия Рафаиловича Тростянецкого (второй педагог Юрий Николаевич Бутусов), 2004 г.

Юрий Николаевич Бутусов пришел к нам преподавать на втором курсе. Это был, с ума сойти, двухтысячный год. Глазами приезжего — Петербург был очень черным. Катастрофа миллениума не случилась, Ельцин ушел в новогодний дымок. На Моховой было грязно, голодно и круто. На курсе Тростянецкого тогда шла замысловатая жизнь. Мы делали странные этюды, у нас было громко, стильно и тесно. Было ощущение, что в нашей четвертой аудитории происходит что-то невероятно важное. Полкурса побрилось налысо. В каптерке под номером три валялись наши секондхендовские вещи вперемешку с Беккетом и Пелевиным.

Бутусов, когда я поступил в СПбГАТИ, был уже легендой. Все говорили про его «В ожидании Годо» как про состоявшуюся уже классику. Хотя спектаклю было года четыре тогда. Все ходили на «Сторожа» на Литейный, на «Войцека» в театр Ленсовета. Это было что-то модное, как мода этого времени: тогда носили тяжелые ботинки, свитера зарубежных армий из секонда, кожаные штаны и рюкзаки. Эти спектакли тоже были такими суровыми. Актеры становились все знаменитее, но спектакли еще несли этот первоначальный заряд такого первичного отчаяния новорожденного, который смотрит вокруг и не хочет здесь быть. Это подкупало, конечно, как может подкупать молодого человека прямой жесткий разговор без сентиментальничанья и сглаживания острых углов.

Одним словом, это было круто: Геннадий Рафаилович позвал Бутусова преподавать к нам на курс. Мы и рады были. Он вроде и не походил на педагога академии. С рюкзаком, плеером, быстро приходил, быстро уходил. Брал кассеты с новой музыкой послушать. То есть такой без проявлений ложного пафоса. Что тоже вызывало доверие, конечно. И материал мы взяли тогда для работы в течение семестра — повести Пелевина. А Пелевин тогда был идеолог номер один. Его тексты были — все о нас. И началось — Олег Федоров и Денис Цыганков в «Затворнике и Шестипалом» занимались восточными практиками, Андрей Черпин и Иван Стебунов в моей работе «Инициация» пытались идти сквозь стены, Борис Павлович затянул потолок паутиной, Аня Зайцева делала спектакль на помойке. Короче. Нам было хорошо. Возможно, не всем, но мне было хорошо.

Потом был семестр, в течение которого мы работали над спектаклями-ревю. Смысл задания был в том, чтобы великую пьесу пересказать за 20 минут этюдами. Это не совсем эскиз. А скорее, обнажение конструкции, событийного ряда пьесы. В афише были «Фауст» Павловича, «Тартюф» Наташи Черных, «Жак и его господин» Романа Ильина (он теперь Феодори) и моя «Буря». Возможно, это был момент наибольшего нашего сотрудничества с Бутусовым. Здесь можно, наверное, говорить уже о его методе преподавания. Как я понял его. Юрий Николаевич тогда практически не говорил, как делать. Он скорее подвергал сомнению сделанное. То есть вначале хвалил работу, а потом начинал задавать ей вопросы. И в результате студент оказывался перед совершенно разрушенным текстом вместо своей удачной, как казалось, работы. И это постоянное непонимание, конечно, двигало авторское мышление гораздо активнее, чем выдача готовых ответов из классиков и собственного педагогического опыта. Все время приходилось доказывать работу, даже если ее уже признали состоявшейся.

Третий курс начинался очень активно. Мы работали над отрывками из «Братьев Карамазовых». Закрытый показ в конце семестра длился часов пять. Только моя работа «В келье» шла почти полчаса. Олег Федоров — Иван Карамазов, Андрей Гульнев — Митя, Вася Дядилин (теперь отец Сафроний) — Смердяков. Очень много работы, которую практически никто не увидел. Затем Юрию Николаевичу дали постановку в «Сатириконе», затем еще. И мы видели его все реже и реже.

Затем он стал художественным руководителем постановки Наташи Черных «Тартюф». Работа вышла у них отличная. Но я в ней практически не участвовал. Об этом, скорее, должна была бы писать Наташа наша замечательная. Но ее, увы, нет уже…

Геннадий Тростянецкий, режиссерский курс Георгия Александровича Товстоногова (второй педагог Аркадий Иосифович Кацман), 1979 г.

Кацман. Из моей памяти мгновенно обрушилась на мою же голову лавина воспоминаний, окрашенных вдобавок реальным корректирующим опытомнынешней собственной практики. Проблема не в номинальном существовании Аркадия Иосифовича на курсе Г. А Товстоногова как второго педагога, как это могло бы статься с кем-то другим, а проблема в характере личности А. И., так же откорректированном его собственным опытом: изгнанием из института в пору борьбы с космополитизмом, что, вероятнее всего, он и имел в виду, написав в дневнике, найденном одним из его студентов в мусорном баке этого же инсти-тута: «Я СЛИШКОМ МНОГО ЗАПЛАТИЛ ЗА ТО, ЧТОБЫ ИМЕТЬ ТО, ЧТО Я ИМЕЮ В РАБОТЕ…».

Я хочу написать полную драматизма и поистине хармсовских парадоксов почти повесть об А. И., которую обещаю представить вашему вниманию, уважаемая редакция, в скором времени. Я уже набросал план и нырнул в ваши архивы, чтобы быть в курсе того, что уже написано и высказано об А. И. Ворох мыслей, каскад разнообразнейших эмоций, совершенно противоречивых, но всегда восторженных, обрушился на меня. Блаженной улыбкой и громчайшим смехом, раздававшимся внутри меня, я отвечал на эту лавину. Внезапно наступила тишина, и дыхание замерло после первых же строк статьи Валерия Николаевича Галендеева, опубликованной в № 5 «ПТЖ» в 1994 году. Мне трудно что-либо добавить. Разве что об изгнании А. И. из института, о его работе в самодеятельности под чужой фамилией — трагическая ситуация. Было бы справедливо опубликовать еще раз для нового поколения читателей эту статью Валерия Николаевича об Аркадии Иосифовиче, втором педагоге на курсе Г. А. Товстоногова, первого.

В этом все дело — в этом слове «второй».

А. И. Кацман не хотел и не мог быть вторым.

Но он не мог им не быть, когда у входа в институт останавливалась серая «Волга» Г. А. Товстоногова.

По понедельникам Георгий Александрович читал лекции и перед каждой сессией контролировал наши работы.

Но каждый день с нами был Аркадий Иосифович, и каждый день мы держали экзамен перед ним.

И он тоже каждый день держал экзамен.

Каждый день — перед реальным Товстоноговым и перед воображаемым.

Это внушенное им самому себе, как клятва, требование соответствовать и давало ту самую высочайшую температуру его существования в институте.

Он был апологетом товстоноговского метода, «роялистом больше, чем сам король», отсюда эффектный жест, озарения, всплеск, не терпящие никаких ограничений эмоций.

Мы подражали ему в словечках, показах, примерах, в разборе.

Интуиция подсказывала, что такая исступленная верность Г. А. гарантировала педагогу Кацману защиту от любых посягательств на его право преподавать в театральном институте…

Когда с А. И. случился инфаркт, Товстоногов отрезал: «Без Аркадия меня на курсе не будет!»

Путь каждого из нас к самому себе был столь же страстен, нервен, противоречив, как и путь А. И. Кацмана к самому себе: только на актерских курсах он освобождался от необходимости кому-то ежедневно соответствовать.

«Люди и мыши» даргинской студии ошеломляли: выпускной спектакль-событие за год до «золотого» набора «Братьев и сестер».

Недавно в Москве я встретился с Магомедом Ибрагимовым, и мы обнялись, как братья. До сих пор имя Кацмана для них значит не меньше, чем Станиславский, поверьте.

И все-таки он стал первым.

Впервые в обозримой мною педагогической театральной практике понятие «МАСТЕРСКАЯ» из номинального стало реальным — 51-я аудитория возникала на наших глазах, мы, набранные за год до этого, помогали ее строить — буквально.

И все годы учебы наши мастерские шли рука об руку: режиссерская Г. А. Товстоногова, где вторым педагогом — А. Кацман, и актерская, А. И. Кацмана, где вторым педагогом был Л. Додин. Никто тогда не мог и предположить, что из 51-й на Моховой, 34 протянется путь к мирового значения Театру Европы.

Никто не мог этого предположить, и лишь глубоко затаенным ощущением Аркадием Кацманом своего дела как миссии, как предназначения эта дорога прочертилась и стала завидным примером для величайшего количества театрального люда.

Наталия Лапина, режиссерский курс Григория Михайловича Козлова (второй педагог Григорий Ефимович Серебряный), 2001 г.

Я не знаю, можно ли научить режиссуре и из чего складывается вообще профессия «режиссер». Из чего она состоит после выпуска из института, уже в театре — как-то понятнее. А вот в институте это какой-то химический состав, который в каждой мастерской — свой, уникальный.

Нас (самый первый набор мастерской Козлова) учила команда молодых педагогов, поэтому химический состав был непроверенный, во всех смыслах экспериментальный.

Было все время ощущение, что учат нас опытным путем; и ошибки, и победы были в результате общие. Состав менялся, это тоже был опыт. Но там же, на нашем курсе возникло «золотое» сочетание, которое вот уже шесть (!) наборов мастерской остается неизменным. Это сочетание веры и воздуха.

За веру отвечал во всех смыслах Григорий Михайлович Козлов, и о ценности этого «химического элемента» в воспитании режиссера, актера, человека я могу рассказывать долго и убежденно. Но сейчас речь пойдет о воздухе. И о Григории Ефимовиче Серебряном.

Григория Ефимовича я запомнила еще с консультации. Педагоги наши, как я уже говорила, были молоды, пребывали в ощущении первопроходцев, настроены были победно, смотрели на нас на всех с интересом и доверием, и, наверное, только это помогло мне в 16 лет оказаться на режиссерском курсе. Григорий Ефимович смотрел с хитрым прищуром, задавал человеческие вопросы, и это была первая мастерская, где мне задавали человеческие вопросы.

Потом началась длинная дорога пяти лет обучения. И вот так, наверное, скажу: нигде мне не было так легко, как на уроках Ефимыча. И вот еще так скажу: нет, он ничему нас не учил. Он делился опытом. И был очень внимателен и тактичен, полагаю, что даже ко всякой чуши. Вот в этом, пожалуй, и секрет успеха, во всяком случае, с режиссерами: где-то надо иметь возможность не учиться, а просто дышать.

Задания он давал скорее не режиссерски-математические, а философские, образные. Это тоже воздушно расширяло границы, будущая профессия из очень конкретной «поставь актеру задачу», «расскажи историю», «организуй всех» превращалась в размышление, переходила на какой-то тонкий план. Заставь меня объяснить, как это конкретно работает, я не смогу: это воздух. Вместо цемента — воздух.

А еще я удивляюсь тому, насколько крепким и успешно работающим сплавом оказались вера с воздухом. Михалыч и Ефимыч (Г. М. Козлов и Г. Е. Серебряный, два Гриши) — друзья долгие-долгие годы, но не всякая дружба выдерживает совместную работу. А у Мастерской получилось. В этом, мне кажется, тоже кроется еще один талант Григория Ефимовича — способность дополнять, оставаясь собой, и быть рядом особенно в те моменты, когда сложно. Работа второго педагога — это ведь настолько специфическое, настолько непростое именно в личностном плане дело: корабль ведешь не ты, ты ежедневно делаешь так, чтоб он не тонул. И вот как-то естественно буддисту Ефимычу это удается уже двадцать с лишним лет.

Сейчас, после четырех актерских выпусков, Григорий Ефимович снова учит режиссеров. Надеюсь, им дышится легко.

Август 2019 г.

…..ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

ИРИНА СЕЛЕЗНЕВА-РЕДЕР

«То, что проходит мимо» (по роману Л. Куперуса «О старых людях, о том, что проходит мимо»).
Международный театр Амстердама (Нидерланды) на фестивале «Балтийский дом».
Режиссер Иво ван Хове, сценография Яна Версвейвельда

Обращение к прозе Луиса Куперуса имеет программный смысл для Иво ван Хове. Вместе с интендантом «Тоннель груп» Иоханом Симонсом режиссер всерьез вознамерился вернуть в мировую литературу незаслуженно забытого голландского автора. Луису Куперусу, автору почти двадцати объемистых романов, многочисленных рассказов, путевых заметок, фельетонов и стихов, в свое время прочили славу Оскара Уайльда или Томаса Манна, однако со временем национальные границы оказались пределом его популярности. Ван Хове обращается к прозе Куперуса вторично и вновь в тандеме с Рурской триеннале. В 2015 году на фестивале был представлен спектакль по роману «Тихая сила» (De stille kracht), и уже год спустя — следующий спектакль по роману Куперуса «О старых людях, о вещах, что преходящи».

Для своего спектакля ван Хове оставил лишь вторую часть авторского названия, которая в русской версии оказалась переведена как «То, что проходит мимо». Излишне говорить в данном случае, что не вполне точный перевод смещает фокус не в ту сторону, которую имели в виду режиссер и автор.

Категория времени, зафиксированная в названии, выведена в спектакле буквально. В диковинном хронометре у задника сцены с первых минут что-то тикает, булькает, звякает. Композитор Харри де Витт лично обеспечивает весь звукоряд спектакля с первых минут. Он ведет свои музыкальные партии так, словно бы они не сопрягаются с происходящим. Время равнодушно нависает над историей трех поколений одной семьи, иссушая эмоции и надежды. Тайное убийство супруга оборачивается для девяностолетних Оттилии (вдова) и Такмы (ее любовник) годами мучений: их преследует не только призрак убитого, но и вполне реальный соучастник преступления доктор Рулофс, требующий расплаты телом. Узнавшие об убийстве дети, каждый по-своему мучаясь и отказывая себе в радостях, хранят тайну в надежде, что она никогда не вскроется. А ничего не подозревающие внуки выхолощены уже настолько, что не в силах даже поверить в возможность счастья и отказываются от него добровольно.

Партия жизни в версии ван Хове сродни шахматной — геометрия пространства вкупе с неумолимым хронометром определяет движение персонажей по диагонали, вертикали, горизонтали. Уходящий к заднику пол из белых квадратов с рядами кресел по бокам и зеркалами по периметру сцены не предполагает даже относительной свободы. Здесь можно, усевшись на стул, занять одну сторону, но это вовсе не означает примкнуть к определенной группе белых или черных. У ван Хове и нет белых — одни только черные, и все они обречены играть общую партию внешнего и внутреннего умирания. Намалеванные на зеркалах отражения лишь отдаленно напоминают черты тех людей, которыми когда-то были персонажи спектакля. Их немой крик, к которому недвусмысленно отсылает сын Оттилии, рисуя на зеркале подобие мунковской картины, никогда не будет услышан в этом лишенном жизни пространстве. О том, что каждый в этом мире в известном смысле заключенный, ван Хове дает понять буквально — фронтальное зеркало отражает и зрительный зал тоже.

Зеркальный склеп поглощает всякие живые побуждения, эмоции и надежды. Строго выверенные мизансцены, заданный режиссером минималистский пластический рисунок и афористичный текст оставляют для актеров в роли тесную скорлупу, внутри которой исполнители стремятся освоить каждый миллиметр. Утратившую страсть старость воплощает монументальная, почти недвижимая троица стариков, полспектакля ждущих (и дожидающихся) смерти на авансцене. Видения до крика мучают старуху Оттилию (Фрида Питторс). Ее любовник Такма (Гейс Схолтен ван Асат) так и не в состоянии понять отсутствие наказания за содеянное, а доктор Рулофс (Фред Госсенс) озабочен лишь тем, чтобы доказать, что не выдавал тайны семейства. На мытарства своих детей они взирают отчужденно, отчетливо понимая, что не будет им счастья, но при этом не выказывают и толики раскаяния. Муки среднего поколения — знавших о преступлении Харальда (Элько Смитс) и Терезы (Целия Нуфаар) и не ведавшей ничего Оттилии-дочери (Кателина Дамен) — очерчены точными миниатюрами: их страсти, надежды и мечты уже не рвутся наружу, но наглухо запаяны во внутренний корсет. Лишь шестидесятилетняя Оттилия-дочь пытается излить свою почти инцестуальную любовь к Лоту, но натыкается на полную сыновнюю отчужденность.

Черно-белый мир наполняется цветом лишь однажды и ненадолго. Под хит Нины Симоне, перепетый Дэвидом Боуи, «Wild is The Wind» фронтальное зеркало превращается в символическую райскую кулису — морской фасад залитого солнцем южного городка. Внук старой Оттилии Лот (Аус Грейданус-мл.) женится на Элли (Абке Харинг). Южный город — декорация их медового месяца и жарких ночей. «Если любишь, люби меня так, как обещаешь любить», — поет Боуи. И Элли обещает: «Я с тобой ради тебя, не ради меня… Я хочу вдохновить тебя на великие дела». Рефреном звучат ее не говорящие о любви слова, и так же обреченно откликается на них Лот: «В жизни есть только одно-два сладостных мгновения». Яркая сцена ночных услад со сливками и фруктами на обнаженных телах — то самое единственное мгновение для Лота и Элли. Они обречены изначально, ибо, как говорит бабушка Оттилия, они унаследовали грехи старшего поколения. Ведь Элли — поздний плод любви Оттилии и Такмы, а значит, приходится жениху родной тетей.

Строгая композиция шахматных траекторий под колпаком у времени работает до тех пор, пока не становится очевидной многолетняя ложь всего семейства и обреченность отношений Лота и Элли. Похоронная процессия выстраивается у авансцены и раскрывает зонты, и небо извергается черным пеплом. Прах и пепел всего, что преходяще, — ненависти, страсти, любви, радости — укрывает ровным покровом все пространство сцены. Хронометр остановлен, его сменяет протяжный, будто блуждающий между нотами саксофон с неопределенными напевами то буддийских мантр, то католических хоралов. С этого момента нет траекторий, есть лишь неровные тропинки, протоптанные в черном пепле, но и они вскоре скрываются в стелющемся по сцене тумане. Путей больше нет — никаких, ни нахоженных, ни теоретически возможных. Туман заволакивает ложные и истинные ориентиры, становится тем маревом, в котором буквально тонет, корчась от собственной никчемности и бессилия, не решающийся любить Лот. Очевидно, что для Ван Хове вещи, что преходящи, могут закончиться гораздо раньше, чем придет физическая смерть.

Октябрь 2018 г.

«Три сестры». Спектакль Саймона Стоуна по пьесе Антона Чехова. Театр Базеля (Швейцария) в рамках программы Russian case фестиваля «Золотая Маска». Режиссер Саймон Стоун, художник Лиззи Клахан.

Мы привыкли к тому, что актуальный театр тяготится нарративом, линейно рассказанной историей. Молодой режиссер Саймон Стоун в спектакле «Три сестры» из швейцарского Базеля заставляет зрителей прежде всего следить за хитросплетениями сюжета. Полностью переписав пьесу Чехова, встроив его персонажей в современные реалии, придумав каждому сложный клубок внесценических обстоятельств, режиссер превратил пьесу в остросюжетный сериал, где финал пронизан чеховской печалью.

Сериальные проблематика и эстетика едва ли случайно приходят на ум. И дело не только в том, что действие почти не выходит за пределы большого загородного дома, благодаря модным панорамным окнам похожего на аквариум, и мы наблюдаем жизнь героев в реалистических интерьерах, а не в сценических мизансценах. И не в том, что исполнитель роли Александра (Вершинина) Элиас Айлингхофф — вылитый Александр Скарсгаард из сериала «Большая маленькая ложь», да и остальные мужчины обладают статью голливудских красавцев. Важно то, что сюжет спектакля скроен таким образом, что держит зрителей в напряжении вновь и вновь открывающейся шокирующей правдой о героях. Впрочем, шокирует скорее степень откровенности — тем, как часто и запросто они говорят о своих сексуальных предпочтениях и фрустрациях. Буквально сразу после прихода в дом Наташи (Катрин Штермер) — корпулентной дамы в нелепом для барбекю-вечеринки блестящем мини-платье — неудачливый программист Андрей предлагает ей по-быстрому уединиться, на что Наташа реагирует как на нечто само собой разумеющееся: «А у тебя встанет?», — и пара отправляется в спальню. Происходящее там, конечно, ни для кого не становится секретом — здесь все на виду: кто-то внизу открывает бутылку с вином, а кто-то ровно этажом выше в этот момент извивается под одеялом. В последнем действии ключевым аргументом Николая (Тузенбаха) в его горьком монологе о холодности Ирины становится специфика их интимной жизни. Ольга в ответ на дежурные колкости в свой адрес — «старая дева» — заявляет, что она «сексуально активна» и у нее уже много лет отношения с женщиной, а друг семьи Боб (Родэ?) темпераментно рассказывает об отношениях с двумя мужчинами по вызову. Разумеется, сексуальная свобода ровным счетом ничего не меняет в судьбе героев — она, напротив, обостряет их фатальную неспособность быть счастливыми. Не меняет ничего и отсутствие иных барьеров: здесь нет мотива тоски по переезду в столицу, в контексте децентрализованной Европы он неуместен.

С другой стороны, в драматическую канву вмонтированы эпизоды, жанрово отсылающие к ситкому. Королева большинства комических сцен, конечно, Наташа с ее высоким голосом и утрированными интонациями: и совершенно по-дюрренматтовски эта нескладная и вульгарная дама к финалу окажется владелицей дома (еще один лихой поворот сюжета — наркоман и игроман Андрей теряет дом из-за алиментов, что выплачивает Наташе, а покупатель — ее новый любовник). Но не менее смешны в первой сцене Ирина с Николаем: не способные к общению, они дуются в PlayStation, прямо как герои «Большого взрыва». А об Александре (по сюжету это живущий рядом пилот с аутентичными чеховской пьесе семейными обстоятельствами), которого все время застают с Машей, неизменно сообщается, что он по-соседски зашел воспользоваться уборной или душем.

Саймон Стоун помещает «Трех сестер» в тот позитивистский контекст, из которого пьеса доктора Чехова вырастает и от которого отталкивается. И камертоном философской проблематики спектакля становится Роман (Ролан Кох) — инкарнация Чебутыкина. Напряженное действие будто останавливается в тот момент, когда доктор рассказывает о романе с матерью сестер и Андрея. В очередной раз брошенная мужем, она на несколько месяцев становится возлюбленной Романа, и, возможно, Ирина — как раз его дочь. Этот мотив — несчастья девочек и Андрея начались до их рождения и продолжались на протяжении всего детства — как будто что-то проясняет в их психической неустойчивости («Что с вами со всеми не так?» — истерически кричит в финале Ольга), и во многом сестры продуцируют те болезненные отношения, что существовали между их матерью и отцом. Но доктор здесь не только для этого. Монолог о неудачной операции и о мнимом понимании искусства (к большому удовольствию зала речь идет не о книгах, а о сценографии оперы, но сути это не меняет) доктор произносит, обращаясь к зеркалу в ватерклозете, где ранее комически отметятся и Андрей, и Наташа. А оставшись в огромном доме в одиночестве, кричит: «Уехали! Оставили меня одного!», и экстатически пляшет в гостиной в огромных наушниках. Мотивы «Вишневого сада» как-то исподволь и органично вплетаются в сюжет швейцарских «Трех сестер». Мнимая активность сестер обессмысливается этим одиноким танцем человека в пустом, уже не принадлежащем сестрам доме. Доктор не зря, как будто проговорившись, в потоке своих воспоминаний вдруг роняет: «Бодрийяр все о вас написал». Гиперреальность, созданная на сцене, тождественна симулякру, гиперактивность сестер ведет к пустоте. Сестры действительно все время чем-то заняты: то жарят сосиски, то наряжают елку, то упаковывают вещи, а апофеоз эффективной, но бессмысленной деятельности — Маша через мобильное приложение Airbnb снимает им с Александром квартиру в Бруклине. Но у Саши, конечно, другие планы.

Дом медленно вращается, давая возможность увидеть все комнаты, но и само его вращение — иногда под еле слышный зловещий аккомпанемент — метафора безысходной цикличности. Герои появляются в доме летом весело и шумно — с мешками продуктов и мечтами. Мужчины, и особенно непривычно атлетичный Теодор (Кулыгин) — Михаэль Вехтер, то и дело отправляются купаться. В рождественский сочельник, невзирая на протесты Наташи, персонажи поют американские поп-песенки, аккомпанируя себе на фортепиано, а сцену медленно засыпает снег. В финале, когда в унылое межсезонье дом оказывается полностью пуст, а все надежды потеряны, точку в жизни дома ставит самоубийство Николая. В том самом туалете. В тот момент, когда помешать ему попытается Виктор (Соленый) и этим ускорит выстрел. И этот странный, не очень органичный финал — алая кровь натуралистично стекает по стеклу в то время, как дом продолжает вращаться, — легко представить в продукции Netflix или Pacific Standarts.

СУДЬБА, ОКАЗАВШАЯ МИЛОСТЬ

«Пять вечеров». А. Володин. Нанкинский драматический театр (Китай). Режиссер Леонид Алимов, художник Анвар Гумаров. Государственный Русский театр им. Ф. Искандера (Абхазия). Режиссер Антон Киселиус, художник Виталий Кацба.

Пьеса «Пять вечеров» вновь подтвердила свое лидирующее положение среди произведений Володина — на нынешнем фестивале «Пять вечеров» ее показали дважды. Версия Нанкинского драматического театра из Китая прошла в четвертый вечер, абхазский Русский театр драмы имени Фазиля Искандера закрыл фестиваль. Удачно, что организаторы поставили оба спектакля подряд, так что можно было спокойно перейти из китайской условности в подробную психологическую атмосферу абхазского спектакля и сравнить подходы.

Спектакли получились разные, но в них легко заметно нечто общее.

В китайском действие происходит на большом железнодорожном вокзале, где есть табло, телефоны, скамейки, чемоданы. Художник Анвар Гумаров выстраивает большое гулкое пространство с тенями, такой «Вокзал, несгораемый ящик / Разлук моих, встреч и разлук». На задник проецируются фотографии — заснеженного двора, улицы, фонарей.

Для абхазского театра Виталий Кацба сочинил обильную деталями декорацию, в которой есть не только квартира Тамары — не коммунальная, но явно старая, неуютная, с висящими на гвоздиках корытами, велосипедами, — но и подъезд: лестничные пролеты, площадка парадной, лифт, который временами оживает и едет вверх, вниз.

Китайские актеры работают с режиссером из России, петербуржцем Леонидом Алимовым, который, естественно, знает многое про пьесу — и про ее героев, и про историю постановок, но при этом складывается ощущение, что спектакль оторван от традиции, а история возвратившегося спустя семнадцать лет к любимой Ильина (Иль Ина) изначально написана по-китайски. Темноватый сине-серый, призрачный свет погружает действие в кинематографический, экранный контекст, по сцене клубится то ли дым, то ли туман, то ли это лучи проектора. Поэтическая аура авторского китайского кино вроде «Любовного настроения» Кар-Вая внезапно переходит в откровенно театральный, условный стиль комической оперы, и из этой смеси поэзии и фарса рождается стремительный сюжет про инь и ян, про две пары влюбленных, про то, как пришел мужчина к женщине и, наконец, обрел покой и дом.

Счастье дается непросто. Ильин в исполнении Чжана Шупина — безусловно, главный герой спектакля. Мы не узнаем, что с ним было не так и почему, но на сцене видим, что перед нами страдающий человек. Слов в спектакле немного, пьеса сокращена, интонации у исполнителей непривычно резкие, а когда на видео (Китай — страна высоких технологий) возникает лицо Ильина крупным планом, видна сдержанная мука в глазах, складки в углах рта. Этот измученный, уставший, несчастный человек боится поверить в возможность счастья, но, в конце концов, все же возвращается к своей женщине, разом отбрасывая все сомнения, принимая счастливый финал.

В заключительной сцене пьяный и уставший Ильин устало засыпает, свернувшись в позе эмбриона на столе, а Тамара, обняв его голову, напевает на странный мотив песенку «Миленький ты мой», и все персонажи стоят вокруг стола, как на семейной фотографии, и, кажется, радуются, что все теперь, без сомнения, будет хорошо. И зал радуется, что случайности и недоразумения у них позади, что все образовалось.

Шестьдесят лет назад, когда пьеса была только написана, критики спорили, откуда возвращается Ильин, где он был после войны, почему разорвал отношения с Тамарой. И многие понимающе кивали: понятно, мол, где могли находиться тогда молодые дерзкие ребята, откуда они возвращались на Крайний Север, почему шоферили, а не продолжали учиться в Технологическом институте. И возвращение героя, надломленного, упустившего все свои шансы, к постаревшей и несчастливой женщине вовсе не обещало решения всех проблем. Упущенные молодость, любовь, силы, надежды — не возвратить. «Пять вечеров» была грустной, горькой пьесой.

Сегодня этой темы, при всей разности, ни в одном из показанных спектаклей не возникает, в них рассказывается про «сложные отношения». Расхожий сюжет из «Одноклассников»: двадцать лет не виделись, но старая любовь не ржавеет. Он все же понял, что Она — особенная, единственная, и другая ему не нужна, а значит — все хорошо.

В Сухумском театре спектакль, поставленный Антоном Киселиусом — молодым режиссером из Эстонии, выпускником ГИТИСа, учеником Леонида Хейфеца, — идет с большим успехом, и в Театре «На Литейном» ему тоже много аплодировали. И действительно, спектакль получился обаятельный, обстоятельно проработанный в деталях, с ностальгией по какой-то простой, не слишком богатой, но психологически понятной жизни.

В нем главную партию ведут женщины: Тамара, в роли которой Анна Гюрегян сначала почти копирует Людмилу Гурченко из фильма Михалкова, но потом находит собственную интонацию; Катя в концертном исполнении Марины Сичинавы; Зоя — пышнотелая и очень узнаваемая продавщица из бакалеи (Симона Спафопуло). Женщины страдают от одиночества, от переполняющей их любви, от нерешительности и комплексов мужчин, но у двоих каким-то чудом все устраивается, мужчины покоряются их горячей эмоциональной природе, их заботам и, слегка удивляясь (как же так, ты — лучшая женщина в мире, а полюбила меня), принимают свою счастливую участь.

Странным образом Володин — писатель морального беспокойства, предвестник экзистенциально одиноких героев 70-х — в 10-х годах ХХI века оказывается мастером остроумных диалогов и изящно слаженных интриг, драматургом «доброго театра», где все персонажи связаны вместе взаимной приязнью, сетью счастливых совпадений, добрых намерений и светлых надежд. Ирония и тревожащий второй план, казалось, органично присущие его стилю, размыты новым ракурсом, и сегодня мир Володина представляется прочным, устойчивым и справедливым. В сравнении с нынешними мрачными предчувствиями, вероятно.

. . . . . ПАМЯТИ

Ушел великий актер Алексей Петренко. Конечно, его знают по кино (113 ролей, от Петра Первого до Распутина, включая Подколесина). И в дни прощания не только мало кто упоминал театральные роли Петренко, но как-то вообще был забыт огромный — в 13 лет — период его работы в театре им. Ленсовета.

Есть повод вспомнить…

ЛЕНСОВЕТОВСКИЙ ПЕРИОД АЛЕКСЕЯ ПЕТРЕНКО

…Из-за кулис раздалось чистейшее бельканто, но, когда его обладатель появился на сцене и перешел на прозу, зал грохнул от хохота — обшарпанного вида здоровенный малый, согбенный под тяжестью тюков и покрытый дорожной пылью, шепелявил, заикался и катастрофически медленно реагировал на происходящее… Он торопился так, что пот градом с лица, но никуда не поспевал, разбойничьи ухватки сменялись детскими обидами, старательное участие в празднике жизни — неожиданными уходами в себя: в разгар событий он умудрялся устроиться в уголке то с книжкой, а то и с вышиванием. В крохотной роли Бьонделло из «Укрощения строптивой» (на долю персонажа в пьесе не приходится и десяти фраз) Алексея Петренко запомнил каждый, кто видел ленсоветовский спектакль. Это был настоящий фейерверк шутовства в духе комедии дель арте.

Почти сразу вслед за «Укрощением строптивой» Петренко сыграл Свидригайлова в «Преступлении и наказании» — спектакле, выросшем из самостоятельной работы другого молодого актера театра — Леонида Дьячкова. Его Свидригайлов, холеный русский барин, охочий до исследований глубин человеческой низости, жил в странном замедленном ритме, будто прислушиваясь к чему-то в себе. Странный свистящий смешок врывался неожиданно в его речь, он почти захлебывался в нем, когда рассказывал Раскольникову про вечность, о которой все думают, будто она что-то огромное, а там просто комнатка, вроде деревенской баньки, с тараканами по углам, — и становилось ясно, что половиной души Свидригайлов уже там, в комнатке вроде баньки, слушает, как тараканы шуршат. А здешнее, земное существование продолжается по инерции, со слабой тайной надеждой: вдруг зацепит, воскресит его душу живое чувство. Увидев Петренко в этой роли, Элем Климов понял, что нашел Распутина для своей «Агонии». Положенный на полку фильм увидели Алексей Герман (и так появился знаменитый семиминутный монолог летчика в «Двадцати днях без войны») и Александр Митта (и так фильм про арапа Петра Великого стал фильмом про то, «как царь Петр арапа женил»).

У Игоря Петровича Владимирова был нюх на актеров и редкостное умение взращивать актерский дар. Набранные им в начале 1960-х молодые и зеленые через несколько лет сформировались в блестящий ансамбль. Владимиров был азартен, любил удивлять и удивляться, строил спектакли на репетициях, а не в уединенной тишине (и тишину, и уединение он вообще с трудом переносил), требовал от актеров активного соучастия в игре, мгновенно принимал интересные предложения, тут же развивал их и даже то, что отбрасывал, использовал как реактивное топливо, чтобы двигаться дальше. Петренко был «его» актером — может быть, более чем кто-то другой. Они оба были рослыми красавцами в молодости, оба сочетали недюжинный темперамент с комическим и музыкальным даром, и оба любили похулиганить на сцене, закладывая виражи, заступая за грань и не нуждаясь в рациональных объяснениях.

На репетициях «Левши» они оба были счастливы — роль атамана Платова обрастала гэгами и «милыми подробностями», которые режиссер и актер подбрасывали друг другу. Платов получился уморительным и страшноватым: лихой казацкий чуб слетал с головы вместе с фуражкой, всплеск верноподданнического энтузиазма переходил в сердечный приступ, к тому же и кони все сдохли, и скакать во главе поредевшей сотни можно было, только подпрыгивая на попах по планшету сцены, но шашка в руках была отнюдь не игрушечной. С залихватским посвистом он вертел ею над головой, перебрасывал из руки в руку, и попадаться на пути этого престарелого Буденного было явно не безопасно. (Петренко «утилизовал» этот цирковой номер в финале «Чой-то ты во фраке» у Иосифа Райхельгауза, возможно отдав этим жестом дань ранней работе в этом же жанре театрально-музыкального капустника.)

И были еще эпизодические роли, в которых он появлялся на сцене стопроцентно достоверным персонажем с улицы, завода, из очереди в магазине или у пивного ларька. Он всё знал про этих людей — и позже подробно сыграл их в кино, сначала у Динары Асановой в «Беде», потом у Никиты Михалкова в «12».

И еще был Макхит в «Трехгрошовой опере» — самый мощный из виденных мной. Но это был срочный ввод — основного исполнителя уволили за пьянку как раз накануне гастролей. Петренко сыграл эту роль всего несколько раз на гастролях в Киеве — публика и местная пресса приняли его на ура, но Владимирову доложили, что Петренко «разрушил спектакль». «Трехгрошовую» сняли с репертуара, и вернулась она только десять лет спустя — уже с другими исполнителями.

То был «золотой период» театра Ленсовета, и, хотя Алексею Петренко не досталось в нем доли, соответствующей масштабу его дарования, именно тогда он сложился как актер и накопил те знания, навыки и умения, которые вылились в его мощные работы в кино и на сценах московских театров.

Но репертуар театра, который уже к концу шестидесятых явно перестал быть «театром одной актрисы», строился вокруг Фрейндлих. Тончайшие брабантские кружева ее искусства, где рассчитан каждый полувздох и движение ресниц, возможно, смотрелись бы эффектно на фоне бурлящей лавы актерского дара Алексея Петренко, но сочетание явно не было безопасным. В 1977 году Владимиров наконец решился, задумал спектакль по «Живи и помни» Валентина Распутина с Алисой Фрейндлих и Алексеем Петренко в главных ролях. Но в это время Петренко уже репетировал в Москве у Эфроса…

В 1972 году, будучи молодым и бойким критиком, я написала 150 строк об Алексее Петренко — по-моему, в газету «Строительный рабочий». Как учил Владимир Александрович Сахновский, поинтересовалась биографией этого не такого уж молодого, но вдруг за несколько сезонов поразительно раскрывшегося актера. По-моему, общаться со мной он согласился в основном потому, что я понимала его «рiдну мову». Обнаружилась любопытная цепочка — Петренко учился у Марьяненко, последнего оставшегося в живых актера Леся Курбаса. Но упомянуть в короткой статье педагога курса, Т. К. Ольховского, мне показалось излишней подробностью. Театр Ленсовета был в это время на гастролях в Краснодаре, и я отправила Петренко черновик статьи — проверить факты. И получила ответ…

Почнем з того, що йде дощ. Iлля мабуть наiвся кавунiв i тепер поливає нашу грiшну землю тiєю рiдиною, якою i слiд поливати. Культурно кажучи — сцить, а менi на… на те, що в твоiй класичнiй (без iронii ) статтi не знайшлось двадцяти! букв! для Т. К. Ольховського. Ви (вибач за ви) бачите тiльки тих, хто запалює душу дитинi, а про тих, що носили верчики (або вiхтi) (верчик — пучок соломи, яким витирають дитинi те мiсце на якому вона сидить), вам не варто уже й згадувать. Марьяненко — царство йому небесне уже пiшов додому (домой), а Ольховський ще в гостях, але дуже старенький, то, може це йому допоможе, якомога довше побути гостем на цьому свiтi.

Не треба пояснювать, хто вiн i що вiн. Двадцять букв!.. Це б я так написав, а при твоєму вмiннi робить iз уксусу уксусну есенцiю — то є пльове дiло. Викинь щось про мене, а його встав. Коли нi — то викинь цю писанину на смiтник (благо копія в мене є, то я через 20 рокiв продам ii за велику суму китайцям — нехай вони спробують розшифрувать ці iероглiфи.) Давай зразу ж домовимось. Якщо тобi за цю бiографiю хтось дасть 20 коп. — 10 — мої, якщо бiльше — забирай усе собi.

(Начнем с того, что идет дождь. Илья, наверно, наелся арбузов и теперь поливает нашу грешную землю той жидкостью, какой и следует поливать. Культурно говоря — ссыт, а мне на… на то, что в твоей классической (без иронии) статье не нашлось двадцати! букв! для Т. К. Ольховского. Вы (извини за вы) видите только тех, кто зажигает душу ребенку, а о тех, что носили вертычки (или вiхтi) (верчик — пучок соломы, которым вытирают ребенку то место, на котором он сидит), — вам не стоит уж вспоминать. Марьяненко — царство ему небесное уже пошел домой, а Ольховский еще в гостях, но очень старенький, то может это ему поможет как можно дольше побыть гостем на этом свете.

Не надо объяснять, кто он и что он. Двадцать букв!.. Это бы я так написал, а при твоем умении делать из уксуса уксусную эссенцию — это плёвое дело, и ни в какую позу я не становлюсь.

Выбрось что-то обо мне, а его вставь. Когда нет — то выбрось эту писанину на помойку (благо копия у меня есть, я через 20 лет продам ее за большую сумму китайцам — пусть они попробуют расшифровать эти иероглифы). Давай сразу же договоримся. Если тебе за эту биографию кто даст 20 коп. — 10 мои, если больше — забирай все себе.)

Поэтому об учителях — подробно.

Два раза подряд завалив экзамены в Киевский театральный, он поступил в Харьковский — на курс, который вели И. А. Марьяненко и Т. К. Ольховский. Сложись иначе — и здоровенный парень с Черниговщины, бывший матрос и молотобоец, не обделенный природой ни ростом, ни голосом, ни темпераментом, попал бы на амплуа героев и мирно прожил бы жизнь, эксплуатируя свои данные. Но Марьяненко по долгим и извилистым дорогам судьбы пронес память об учителе Лесе Курбасе и о его художественных принципах. Театр Курбаса — «Березиль» — был театром образным, чуждым унылому жизнеподобию. Курбас требовал от актеров умения выразить телом, жестом, голосом, темпераментом в острой и точной форме суть образа, которую он решительно противопоставлял житейскому, натуралистическому.

Про Марьяненко Алексей Петренко был готов рассказывать часами, хотя, по собственному признанию, к числу старательных учеников не принадлежал и крови старому учителю попортил немало. Марьяненко открывал им хитроумные тайны актерского ремесла, учил полагаться не на вдохновение, а на умение упорно искать выразительную, точную метафорическую форму и закреплять. В школе Курбаса была, например, поразительно разработана техника речи, именно техника, относящая к числу обязательных навыков, то, что в других театрах считалось достижимым только вдохновением (в частности, молодые актеры учились сообщать своему голосу любую эмоциональную окраску, произвольно меняя резонаторы звука). Но на вопрос, что же было главным в том, чему их учил Марьяненко, Петренко отвечает: «Правда. Какая-то поразительная правда была в нем самом».

Рассказывает, как однажды на институтском вечере бывшие актеры театра «Березиль», все уже в преклонном возрасте, читали сцены из «Гайдамаков» Шевченко, поставленных Курбасом в 1920 году. Сценами из спектакля это нельзя было назвать — слишком много лет прошло. Но когда старый, грузный Марьяненко в неизменной профессорской шапочке, сердито глядевший на институтских шалопаев маленькими глазками-буравчиками, поднялся и начал читать монолог Гонты над трупами убитых сынов, сидевшие в зале увидели огромного человека с огромными же горящими глазами и были потрясены трагедией так же, как в том давнем, легендарном спектакле…

В Алексее Петренко всегда чувствовалась «инаковость». Во многом она определялась тем, что он был родом из краев, где время мерили неурожаями и разливами Днепра, про власть знали то, что от нее лучше всегда держаться подальше, а в войну от немцев прятались на острове, поросшем ежевикой — через нее не продерешься, если не знаешь, где проход. Вся его физика оттуда: пластика, определенная не уроками сцендвижения, а нешуточной физической работой в молодости. Оттуда и мелодичный и сильный голос — из тех, которыми скликают скот на вечерней заре и поют, глядя на огонь печи или костра. И вера его была тоже оттуда — не книжная и не обретенная в согласии с модой…

Однажды где-то неподалеку от тех мест долгим осенним вечером старый крестьянин попросил меня почитать Библию — сам он не мог уже разобрать текст при свете свечи — и, выслушав слова Экклезиаста, заметил: «Вот видишь то дерево? Завтра оно будет уже другим, на нем появится больше желтых листьев. И в следующем году, в это же самое время, оно будет совсем другим. Нет другого, которое было бы точно таким. Так Бог задумал. И самый большой грех совершают те, кто строит одинаковые дома и хочет, чтобы мы все были одинаковы».

Не знаю, сохранился ли еще этот мир в реальности, но Петренко до конца жизни выходил на сцену или входил в кадр прямо из него — и все его персонажи были уникальны и неповторимы, как он сам.

Из того же письма:

…маю матiр у Чернiговi с інфарктом… Сиджу, дивлюсь на дощ, на своє життя, проклинаю оцю гидку професiю, що не маю змочи знятися i полетiти додому. Якийсь скажений придумав велику хату, заганял туди людей, iнших людей заганяв на пiдвищення, як на ешафот, i усi вдають, що це прекрасно. Щоб вона провалилась, ота велика зала, ота велика видумка. Вона поїть людей зiллям дурманячи, і вони скаженiють i одiрваться од того не можуть.

Писати бiлше нiчого не буду — вибач. Голова не вiльна. Низький уклiн болотному красню (красавцу) Пiтеру, низький уклiн дiтям i всім тобi близьким. Вибач за українську мову. Менi так легше думається.

(…у меня мать в Чернигове с инфарктом… Сижу, смотрю на дождь, на свою жизнь, проклинаю эту горькую профессию за то, что не могу сняться и полететь домой. Какой безумец придумал большой дом, загнал туда людей, других людей загнал на возвышение, как на эшафот, и все делают вид, что это прекрасно. Чтобы он провалился, этот большой зал, эта большая выдумка. Он поит людей зельем одуряющим, и они сходят с ума и оторваться от этого не могут.

Писать больше ничего не буду — извини. Голова не свободная. Низкий поклон болотному красавцу Питеру, низкий поклон детям и всем тебе близким. Прости за украинский язык. Мне так легче думается.)

Татьяна ЖАКОВСКАЯ

Как показывает практика, школа Анатолия Васильева выпуском курса не заканчивается: многие проходят с мастером еще долгий путь. Если бы его ученикам раздавали степени, Александр Огарёв бы мог уже претендовать на докторскую: двадцать восемь лет в «Школе драматического искусства» — это серьезно. После выпуска в 1992-м вместо того, чтобы, как десятки коллег, броситься ставить спектакли, Огарёв продолжал обучение в качестве ассистента, осмыслял метод обстоятельно и никуда не торопясь. Настолько не торопясь, что премьера его первого спектакля «Стеклянный зверинец» в РАМТе состоялась только в 2001 году. С этого момента режиссер стал выпускать спектакли с космической скоростью: пять-шесть в сезон — норма. В начале нулевых — в московских театрах (в том числе в родном «ШДИ»); начиная с 2011 года — в Краснодарском театре драмы им. Горького. С 2014 года Александр Огарёв — главный режиссер Томского областного театра драмы, в репертуаре которого так же стремительно появляются всё новые спектакли его авторства.

А. Огарёв. Фото А. Лернера

Анна Павленко Для вас, как для режиссера школы Анатолия Васильева, ощутима разница в работе с актерами на других территориях? Проще найти общий язык с его учениками, например в «Школе драматического искусства», чем в других театрах?

Александр Огарёв Конечно, есть разница. В «ШДИ» я уже двадцать три года (это официально, а на самом деле — двадцать восемь). И сейчас я все еще частично занят в спектаклях Васильева: «Из путешествия Онегина» и «Пушкинский утренник». Играем их раза два-три в год. Там, конечно, правила известные. В театре две группы: в одной из них два моих однокурсника, с которыми мы в 1988 году вместе поступили. С ними вообще легко. Другую группу я вел как куратор, когда у Васильева был набор в 98-м году.

Павленко Это была лаборатория под вашим руководством?

Огарёв Нет! Это были актеры, пришедшие на курс к Васильеву, которых он ежедневно обучал. Алла Казакова, Олег Малахов, Ольга Баландина, Кирилл Гребенщиков, Никита Тюнин и еще несколько человек. А я был приставлен к ним как «дядька» — опекать, подсказывать, разбирать текст и быть партнером на площадке. Мы репетировали «Пир» Платона, «Трех сестер» Чехова, «Разговоры запросто» Эразма Роттердамского, «Мизантропа» Мольера и много чего из Пушкина. Именно с этой группой Васильев, почувствовав, что методика мистериальной игры дает сбои, выхолащивается, превращается в простое интонирование, стал бесконечно заниматься этюдом. Это очень трудное дело — ежедневно играть тексты этюдом.

«Иосиф и его братья». Режиссер А. Васильев. Сцена из спектакля. ШДИ. Фото П. Антонова

Павленко Почему?

Огарёв Нужно сочинять горы своего текста поверх авторского, постоянно тренировать в себе чувство реальности происходящего на площадке, воспитывать воображение и эмоциональность, пытаясь передать многоплановость ситуаций. У этой группы были тяжелые кризисы, когда этюды не шли месяцами, Васильев приходил к нам мрачный, и мы ежедневно ощущали себя бездарностями. Зато когда вдруг чтото получалось, мы чувствовали невероятную легкость. Это предельно простое, предельно кайфовое и очень трудно достижимое актерское состояние: ты ничего не играешь, ты реален и правдив, но оперируешь не бытовыми обстоятельствами, а обстоятельствами притчи, как у Роттердамского; или обстоятельствами не внешней, а внутренней жизни героев, как у Чехова; или вербальными смыслами, как у Платона.

Павленко Но некоторые ведь как раз любят, когда им «рассказывают историю». Нечто абстрактное и надбытовое донести до зрителя, наверное, сложнее…

«Пушкинский утренник». Режиссер А. Васильев. Сцена из спектакля. ШДИ. Фото П. Антонова

Огарёв Это очень тонкие вещи. Если получается сценический рассказ не о том, как Маша относится к Пете, а о том, что русская душа по-разному живет в вере, надежде, любви (как у Чехова, например), ты становишься не просто актером, а поэтом. Другого уровня сценическое существование, намного более благородное и осмысленное. Когда у нас стало получаться, мы начали много ездить по фестивалям. Помню, в Дельфах был удивительный вечер этюдов по Чехову, когда каждый в зале видел, что происходящее на сцене — не выученные слова и мизансцены, а живое действие, реальное, с красивым проживанием и с настоящим рождением событий. И смысл был не житейский, не тривиальный, очень возвышенный, но сыгранный просто-просто. Трудно рассказать, передать тонкость происходившего, но по финальным овациям было понятно, что мы стали участниками театрального чуда. Жизнь на сцене казалась реальностью.

Павленко Значит, с актерами Васильева вы вместе прошли большой путь и многое, возможно, не нужно разъяснять в процессе работы. Как быть с теми, кем этот путь не пройден? Или с теми, кто имеет за плечами актерскую школу совсем иного направления?

Огарёв Да, я их очень хорошо знаю, и там нет никаких проблем с нахождением общего языка. Васильев давал невероятную теоретическую базу, но мне нравилось, что, помимо этого, он требовал от режиссеров всегда находиться на площадке. Не только философствовать по поводу пьесы, но и уметь исполнить. Работая в провинции, я меньше даю актерам теории. Чтобы пройти еще какой-то теоретический путь, нужно действительно много лет прожить вместе. Сейчас я пользуюсь некоторыми техническими знаниями, чтобы сказать актеру: «Сделай так, чтобы получилось вот это».

Павленко Значит, вы все-таки что-то от той школы внедряете в работу с другими театрами? Насколько возможно, обойдя огромный контекст, преподнести эти «нетривиальные смыслы» на чужой территории, ничего при этом не исказив?

«Горе от ума». Режиссер А. Огарёв. Сцена из спектакля. ШДИ. Фото Н. Чебан

Огарёв Я все равно мыслю теми идеями, которые в меня вложил Васильев. Просто весь остальной театр посвящен миру людей. А соотнесение мира людей и мира идей — это компромиссная территория, на ней я и работаю. В репертуарном театре невозможно сыграть чистые идеи — люди в зале просто засохнут. Разве только если бы была какая-то специальная программа. Нужно, допустим, сделать Платона для какого-то фестиваля — тогда можно этим озаботиться и в течение полугода что-то подготовить. А так мы играем для простого зрителя, и театр идей всегда каким-то образом трансформируется, соединяется с театром людей.

Павленко Интересно, как по-разному ученики Васильева с этим работают. Андрий Жолдак, Клим, Борис Юхананов — все они учились у одного мастера, но едва ли можно в их режиссуре найти что-то общее. Как бы вы охарактеризовали свои отношения с методом?

Огарёв Это приспособление метода для нужд репертуарного театра. Поскольку мне в нем интересно, я не хочу быть на такой территории, где меня понимают всего несколько человек.

Павленко А как вам кажется, возможно ли внутри репертуарного театра интенсивно выпускать спектакли и параллельно заниматься каким-нибудь лабораторным проектом?

Огарёв Смотря в каком. Пока что я был главным режиссером в двух театрах: в Краснодаре и в Томске. В Краснодаре такое невозможно.

Павленко Это связано с политикой руководства театра?

Огарёв Актеры в репертуарных театрах слишком заточены на результат. Они включаются, если чувствуют, что возможен какой-то, грубо говоря, шкурный интерес (допустим, фестивали, повышение зарплаты или еще что-то). Не процесс, а результат. В Томске есть, может быть, человека два-три, которые могли бы подобным заниматься, но лаборатория на узкий круг — это не очень продуктивно. Всегда должна быть группа хотя бы двенадцати «апостолов», чтобы это имело силу. С двумя-тремя не получится. Некоторые артисты очень мало чем интересуются. Даже когда их просишь что-то конкретное посмотреть, с неохотой это делают. Но при этом на репетициях откликаются. Может быть, с трудом понимают, чего от них хотят, с недоверием относятся, но все пытаются сделать. И в Краснодаре, и в Томске я не чувствую сопротивления тех, кого выбираю для постановки. С ними достаточно комфортно.

А. Кузминская (Сестра Заявителя). «Луна-парк им. Луначарского». Режиссер А. Огарёв. ШДИ. Фото Н. Чебан

Павленко А вы осознанно выдержали такую паузу после выпуска с курса? Ваш первый спектакль только через десять лет был поставлен.

Огарёв Дело в том, что ставить в «Школе драматического искусства» после выпуска означало ссориться с Васильевым. Он не терпит ни с кем дележа. А поскольку мне было интересно остаться с ним, я каждый год что-то внутренне для себя набирал от него. И да, до 2000 года не позволял себе браться за постановки на стороне. Когда это случилось, я сказал об этом мастеру и был дикий скандал. Он позвал Игоря Яцко, чтобы тот был свидетелем при разговоре, и объявил, что меня больше не будет в его театре. Тогда ситуацию спас Игорь, чего я даже не ожидал. Кричал, что это невозможно. Кинул стул, потом пошел на второй этаж, стал бросать фонари…

Павленко Очень театрально.

Огарёв Да. Потом Васильев оделся, вышел, сел в машину и уехал. А мы с Игорем остались в неизвестности, что он решил. Я очень благодарен Игорю за тот поступок. В результате мне было позволено (наверное, впервые в истории этого театра) как-то совмещать. Ставил спектакли на стороне, о которых Васильев даже не хотел слышать, и в «ШДИ» при этом работал. До сих пор там.

Павленко Но в качестве актера?

Огарёв Как актер и ассистент. Там же есть разные школы мастеров.

Павленко А то, что вы продолжаете свою актерскую деятельность, связано с внутренней потребностью или есть другие причины?

Огарёв Это как тренинг. Если я долго не выхожу на сцену, то чувствую, что начинаю подзабывать какие-то вещи. Эти ощущения нужно возобновлять, будоражить. Приятно каждый раз, возвращаясь на сцену, все больше и больше искать пределы свободы. Вот наш «Пушкинский утренник» уже лет двадцать играем, и актеры стареют, а он становится все свободнее и красивее. И зритель смотрит всегда с удовольствием.

А. Кушнир (Марела), В. Хрусталев (Чече). «Анна в тропиках». Томский театр драмы. Фото из архива театра

Павленко Расскажите, пожалуйста, про пьесы, с которыми работаете. Некоторые названия ваших спектаклей можно увидеть в афишах разных городов. Например, «Жанна» — сначала в Краснодаре, затем — в Барнауле. Или «Анна в тропиках» в Москве и в Томске. Это желание опробовать материал с разными актерами или после первой постановки остается ощущение чего-то недоговоренного, что хочется реализовать в следующей?

Огарёв В Краснодаре я задумал поставить «Double Пулинович», по двум пьесам — «Как я стал» и «Жанна». И вдруг Олег Лоевский зовет на лабораторию с конкретным заданием: поставить «Жанну». Условие было такое: удачный эскиз потом превращается в спектакль. Получилось, что я сначала поставил эскиз в Барнауле, потом меня позвали довести его за десять дней до уровня спектакля, и только вышла премьера в Краснодаре. С «Анной в тропиках» была другая ситуация. Я предложил Борису Юхананову эту пьесу, и подготовка вроде бы началась. Потом все вдруг отложилось из-за строительных работ в Электротеатре. А затем оказалось, что премьера все-таки состоится, хотя трудно было поверить — такая глобальная реконструкция. Борис сказал, что премьера в его театре должна выйти раньше, и я немного отложил постановку в Томске. Но она как раз получилась намного сильнее. Первый шаг я сделал в сторону концептуального театра, а второй должен был быть более приятным, что ли… Для широкой публики.

Павленко То есть концептуальное — для Москвы, приятное — для провинции?

Е. Казаков (Паратов), А. Мерецкая (Лариса). «Лариса и купцы». Томский театр драмы. Фото Д. Шостака

Огарёв Я не изменяю себе и как раз ставлю спектакли, которые имеют некие раздражающие моменты. В Томске на мой первый спектакль «Лариса и купцы» действительно многие ополчились. А следующий шаг состоял в том, чтобы все-таки подружиться с какой-то культурной элитой, любящей вещи красивые и не раздражающие. В этом смысле пьеса Нило Круза очень подходила. Для Томска мне нужно было нечто с оттенком уличного, ароматного, настоянного на простоватой и преданной влюбленности в толстовские мотивы. Пьеса имеет свое благородство, сходное с благородством «Кармен» Мериме. После концептуального высказывания мне нужна была чувственная вещь, которая увлекала бы без особых усилий мозга. Хотя нам с актерами жутко нравились и пиранделловские мотивы этой пьесы, когда искусство вдруг становится жизнью и наоборот. И уже не поймешь, где роман Толстого, который читает чтец, а где жизнь персонажей пьесы, которые уподобляют себя героям Толстого.

Павленко У вас довольно большой опыт работы с современными авторами — Ярославой Пулинович, Ксенией Драгунской, Юлией Тупикиной. Насколько активно может принимать участие в работе над постановкой драматург? Вы как-то взаимодействуете в процессе?

Огарёв С Ксенией Драгунской мы взаимодействовали, когда я ставил «Луна-парк имени Луначарского» в «ШДИ». На двух-трех стадиях она мне присылала варианты текста. Это была практически готовая пьеса, но все равно она потом ее чуть-чуть дописывала. Я ее пару раз приглашал на репетиции. Приходила, но ничего уже не дополняла, со всем была согласна. Правда, в финале появились две додуманные нами сцены, и перед премьерой Ксения попросила их убрать. Поссорились, я не убрал. Но потом она согласилась с нашей трактовкой сцен и с удовольствием ходила на спектакль.

Павленко Слышала от драматургов, что на премьере они всегда несчастны…

Огарёв У меня был очень счастливый опыт общения с хорватским драматургом Мате Матишичем. Он и репетиции смотрел, и по Хорватии нас возил. Был всем очень доволен. Васильев же учил отталкиваться от текста в первую очередь, подробно заниматься разбором. И задача — все достоинства пьесы проявить. Поэтому, когда я работаю с драматургом, он редко бывает недоволен.

«Война». Сцена из спектакля. Томский театр драмы. Фото Д. Шостака

Павленко С пьесой «Война» Ларса Нурена, насколько я знаю, вы взаимодействуете уже несколько лет. Была читка в «ШДИ», теперь вот вышла премьера в Томском театре драмы.

Огарёв Мы с театром были на фестивале в Боросе, в Швеции. И оттуда вместе с Игорем Яцко, Игорем Лысовым и бывшим директором театра «ШДИ» Алексеем Малобродским специально поехали в Стокгольм, где познакомились с Нуреном. Общение с ним произвело на меня огромное впечатление. Такой монументальный человек со знанием того, что он хочет. И в тексте «Войны» видно, как виртуозно он владеет диалогом. Не в обиду будет сказано, но нет у нас драматургов, которые бы с такой университетской точностью выстраивали диалоги и делали их разножанровыми. Все-таки наши драматурги пишут всю пьесу в одном стиле. Вот, знаете, спектакль Алексея Песегова «Колыбельная для Софьи» мне очень понравился, но музыка там варьируется в рамках одного и того же. Так же и наши пьесы — всегда на одной и той же музыке. А у Нурена каждой сцене можно придумать отдельную жизнь. Если долго репетировать, пьеса может разрастись, как райский сад у Босха, где много-много подробностей. Это невероятное мастерство. Не знаю, на чем оно зиждется… Наверное, все-таки на хорошем образовании.

Павленко А в каком виде вам необходимо передать саму тему? Вряд ли надо уточнять, насколько это сегодняшняя пьеса. Но, как мне показалось, в вашем спектакле снимается и география, и хронология, хотя все же есть намеки на балканский конфликт 1990-х. Это важно? Или попытка вести разговор о войне вообще?

Огарёв Да, это Босния. Для Европы было бы важно, что это именно на Балканах, потому что они любят определять, кто прав, кто виноват. Сербы вели себя плохо, и, попутно с тем, что ведется какой-то общечеловеческий разговор, нужно еще конкретной нации указать, что она провинилась. Но для нашей страны, думаю, это несущественно. Есть и какой-то личный интерес — мы сербов любим, поэтому уточнять в данном случае не хочется. Тогда все это становится притчей. Персонажи названы «A, B, C, D, E» — они универсальны для всех стран, на всех языках. Да и актеры, по крайней мере в Сибири, как-то далеки от политики.

А. Черных (Е), А. Мерецкая (А). «Война». Томский театр драмы. Фото Д. Шостака

Павленко Таким образом, в этом спектакле вы все же уходите с компромиссной территории между людьми и идеями и исследуете «общечеловеческое»?

Огарёв Конечно, в любом театре занимаются общечеловеческими вопросами. Речь о другом. Предположим, Гамлет решает общечеловеческие проблемы, но в большинстве постановок он просто не может смириться с несправедливой смертью своего отца. Васильев не понимает Гамлета как человека. Строй его идей надчеловечен, совершенно не учитывает ценность человеческой жизни. Он живет категориями абсолютными, воплощение которых в земных условиях приводит к кровавому хаосу. Когда мы с художником Верой Мартынов ставили «Гамлета» в Хорватии и в Краснодаре, рассуждали в том же направлении. Как и путешествие Раскольникова к спасению всех несправедливо обделенных имеет в себе две части: красивую идею и некрасивое воплощение. Если Раскольников — человек, то это история запутавшегося, изначально хорошего, но больного юноши. Если он (по Бахтину) — образ идеи, то вся история приобретает фантастический оттенок и развивается не в правилах отношений между людьми, а в правилах столкновения идей. И в том, и в том варианте ставятся общечеловеческие вопросы, но путешествия разные. Мой компромисс не в отказе от театра идей, а в том, чтобы работу над ним направить на результат. Там, где нужно долго говорить о смыслах и медленно, годами поворачивать сознание актера, я сразу предлагаю сделать определенным образом. А потом посмотреть, что получилось, и, понимая, что результат не стопроцентно отражает задуманный смысл, смириться с этим.

Павленко У вас после «Войны» вышла еще одна премьера?

Огарёв Да, в Томске я только что выпустил спектакль по пьесе Ольги Погодиной-Кузминой «Председатели земного шара», по мотивам жизни и творчества двух поэтов: Маяковского и Хлебникова. Вышел необычный спектакль. И я, и художники, над ним работавшие, и актеры им гордимся. На следующий сезон в Томской драме много планов. Воплотятся ли они — зависит от финансирования. Пока город и область равнодушны к театру. Сейчас я еду в Красноярский театр драмы, где на конец октября намечена премьера «Преступления и наказания». А потом ставлю «Венецианского купца» для Сплитского фестиваля в Хорватии. Спектакль будет на открытом воздухе. Вместе с Верой Мартынов готовим разные чудеса.

Май 2016 г.

От редакции: Накануне сдачи номера в печать Александр Огарёв объявил о своем уходе с&nbnbsp;поста главного режиссера Томского театра драмы.

«Дама». По пьесе Т. Ружевича «Старая женщина высиживает». Перевод Ивана Вырыпаева, стихи в переводе Владимира Окуня. Театр «Современник». Режиссер Анджей Бубень.

Название новой премьеры «Современника» смещает акцент: театр знает свою протагонистку, Даму с большой буквы. Что ж, она того стоит! Режиссер, однако, ставит пьесу Ружевича, и феерические метаморфозы Марины Нееловой, почти не уходящей со сцены, он собирает в фокус спектакля — сколь изощренного, столь и проникающего в сердце зрителя (сужу по себе и по реакции публики).

В самом деле: Тадеуш Ружевич любил театр, и, может быть, его пьесе, написанной в 1968 году (именно так!), более подходит не столько щегольская инженерия Новой сцены Александринского театра, где в постановке Николая Рощина «Старая женщина…» идет третий год, сколько театр, в котором фантасмагоричность рукотворна, атмосферна, и три мойры, «прописанные» драматургом, сопровождают действие естественно и непреложно. Сцену Дворца на Яузе, где «Современник» играет, пока в основном здании идет ремонт, называют неуклюжей. Зал, заметим, куда милее, чем колосс петербургского ДК имени Горького у Нарвских ворот, где претерпевал свой ремонт БДТ, и где прошла незаслуженно короткая жизнь замечательной другой «польской» постановки Бубеня — «Пешком» С. Мрожека…

Итак, грациозные и певучие девушки с именами Клото, Лахезис и Атропос, как и у Ружевича, составляют наряду с официантами окружение Дамы в зале привокзального ресторана и не сразу обнаруживают свою мифологическую суть, хотя именно с их танца и пения начинается спектакль.

Постепенно действие словно уплотняется, все происходящее обретает смысл действительно глобальный, и присутствие мойр становится само собою разумеющимся. В спектакле звучит музыка Петра Салабера, давнего соратника режиссера. Ее участие значимо: прелюдия блюзового характера, под которую танцуют мойры, мощный кульминационный хорал, финальная постлюдия — музыкальные «генерализации» действия, органически возникающие в спектакле Анджея Бубеня. Это принципиально. Поэтическая природа текста Ружевича, конечно же, непроста для драматической сцены. Так же как наши родные обэриуты: Введенский и Хармс в первую очередь поэты, что и создает главную трудность для их освоения театром. Да, они предтеча, а Ружевич — современник и попутчик абсурдистов. Но ключ к их драматургии, которая давно ждет своего часа, — поэтический и музыкальный, и уже во вторую очередь концептуальный…

За стенами ресторана мир находится «на грани», о чем твердят персонажи, цитирующие, как предложено и Ружевичем, актуальные новости из газет. И более того: похоже, мир разрушен до основания. Написано, напомним, в 1968 году. Метафора катастрофы, тотальной дурной «войнушки», которую намерена «перевысидеть» Старая женщина, Дама, — впечатляюще, физически наглядна, притом что остается поэтическим допущением. В отличие от петербургского спектакля с его стерильной элегантностью хай-тека, где Монблан мусора — видеоинсталляция на экране, в московской постановке зритель видит предписанные Ружевичем груды тряпья, мусор, горы хлама, скопившиеся за закрытым окном ресторана (при этом спектакль красив, живописен: художник Анита Боярска). Все персонажи не слишком населенной пьесы — Девица, Слепец, Доктор, Скрипач, Солдат, Господин — предстают на сцене в самом деле фантомами в поэтической ткани спектакля, составляя мастерский ансамбль, делающий честь труппе.

Выразительная амплитуда образа, который играет Шамиль Хаматов, — от Официанта до смертельно измученного «дезертира», умершего и рожденного заново. Этот персонаж, единственный с естественным, не набеленным, как у других, лицом, — еще и отчетливый подголосок к действительно поразительным эволюциям Старой женщины, Дамы, которую играет Марина Неелова.

На сайте «Современника» висит большое интервью с Анджеем Бубенем — о Ружевиче и его пьесе в глубоком культурном контексте. В свое время Ружевич дал Бубеню право постановки, оговаривая, что для нее нужно, чтобы в труппе была актриса, способная поднять этот вес. Когда из огромной кучи тряпья (можно допустить, что это все, что Дама, все Дамы мира, сносили за свою жизнь, за свои без малого «семь десятков лет») вылезает заглавная героиня, актриса поначалу обескураживает. Дама верещит, урчит, пробует все мыслимые регистры, требуя сахару, еще сахару, много сахару и супа, теплого супа, — и она хочет рожать, рожать во что бы то ни стало! Роль строится в бесстрашных переходах, в сопряжении несочетаемых, кажется, пластов актерского существования. (В петербургском спектакле Елена Немзер играет замечательно, но диаметрально иначе, с акцентом на внешней статуарности, мощном голосоведении.) У Марины Нееловой ода женскому лону, богато орнаментованная ерническими словесными, и не только, эксцентрическими кульбитами, — некий момент истины, который приведет затем, во второй части спектакля, к трагической Пьете: Дама будет держать на коленях бредящего солдата и петь колыбельную. Но есть еще и ода лиственнице (давно исчезнувшей, как и весь прежний дивный горизонт, о котором и помнит лишь она одна) — стихи Ружевича, переходящие в монолог чеховской Раневской. Вот этого нет в пьесе — но с абсолютной убедительностью Дама Марины Нееловой вбирает в себя, в свое «лоно», вместе с альпийской лиственницей и чеховский вишневый сад…

И, наконец, Дама, слой за слоем отрешаясь от париков и пестрого вороха одежд, по-матерински обнимая своим голосом не только мертвого и рожденного заново юношу, но весь мир, приходит к финалу. Он катартичен — но не отпускает озноб трагического узнавания от прозрений Ружевича. И ведь в конце Дама вновь закапывается в кучу тряпья, как в самом начале спектакля. В музыке звучит постлюдия, окончательно уводя фантасмагорическое действие в сферу сновидений поэта.

«Дама». По пьесе Т. Ружевича «Старая женщина высиживает». Перевод Ивана Вырыпаева, стихи в переводе Владимира Окуня. Театр «Современник». Режиссер Анджей Бубень.

Название новой премьеры «Современника» смещает акцент: театр знает свою протагонистку, Даму с большой буквы. Что ж, она того стоит! Режиссер, однако, ставит пьесу Ружевича, и феерические метаморфозы Марины Нееловой, почти не уходящей со сцены, он собирает в фокус спектакля — сколь изощренного, столь и проникающего в сердце зрителя (сужу по себе и по реакции публики).

В самом деле: Тадеуш Ружевич любил театр, и, может быть, его пьесе, написанной в 1968 году (именно так!), более подходит не столько щегольская инженерия Новой сцены Александринского театра, где в постановке Николая Рощина «Старая женщина…» идет третий год, сколько театр, в котором фантасмагоричность рукотворна, атмосферна, и три мойры, «прописанные» драматургом, сопровождают действие естественно и непреложно. Сцену Дворца на Яузе, где «Современник» играет, пока в основном здании идет ремонт, называют неуклюжей. Зал, заметим, куда милее, чем колосс петербургского ДК имени Горького у Нарвских ворот, где претерпевал свой ремонт БДТ, и где прошла незаслуженно короткая жизнь замечательной другой «польской» постановки Бубеня — «Пешком» С. Мрожека…

Итак, грациозные и певучие девушки с именами Клото, Лахезис и Атропос, как и у Ружевича, составляют наряду с официантами окружение Дамы в зале привокзального ресторана и не сразу обнаруживают свою мифологическую суть, хотя именно с их танца и пения начинается спектакль.

Постепенно действие словно уплотняется, все происходящее обретает смысл действительно глобальный, и присутствие мойр становится само собою разумеющимся. В спектакле звучит музыка Петра Салабера, давнего соратника режиссера. Ее участие значимо: прелюдия блюзового характера, под которую танцуют мойры, мощный кульминационный хорал, финальная постлюдия — музыкальные «генерализации» действия, органически возникающие в спектакле Анджея Бубеня. Это принципиально. Поэтическая природа текста Ружевича, конечно же, непроста для драматической сцены. Так же как наши родные обэриуты: Введенский и Хармс в первую очередь поэты, что и создает главную трудность для их освоения театром. Да, они предтеча, а Ружевич — современник и попутчик абсурдистов. Но ключ к их драматургии, которая давно ждет своего часа, — поэтический и музыкальный, и уже во вторую очередь концептуальный…

За стенами ресторана мир находится «на грани», о чем твердят персонажи, цитирующие, как предложено и Ружевичем, актуальные новости из газет. И более того: похоже, мир разрушен до основания. Написано, напомним, в 1968 году. Метафора катастрофы, тотальной дурной «войнушки», которую намерена «перевысидеть» Старая женщина, Дама, — впечатляюще, физически наглядна, притом что остается поэтическим допущением. В отличие от петербургского спектакля с его стерильной элегантностью хай-тека, где Монблан мусора — видеоинсталляция на экране, в московской постановке зритель видит предписанные Ружевичем груды тряпья, мусор, горы хлама, скопившиеся за закрытым окном ресторана (при этом спектакль красив, живописен: художник Анита Боярска). Все персонажи не слишком населенной пьесы — Девица, Слепец, Доктор, Скрипач, Солдат, Господин — предстают на сцене в самом деле фантомами в поэтической ткани спектакля, составляя мастерский ансамбль, делающий честь труппе.

Выразительная амплитуда образа, который играет Шамиль Хаматов, — от Официанта до смертельно измученного «дезертира», умершего и рожденного заново. Этот персонаж, единственный с естественным, не набеленным, как у других, лицом, — еще и отчетливый подголосок к действительно поразительным эволюциям Старой женщины, Дамы, которую играет Марина Неелова.

На сайте «Современника» висит большое интервью с Анджеем Бубенем — о Ружевиче и его пьесе в глубоком культурном контексте. В свое время Ружевич дал Бубеню право постановки, оговаривая, что для нее нужно, чтобы в труппе была актриса, способная поднять этот вес. Когда из огромной кучи тряпья (можно допустить, что это все, что Дама, все Дамы мира, сносили за свою жизнь, за свои без малого «семь десятков лет») вылезает заглавная героиня, актриса поначалу обескураживает. Дама верещит, урчит, пробует все мыслимые регистры, требуя сахару, еще сахару, много сахару и супа, теплого супа, — и она хочет рожать, рожать во что бы то ни стало! Роль строится в бесстрашных переходах, в сопряжении несочетаемых, кажется, пластов актерского существования. (В петербургском спектакле Елена Немзер играет замечательно, но диаметрально иначе, с акцентом на внешней статуарности, мощном голосоведении.) У Марины Нееловой ода женскому лону, богато орнаментованная ерническими словесными, и не только, эксцентрическими кульбитами, — некий момент истины, который приведет затем, во второй части спектакля, к трагической Пьете: Дама будет держать на коленях бредящего солдата и петь колыбельную. Но есть еще и ода лиственнице (давно исчезнувшей, как и весь прежний дивный горизонт, о котором и помнит лишь она одна) — стихи Ружевича, переходящие в монолог чеховской Раневской. Вот этого нет в пьесе — но с абсолютной убедительностью Дама Марины Нееловой вбирает в себя, в свое «лоно», вместе с альпийской лиственницей и чеховский вишневый сад…

И, наконец, Дама, слой за слоем отрешаясь от париков и пестрого вороха одежд, по-матерински обнимая своим голосом не только мертвого и рожденного заново юношу, но весь мир, приходит к финалу. Он катартичен — но не отпускает озноб трагического узнавания от прозрений Ружевича. И ведь в конце Дама вновь закапывается в кучу тряпья, как в самом начале спектакля. В музыке звучит постлюдия, окончательно уводя фантасмагорическое действие в сферу сновидений поэта.

«Антигона». Ж. Ануй. Башкирский театр драмы им. М. Гафури. Режиссер Фарид Бикчантаев, художник Альберт Нестеров.

Строительные леса, фрагменты величественных колонн, квадраты окон (некоторые застеклены, некоторые пусты), черно-белые панорамные фотографии в глубине — такие можно увидеть в реставрирующихся старых церквях и дворцах. В таком многозначном пространстве (художник Альберт Нестеров), отсылающем одновременно и к ситуации, в которой оказываются герои «Антигоны» в начале пьесы (город зализывает раны после гражданской войны), и к мыслям о парадоксальном сочетании вечного и хрупкого, устойчивого и зыбкого, исторического и сиюминутного, разыгрывается башкирский спектакль. Над головой персонажей — тяжелые камни, сваленные кучами в полиэтиленовые навесы, закрепленные на стропилах, в самом финале сверху посыплется земля, но одинокий Креон как будто бы не заметит, как прохудилось его царство.

Спектакль начинается с пролога: немолодой худенький сутуловатый человек поднимается по лесам наверх; там, на маленькой деревянной площадке, он поставит пластинку с убаюкивающей мелодией и начнет свой рассказ. Благостность и вкрадчивый голос этого Хора (Алмас Амиров) обманчивы и несколько сбивают с толку: кажется, что все так и будет — немного, что ли, понарошку. Но саму историю бунта Антигоны расскажут строго, скупо и местами яростно. Хотя, по итогам, окажется, что история, скорее, о Креоне, об устройстве жизни и власти, о долговечной системе, в которой Антигона — лишь эпизод, вымаранный и забытый.

Антигона (Лилия Галина) — маленькая своенравная дикарка. В самом начале она вовсе не кажется отрешенной — она взбудоражена, язвительна, меряет сцену прямыми линиями резких шагов. Вот она устраивается рядом с Исменой (Гульмира Исмагилова) — красавицей в современном модном платье. Та виновато льнет к ее шее, но Антигона дергается, не дается. Хотя нет-нет, да и сама дотронется до плеча сестры и вдруг накрутит ее рыжие кудри на свой палец — тут уже не нежность, а целая россыпь и женских, и подростковых чувств — обиды, зависти, презрения. Вот трое близких людей прильнули к окну — прямая, как статуя, кормилица (Алсу Галина-Гафарова) с невозмутимым лицом (кажется, она только что сошла со страниц античной трагедии, правда, в руках у нее — плюшевая собака воспитанницы), Исмена и влюбленный увалень Гемон (Ильсур Баимов). Антигона поодаль, слишком далеко. Молодость, почти «детскость» Антигоны особо видна в пластике — в том, как она, маленькая, постоянно встает на цыпочки, покачивается, тянется вверх, будто старается дорасти до масштабов трагической героини. У нее не очень-то получается — слишком торопливо и наивно отодвигает она ничего не понимающего жениха к дальней колонне, слишком торопится объяснить ему что-то и резко прикрывает глаза рукой — так делают испуганные дети. Сцена прощания с Гемоном — о том, как девочка расстается с мечтой: взяв жениха под руку, она «дирижирует» их прогулкой, в одном ритме, шаг в шаг они прогуливаются, будто любящие супруги на бульваре в субботний день.

Впрочем, в первом акте характер героини только заявлен, из сцены в сцену мы видим одну и ту же Антигону, ее решение похоронить тело брата во что бы то ни стало кажется интуитивно-безотчетным. И только в знаменитой сцене последнего разговора с Креоном происходит качественное изменение. Сломленная откровениями терпеливого и по-отечески снисходительного, почти до нежности, царя, Антигона, тщательно оберегавшая свое личное пространство, вдруг по-простому усаживается рядом с ним на диване. И здесь, почти убаюканная проповедью о тихом, неброском счастье, с уютной книгой, с удобной скамейкой, она враз сбрасывает с себя оцепенение: Антигона решает умереть. Вдруг оказывается, что дело вовсе не в Полинике, а в том, что жить в этом мире, с его торжеством обывательщины, в мире, где страх смерти и жажду власти называют надеждой и счастьем, просто невозможно, нечестно, невыносимо. Антигона счастлива, она бросается обнимать Креона — он уже не соперник, не враг, она сделала открытие и торопится им поделиться.

Порой чрезмерная эмоциональность Антигоны здесь — в прямом конфликте с восточной лукавостью, тщательно сделанной простотой Креона. Олег Ханов играет своего царя искусным политиком с беспроигрышным имиджем: он прост, демократичен, по-семейному доступен. Выходит на сцену в шелковой пижаме, слуга набрасывает на его плечи халат. Креон ласково улыбается взволнованному охраннику, жмет руку, предлагает кофе. Но новости тревожные, и тут же, забывшись, царь выхватывает чашку с недопитым кофе из рук подчиненного.

Этот Креон — настоящий феодал, но, может быть, несколько на современный лад, с элементами европейской просвещенности, с неглупой и в общем-то искусительной риторикой, с которой так сложно не согласиться. В его словах о задачах власти, о скромности правителя, готового взяться за скучную, грязную работу, готового отказаться от места в истории ради блага израненной войной и историческими катаклизмами страны, слышатся отголоски сегодняшней придворной публицистики. И все же он боится Антигоны и в ее молодости видит возмездие: потеряв лицо, он больно хватает ее за руку, за шею, за подбородок, шипит и давится словами. Каким-то неочевидным способом режиссер и актер добиваются сложного эффекта: на сцене симпатичный, мудрый, открытый человек, но исподволь нарастает ужас, и вот, сидя в зрительном зале, ты уже готов целиком разделить то чувство невыносимости, которое испытывает Антигона. Это по-настоящему страшный Креон — почти весь второй акт он заполняет собою центр сцены, а вокруг как будто вымороченное пространство: живые люди бьются о его приветливую мертвенность, чтобы навсегда исчезнуть за кулисами.

Государство Креона — царство охранников, нанятых цепных псов, услужливых фельдфебелей, превратившихся в элиту страны (в финале они занимают правительственные места, расположившись по левую и правую руку царя). Одна из лучших и смыслообразующих сцен спектакля — начало второго акта, неторопливый разговор троих охранников, приволокших во дворец растрепанную Антигону со связанными руками. Свободно раскинувшись на стульях и банкетке, довольные, самоуверенные люди в синих мундирах беседуют о будущих постах и наградах, о нехитром досуге с выпивкой и танцами.

Интересна еще одна краска спектакля: Исмена, зачастую сводимая лишь к функции, здесь — во многом еще один полюс правды, еще одна сторона идейного, мировоззренческого конфликта. В самом начале она — почти маска, типаж, гламурная красотка в откровенных нарядах и на высоких каблуках. Исмена так отчаянно не монтируется с решением Антигоны, что кажется, будто она вообще из другого мира, из другого спектакля. Но когда решение о казни уже принято, растрепанная Исмена, с туфлями в руках, с размазанной тушью выскакивает на сцену: сдерживая слезы, она со сбитым дыханием рассказывает, что происходило дальше, беря на себя роль Хора. Впрочем, суровая кормилица и сам Хор, спустившийся сверху, глушат ее эмоцию, требуя спокойствия, соблюдения жанрового канона: ведь трагедия — для царей. И вдруг Исмена оказывается персонажем, бастующим против бездушия этого канона, против бездушия искусства и истории. Она, как и Креон, близка к обывательскому мировоззрению, но если для царя это лишь политическая фразеология, то для Исмены — естественный способ жить. Но в этом мире, оказывается, нет места не только Антигоне с ее принципиальностью, идеалами и максимализмом, но и Исмене с ее вроде бы безопасным желанием любить, развлекаться, радоваться.

В финале спектакля кажется, что с тех пор, как Антигона бросала свои злые обвинения в притихший зал, прошло уже очень много времени, и воздух уже не вибрирует. В центре сцены — строительный стол на колесах, ряд стульев, спешно вынутых из-под полиэтилена, защищавшего от строительной пыли. Солидные дамы и мужчины, герои этой истории, выходят из-за кулис, одетые дорого, по-деловому, — Креон собрал государственный совет. Последняя картинка — Креон один, во главе стола, на месте председателя, ряд пустых стульев, пустая сцена. Постаревший царь из-под нависших век смотрит взглядом живого мертвеца в зал, как будто бы отменив ход истории и возможные перемены.

Минувший уикенд в Казани прошел под знаком Дней уличной культуры, организованных Фондом поддержки современного искусства «Живой город» и Центром современной культуры «Смена».

Правильно, конечно, было бы написать, что организаторы фестиваля еще учатся, что только через тернии можно прорваться к звездам, что нужно долго играть в «горячо — холодно», прежде чем добьешься оптимальной температуры. Но если писать не правильно, а честно, — все у них получилось с первой попытки. Уж и не знаю, в чем тут дело… Возможно, в увлеченности руководителей «Живого города» Дианы Сафаровой, Инны Ярковой и Артема Силкина, решивших круто развернуть и обогатить культурную жизнь Казани. Возможно, в поддержке нынешних властей Татарстана, заслуживших репутацию культурных прогрессистов. Возможно, в мудром прищуре куратора фестиваля, многоопытного Олега Лоевского. Но сразу вышло «горячо» — примерно вровень с царившей в Казани аномальной жарой в тридцать пять по Цельсию.

В основном Дни уличной культуры проходили в Лядском саду в самом центре города, сконцентрировавшись на небольшом пространстве и поражая плотностью быстро сменяющихся событий. Музыка, арт, цирк, квест, наконец, конечно, театр тут выступали, что называется, рука об руку. Вообще выход искусства в городскую среду, предполагающий посильное преодоление видовых и жанровых барьеров, в последнее время становится «любимой мыслью» театральных кураторов, причем они совершенно не сговариваются между собой.

В Лядском саду с утра до вечера играли музыканты: эксцентричные джазмены Easy Winners, экс-гитарист «Аквариума» Андрей Светлов, виртуозы ударных отец и сын Чижики, исполнитель на диковинном инструменте садоре Сергей Садов и Сергей Заславский, владеющий не менее экзотическим терменвоксом. Выступала группа «Экипаж „Молодость“» во главе с петербуржцем Александром Лушиным: признаться, на пленере и при большом стечении публики иронический флер, присущий этой команде, поблек, и бодрые стилизации под советское ретро легко было принять не за шарж, а за чистую монету. Зато серьезность совсем не мешала Владиславу Песину, в другом углу сада игравшему на пиле с филармоническим выражением лица и такой же чистотой нот. Особняком стояла шансонье и аккордеонистка из Лиона Изабель Базэн, чье пение поражало не столько музыкальными кондициями, сколько убедительной и своеобразной артистической подачей. Однако, как ни странно, самые запомнившиеся номера принадлежали не гастролерам, а местным силам. Музыканты-альтернативщики Радиф Кашапов и Оскар Юнусов со товарищи не без блеска сыграли сет народных татарских песен в современных версиях, наведя неожиданные мосты между национальной традицией протяжного пения и нервным рок-вокалом а-ля рулады Muse или Radiohead.

В полуконцертном исполнении на летней эстраде прозвучали три маленьких оперы, причем молодежный оркестр Sforzando и примкнувшие к нему солисты отдали дань и нетленной классике («Бастьен и Бастьенна» Моцарта), и наследию XX века («Телефон» Менотти), и даже сегодняшнему дню — за его повестку отвечало сочинение молодого казанского композитора Ляйсан Абдуллиной «Береника», написанное на сюжет из Эдгара По.

Сильной получилась паблик-арт-программа. Выставка молодых художников в сквере Баки Урманче была создана как итог резиденции, нацеленной на синтез искусства и краеведения. Не знаю, в выигрыше ли осталось краеведение, но работы в основном вышли интересными. Скажем, Анна Денисова разместила фото современной Казани на точной копии советского стенда с лозунгом «Ни одного отстающего рядом», намекнув на перекличку двух эпох. Галина Леонова предложила посмотреть на Казань глазами собаки, которой на морду нацепили работающую фотокамеру, а Анастасия Лебедева отказалась расчехлить памятники «гениям места», оставив их под черным полиэтиленом. Непознаваемость места — не такой уж сногсшибательный вывод художника, возможно, слишком простой, дежурный, но уж точно не глупый. Автору настоящих строк удалось понаблюдать возмущенную пожилую горожанку, требовавшую «разъяснить» ей инсталляцию Антона Циммермана — огромное граффити, срисованное с писем-угроз, рассылавшихся в 90-е казанскими бандитами неугодным. Несмотря на то что художник по доброте душевной поменял содержание письма (заменил угрозы благими пожеланиями), дама негодовала. Но стоило художнику подробно рассказать ей о принципе и смысле работы, как она сменила гнев на милость и с увлечением двинулась дальше по выставке. Пример неприятия современного искусства оказался очень показательным — раздражала не столько сама игра, сколько непонимание ее правил. Инсталляции Ильгизара Хасанова в саду «Эрмитаж», навеянной сочинениями Хлебникова, повезло меньше: ее разгромили накануне открытия неизвестные вандалы, впрочем, вряд ли это были недоумевающие пенсионерки.

Специфика блога призывает подробнее остановиться на театральной программе. С большим успехом выступили на детской площадке Лядского сада москвичи «Бродячий вертеп» и петербуржец Владимир Нахимов, совмещавшие управление марионетками и игру на музыкальных инструментах. Но особенный восторг у малышей и их родителей вызвал театр одного кукольника Леонида Кондакова, мастера кукольной синхробуффонады. В его чемодане нашлись и «Лицедеи», поющие Blue Canary, и Алла Баянова, и Тина Тернер, и даже корейский рэпер Псай. Кукольный Gangnam Style так впечатлил одну очень-очень юную казанскую театралку, что она схватила куклу Псая и решительно прижала ее к груди, прервав выступление. Заразительный коллектив «Птица» из Ижевска работал на стыке театра и цирка, показав представление «Аукцион счастья». Пластичные артисты в белых торжественных масках активно вовлекали в действие зрителей, предлагая им задания с двойным дном. Например, добрый человек, согласившийся перевести старушку, вынужден был помогать актрисе, переодетой пожилой японкой: ее, оказывается, надо было перевести не через улицу, а с японского языка. В финале на арену из толпы вытащили стеснительного парня, представившегося системным администратором, и стали с помощью шутейных магических манипуляций вызывать у него талант танцора. Когда следующим номером программы бедняге велели исполнить сольный танец, смотреть на него было жалко. Он долго мялся, покраснел как рак, а потом… стал выделывать немыслимые хореографические кульбиты. Публика ахнула, впрочем, когда «сисадмин» вышел с другими ижевцами на поклоны, стало ясно, что мы имеем дело с талантливой «подсадкой».

«Подсадками» окружил окрестности Лядского сада и латвиец Виктор Янсон, устроивший серию неожиданных и эффектных перформансов. Например, на глазах вашего корреспондента рабочие, копошившиеся на лесах ремонтируемого здания, вдруг стали совершать синхронные удары по пустым бочонкам и превратились в шумовой оркестр.

С недавнего времени работающий с фондом «Живой город» режиссер Радион Букаев показал премьеру спектакля-квеста для всей семьи «Мама, папа и я». Семьи ждало много непростых испытаний, которые им помогали (или мешали) проходить студенты местного театрального училища. Испытания Букаев, консультировавшийся с психологами, придумал с умом и практическим подтекстом. Совместное вырезание из картона идеального дома мечты помогало вырабатывать взаимопонимание, а метание в цель яблок родителями с завязанными глазами и ребенком в качестве «наводчика» учило прислушиваться к подрастающему поколению. Пройдя череду приключений, усталые родственники получали возможность сложить из разрозненных страниц сказку и прочитать ее друг другу вслух.

Созданный в рамках лаборатории «Арт-подготовка» уличный спектакль режиссера-дебютанта Регины Саттаровой «В розовом» в качестве литературного текста использует довольно нехитрый вербатим, но цимес тут не в словах, а в слиянии театра со средой, в удивительном эффекте, когда перестаешь различать прохожих и артистов, а твой сосед по скамейке вдруг может разразиться эмоциональным актерским монологом. Актеры у Саттаровой играют в узнаваемые городские типажи: оторва из неблагополучной семьи, энергичная мечтательница, общительный мачо, пьяный несчастный влюбленный, сектантка, приглашающая на лекции к буддистскому учителю. Получасовое общение с неприкаянными муравьями мегаполиса разрешается эффектным, хотя и малость приторным финалом, в котором актеры приглашают зрителей на танец. Он, признаться, кажется компромиссом со стереотипным мнением об уличном зрелище как непременно развлекательном. Если и была у прошедшего фестиваля какая-то по-настоящему острая проблема, так именно эта: как сочетать нацеленность на зрительский успех (который случился!) с обязанностью искусства порою расстраивать, ранить и портить настроение. Если горячий фестиваль научится гармонично сочетать досуговую миссию и художественный эксперимент, не только греть душу, но иногда и оставлять ожоги, он легко сможет претендовать на звание образцового.

Заслуженный артист России Владимир Владимирович Эренберг родился в городе Новгороде, но постоянным местом жительства был для него Петербург.

С детства Владимира Владимировича окружала петербургская творческая интеллигенция, что, естественно, повлияло на его приверженность к театру. Отец артиста, Владимир Георгиевич Эренберг, был музыкантом и композитором, одним из организаторов известного театра «Кривое зеркало», он был популярен как автор имевшей большой успех комической оперы «Вампука». Мать, Елена-Ольга- Юлия Германовна фон Кшефлор (по национальности немка), имела широкое музыкальное образование и служила в том же театре пианисткой. Старший брат Алексей был также актером и режиссером, а ближайшие родственники и друзья — художники, скульпторы, деятели науки. Поэтому неудивительно, что, закончив среднюю школу, Владимир Эренберг стал студентом Школы русской драмы при Александринском театре (в классе Н. В. Петрова), а после вступил в труппу театра. На Александринской сцене он сыграл около сорока ролей: Бобров в «Страхе», Игорь в «Чудаке», Багратион в «Суворове», Горацио в «Гамлете», Репетилов в «Горе от ума», Бакин в «Талантах и поклонниках», Командир корабля в «Оптимистической трагедии», Фрасибул в «Беседах с Сократом». Диапазон его амплуа вмещал в себя и драматическую роль Фердинанда в «Мачехе» О. Бальзака, и комического сэра Эгюрчика в шекспировской «Двенадцатой ночи». Среди его партнеров были И. Певцов, Е. Корчагина-Александровская, Н. Рашевская, Б. Горин-Горяинов, Н. Симонов…

В 1937 году началась режиссерская деятельность Владимира Эренберга в Пушкинском театре. За эти годы им было создано около тридцати спектаклей, в которых играли корифеи Александринской сцены: Н. Симонов, Ю. Толубеев, А. Борисов, В. Чеет- ноков, В. Меркурьев, И. Горбачев, О. Лебзак, Н. Ургант, Н. Мамаева, Л. Штыкан, Р. Балашова и многие другие. Владимир Владимирович пользовался истинным признанием актеров: они понимали, что этот режиссер постигает и понимает их душу, будучи первым среди равных.

Репетиции Эренберг вел легко и непринужденно, но при этом — с глубоким знанием и пони-манием драматургического материала. Свои замыслы он претворял в первую очередь через актеров, увлекая их интересным построением характеров и, подобно ваятелю, снимая с них лишнюю «шелуху» — Эренберг был, что называется, актерским режиссером, без насилия и деспотизма. Каждая его репетиция была своеобразным праздником.

Большинство современных пьес, поставленных Владимиром Владимировичем, не отличались, чего греха таить, драматургическим талантом их авторов, но режиссерские способности Эренберга, желание рассказать современникам об их жизни помогали создавать незаурядные спектакли, имевшие большой успех у зрителей и счастливую сценическую судьбу. «Жизнь Сент-Экзюпери» Л. Малюгина держалась на сцене в течение 25 лет и прошла 1025 раз! «Чти отца свое-го», «Один без ангелов», «Друзья и годы» (совместно с Л. С. Вивьеном), «Сонет Петрарки», «Мелодия для павлина», «Почему улыбались звезды» — все это спектакли Владимира Эренберга.

Отдал должное режиссер и классике. «На дне» (совместно с Л. С. Вивьеном), «Много шума из ничего», «Дядюшкин сон», «Обыкновенная история», «Гроза» оставили заметный след в истории Пушкинского театра.

Творческая деятельность Владимира Владимировича Эренберга не ограничивалась только театром. Немало сил он отдал киноискусству. Самой значительной и, я бы сказал, совершенной его работой в кино была роль доктора Хасса в фильме «Мертвый сезон». Актерский талант Эренберга покорял сердца зрителей и на телевидении. Особо запомнилась передача «Воспоминания старого петербуржца», в которой возникали образы творческой интеллигенции Петербурга. А радиослушатели помнят его отменным чтецом классической литературы и произведений современных писателей. Творческие возможности этого человека — актера, педагога — были обширны.

Я не могу не вспомнить и о его человеколюбии, о его отзывчивом сердце, которое он отдавал студентам в бытность свою преподавателем актерского мастерства в нынешней Театральной Академии. Студенты — иногородние, со скудной стипендией, полуголодные — всегда находили в его доме приют и ласку. Он многих кормил и одевал и, что называется, вывел в люди. А актеры, оказавшиеся в той или иной степени «травмированными» со стороны художественного руководства театра, всегда находили у Владимира Владимировича моральную поддержку. Он, как мог, всегда помогал и словом, и делом восстановить правду и справедливость.

Скончался Владимир Владимирович Эренберг 26 августа 1996 года, не дожив полутора месяцев до своего девяностолетия.

Антонин ДАУСОН

Хочу повторить фразу, которую я только что написал по поводу смерти Юлия Дворкина: очень много в последнее время потерь… Зинаиду Максимовну Шарко я знал лишь как человек, работавший в БДТ, то есть знал со стороны, как работник постановочной части, радист, звукооператор. Поэтому пишу как зритель, а не старинный друг, но зритель не просто, а наблюдавший Зинаиду Максимовну почти 14 лет — и за кулисами, и на сцене. Мне посчастливилось в течение этого времени находиться рядом со многими великими мастерами, великими артистами. Зинаида Максимовна была одной из них, и впечатлений у меня от общения с ней накопилось немало.

Очень больно было прочесть о смерти Зинаиды Максимовны. Она притягивала человечески.

Когда произносят имя Шарко, то людям постарше вспоминается: «Миленький ты мой…» из «Пяти вечеров». Тем, кто помоложе — потрясающе сыгранная роль Евгении Устиновой в фильме Киры Муратовой «Долгие проводы». А я прежде всего при имени Зинаиды Максимовны вспоминаю ее смех. Она смеялась так заразительно звонко, взахлеб и так искренне, что на душе становилось тепло. На сцене она так не смеялась никогда. Актеры, как правило, смеются на сцене так же, как в жизни. Зинаида Максимовна на сцене смеялась так, как должна была смеяться ее героиня. Ее смех был смехом взбалмошной девчонки.

Психологи считают, что по смеху легко определяется характер человека. Тогда слово психологам. Она распространяла мощный импульс жизни, радости.

Характер у нее был, я бы сказал, озорной. Во всяком случае, так казалось со стороны. Она часто была и шумлива, и весела, язычок у нее был острый, юмор бесподобный. В соединении это давало эффект потрясающий. Она могла полушутя «врезать» вам правду-матку в глаза. Но она бывала необыкновенно серьезной, ушедшей в себя, когда никого, казалось, не замечала. Такая личность, как Шарко — конечно, явление сложное, загадочное. Но я не имею ни цели, ни прав говорить о личности и характере Зинаиды Максимовны, я ее плохо знал с этой стороны. Я могу сказать о ней как актрисе, о том, какова она была на репетициях, в работе.

О Зинаиде Максимовне скажут еще немало умных, точных, красивых слов. Я лишь скажу, что меня репетиции Шарко всегда потрясали. Кира Георгиевна Муратова о Шарко сказала, что она как актриса — «открытая рана». В ее уникальной актерской природе был заложен удивительный парадокс. В ней был, просто выпирал откровенный натурализм. Она этим брала. Очень ярко это увиделось во время ввода Эммы Поповой на роль матери в спектакле «Валентин и Валентина». Шарко, исполнявшая эту роль в течение нескольких лет, заболела. Зрители и актеры в спектакле привыкли к Шарко, к образу сварливой неврастенички, созданному ею с неподражаемым правдоподобием. И вдруг пришла Попова, чурающаяся бытовизмов, внесла в роль какие-то загадочные философские обобщения, мягкую округлость реакций и даже жестов. Героиня Поповой потеряла напористость и агрессивность, сама стал «страдающей субстанцией». Акценты сместились, спектакль, конечно, получился иной. Шарко не делала никогда философских обобщений, как это блестяще умели та же Попова, Юрский, Данилов, Панков или Смоктуновский. Но в то же время образы Шарко были очень театральны. Театральность была в натуре Зинаиды Максимовны. Изумительная, одна из лучших ее ролей — Эржебет Орбан из пьесы «Кошки-мышки». Она сыграна архинатуралистично, но в то же время придумана, театрально подана. Как будто читаешь в книге об этой женщине, а не видишь ее на сцене. Это был не столько образ, сколько рассказ о нем. Как в ней это уживалось, трудно сказать. Кстати, Кира Муратова тоже говорила о природной театральности таланта Шарко.

Шарко сыграла на сцене БДТ не один десяток ролей. Но что удивительно: чуть не половина их — роли эпизодические. Это при том, что Товстоногов пригласил актрису в БДТ в 1956-м, и на главные роли («Пять вечеров», «Четвертый»). Но Шарко была не только мастер магистральных, больших главных ролей, но и мастер эпизода. Она даже тянулась к нему. Она сразу находила ключ к роли, понимала ее перспективу, временной разбег, строила форму. Я помню репетицию одной из таких ролей: у Шарко всего десять минут монолога. В репетиционном зале. Первый выход Шарко, проба. Шарко вышла, села. Гога слушает. Монолог прошел весь, Гога не остановил. После помолчал, ждали, когда начнутся указания, советы. Но шеф вдруг выкрикнул: «Леня, Валерий, на сцену!» — и пошла репетиция дальше. Гоге нечего было добавить. Все было сделано совершенно, блестяще, с первого раза. Вот такой была мастер Зинаида Максимовна. Необыкновенная актриса, талантливая, необыкновенная женщина, удивительно веселый человек. Мир ей.

В Казани прошел IV Театрально-образовательный фестиваль-форум «Науруз»

Казанский «Науруз» — всегда какая-то особенная история. Так, одним из направлений форума в 2012 году был «театр и ритуал». В 2014-м акцент был сделан на шекспировские постановки. Этим летом «местом встречи» стала театральная педагогика.

Благодаря исключительно насыщенной педагогической программе «Науруз» не выглядел заложником бюджетных сокращений, катком прокатившихся по всем фестивалям этого года, одни из которых вовсе исчезли, другие сэкономили на именитых зарубежных гостях за счет «домашних радостей» и малоформатных спектаклей.

Четвертый «Науруз» был застроен так плотно, что все гости и зрители фестиваля в равной степени оказались и участниками, и аудиторией, и зрителями. Налаживание коммуникаций — еще один театральный тренд сегодняшнего дня. На дефицит профессионального общения участники (актеры, режиссеры, руководители театров Казани, Татарстана, регионов, стран ближнего зарубежья) семинаров и мастер-классов уж точно не могли пожаловаться. Казалось, вся Казань стала одной большой учебной аудиторией. Пока на площадках Театра Камала, Театра кукол, Дома актера проводили тренинги Юрий Альшиц (педагогическое мастерство), Ирина Автушенко (речь), Айрат Ахметшин (кукловождение), Наиль Ибрагимов (танец и пластический театр), звучало хакасское горловое, татарское протяжное и традиционное якутское пение, в Университете о проблемах современного театра, организации фестивалей рассказывали Алена Карась, Кристина Матвиенко, Анна Степанова и др. Александр Вислов провел серию настоящих семинаров — с анализом спектаклей, увиденных на фестивале, созданием и обсуждением блиц-рецензий. В частности, обсуждали «Дон Жуана», которого А. Вислов удачно назвал «8½ Фарида Бикчантаева» и который значительно собрался после зимней премьеры и окреп в теме художника, преображающего действительность и постигающего новый для себя опыт — опыт смерти. А специалисты из Грузии, Леван Хетагури и Юрий Мгебришвили, авторы семинара-тренинга «Процесс развития аудитории» собрали на «круглый стол» директоров и администраторов театров.

О последнем хочется подробнее, потому что обратная связь в театре и формирование аудитории — давно уже проблема всетеатральная, выходящая за рамки менеджерской специализации. Первой ступенью семинара Хетагури и Мгебришвили стал опрос, та самая обратная связь с аудиторией: какие у вашего театра проблемы? на что жалуетесь? Руководители жаловались в основном на невнимание публики и отсутствие поддержки местного чиновничества.

ТЕАТР ОТКРЫТЫХ ДВЕРЕЙ

Руководители практикума развернули разговор в другую плоскость — а почему «должны прийти» и «должны поддержать»? Об альтернативных формах коммуникации — с властью и «народом» — и пошла в дальнейшем речь. О том, что театр (особенно если это единственный театр в достаточно крупном городе-стотысячнике) не может работать исключительно как репертуарная площадка, а должен стать местом встречи горожан, культурным центром. О том, что если зритель не идет в театр, значит, сам театр должен выйти — в кафе, рестораны, больницы, на улицы города (пример — акция артистов Ла Скала в римском метро). И если актер в «хлебные» театральные дни работает тамадой на свадьбе, значит, театр должен стать такой условной территорией свадьбы. Если зритель покупает арендные фольклорные или эстрадные концерты, значит, не надо насильно вталкивать в него «трагедию», а надо ставить спектакль-концерт при участии популярной эстрадной звезды. О том, что театр не может пустовать до вечернего спектакля: его двери и его «изнанка» всегда должны быть открыты зрителю. О том, что не стоит стоять с протянутой рукой, а надо заявить о своем бедственном положении каким-нибудь флешмобом. Отсюда формы коммуникации в виде закулисных экскурсий, лекций и открытых репетиций. В общем — о мотивировании зрителя. И о множественности форм диалога с ним. Потому что ситуация пассивного ожидания, когда «богатый бай» (выражение директора Узбекского театра в Казахстане) сам придет и денег предложит, — наследие советской госсистемы.

Сейчас театры регионов можно условно поделить на «крепостные» государственные (таких большинство), худо-бедно заполняемые, у которых вся надежда — на работодателя. И театры частные — популярные, разработавшие альтернативные формы рекламы и художественных контактов со зрителями, — вроде Les Partisans из Ижевска (его руководители Инге и Павел Зорины как раз приехали на семинар), с массой идей, но едва сводящего концы с концами, или директора Русского театра в Казахстане, который и бэби-театр у себя завел, и клуб молодых мам, и перчаточный «театр на колесах», и со спектаклями к онкобольным ездит.

Разговор Хетагури и Мгебришвили начали с того, что «культура — сфера инвестиций, которая делает вклад в развитие страны, но не прямой, а косвенный». Но власть не готова видеть ее таковой. И поэтому ситуация будет только ухудшаться — на госфинансировании, по их словам, останется несколько «музейных» театров с историей. Для остальных поиск самостоятельных альтернативных форм выживания — вопрос времени. И весьма скорого.

В первый день Хетагури и Мгебришвили слушали с недоверием: мол, это все ваш западный опыт, и нашему восточному менталитету он не подходит. Диалог получился специфический — точно на машине времени летаешь из далекого «крепостного» прошлого в недавнее с его системой госпланирования и соцотчетности, а уже оттуда — в утопическое будущее, где театр — градообразующий принцип.

ОСНОВНОЙ ИНСТИНКТ

Специалистов в области итальянской комедии дель арте много и все они с успехом «гастролируют» по миру, не исключая и Россию. Однако семинар-тренинг актера, режиссера, педагога Клаудио Де Мальо из города Удине стал настоящим семинаром с погружением. В течение пяти дней участников тренинга становилось все больше, так, что зал Дома актера перестал вмещать желающих присоединиться.

Всевозможные упражнения — как общего характера, так и на создание конкретной маски (дзанни, Панталоне, Капитана и др.) в конкретной ситуации — перемежались рассказом (и здесь можно было узнать много для себя нового, разумеется, не из области вульгарно-социологической, а о маске как инстинкте, как энергии, о животных «прототипах» персонажей, о том, где, из какой части тела исходит импульс персонажа), показом и примеркой настоящих кожаных, жестких, носатых масок, которые, как сказал Клаудио, ни в коем случае нельзя хватать за нос (в знак уважения).

Участники тренинга выполняли всевозможные этюды: застревали в лифте с незнакомцем, бегали по горячему песку, плясали пылинкой в потоке воздуха — учились мгновенно принимать решение и распознавать реакцию партнера еще до того, как она случилась. Потому что импровизация — это «не использование наработанного, а принятие решения здесь и сейчас, когда только в настоящий момент понимаешь, как ты это сделаешь». Причем каждая заданная тема в ходе импровизации усложнялась, прирастала новыми задачами, получала дополнительную разработку.

Важно то, что Де Мальо внедряет технику маски не как что-то эксклюзивное, применимое исключительно в узкоспециализированной «отрасли» итальянской комедии масок, а как искусство грамотного, открытого и творческого тела, а импровизацию — как то, чему можно научить, и то, что можно применить в своей конкретной, далекой от Италии, актерской практике.

БИТВА ЗА РОГОВОЙ ТРОН

Хедлайнером фестиваля стал «Бич божий», поставленный Аттилой Виднянским в Национальном театре Венгрии.

Сознание Виднянского как режиссера — мифопоэтическое. Это было понятно уже по «Человеку крылатому», где встретились библейский миф, миф об Икаре и о первом полете человека в космос, или по «Йоханне на костре», где в центре — героиня-миф.

«Бич божий» — многофигурный спектакль-фреска, с симультанностью мест действия и фольклорными мотивами, многоголовая человеческая гидра, без центра и периферии поначалу, где невозможно вычленить сюжет в этой войне всех против всех. Но постепенно «вавилонский» хаос притязаний и дискурсов организуется в любовную интригу. В центре — красавица-пленница княжна Микольт, средоточие помыслов мужчин, ценная заложница и орудие мести.

Место действия — вытянутая арена, отграниченная зрительными рядами. Внутри нее — гигантская повозка на высоких колесах: и пьедестал, и брачное ложе, и скрипучий жернов, где «вымалывается» мука истории. С одной стороны пространство отграничено бумажной стеной с изображением Колизея. В ней зияет прореха — римский мир пал, и на арену истории проникли все эти многочисленные спорящие между собой варварские князья и христианские патриархи. От стены идет наклонный помост, под которым накиданы мечи, копья, доспехи, наверное, покоренных и павших, и где напевает что-то странно высоким голосом старуха-шаманка.

В центре — поначалу пустующий роговой трон.

Хочется сказать, что Национальный театр, едва его возглавил Виднянский (выходец с Западной Украины, вливший костяк маленькой труппы сначала в Театр им. Чоконаи, потом в Национальный театр), взял курс на национальное самоопределение. Его костюмный спектакль крайне точно отражает положение Венгрии на европейской арене. Закрытие границ перед «новыми гуннами», беженцами с Ближнего Востока, и курс на «национальное самоопределение» — две стороны одной медали. И не случайно самый красноречивый персонаж его спектакля — трансвестит с раскрашенным лицом и в женском платье, в программке обозначенный как «Европа».

Думается, что и пьеса Миклоша Банфи, модернистская — с одной стороны, мелодраматическая — с другой, написанная в 1912 году, накануне гибели Австро-Венгерской империи в огне Первой мировой, — явление того же порядка. Собственно исторического в ней мало. А вот увлеченности сверхчеловеческим лидером, прародителем венгров — много.

Поначалу кажется, что Аттила, про которого все говорят и которого все ждут, так и не придет. Что он — фигура речи, абстракция, миф, в котором воплощены ужас, преклонение, желание… Но он появляется — через прореху в стене: высокий, хорошо сложенный молодец в кожаном жилете и штанах — отнюдь не Годо, а, скорее, сверхчеловек, который молчаливо возвышается над месивом человечков, обуянных местью ли, сексом (князь Берик), жаждой власти (церковные иерархи) или денег (князь Куркут).

И в нем автором, скорее, воплощена тоска по тому, кто разрешит все противоречия и поведет народ к высоко-таинственной цели. Тот, кто «и солнце, и луна, и звезды», знает свою судьбу и предопределение. И не сопротивляется им.

Драматический герой тут не Аттила, а княжна Микольт, последние 20 минут спектакля разрываемая жаждой мести и острым влечением, завороженностью Аттилой. Противоречие разрешится на ложе, где герои сойдутся/сольются в поединке-объятии, и герой будет смертельно ранен отравленной заколкой невесты.

Есть только один момент, сводящий на нет весь пафос, — нет никакой возможности всерьез наблюдать роговой трон, топоры и кожаные жилеты, волосато-живописных и мускулисто-харизматичных героев, встречу дикаря Аттилы с княжной, так напоминающую встречу кхала Дрого с Дейнерис, после того, как все главные мифы в истории человечества освоены и присвоены массовой культурой, влюбившей нас в диковатых Старков и коварных Ланистеров.

Нет, пожалуйста — использовать можно, но вот без иронии — уже нельзя.

Мы существуем в общем пространстве театра. Такие фестивали, как «Науруз», это тренинг нашей восприимчивости, это искусство создания связей. И кажется, что дистанция между скромным, бьющимся за жизнь в степях Казахстана национальным театром и Аттилой Виднянским, упорно строящим свой театр как «государство в государстве», сооружающим свою «ледяную стену» в пространстве «объединенной Европы», по которой уже пошли первые трещины; между открытым итальянцем, убедившим, что «музейные» технологии комедии дель арте — вещь живая и употребимая, и непроницаемым мастером горлового пения, утверждающим, что "традиции невозможно научить«,— не так уж критически огромна даже в расколотом пространстве и времени «нового средневековья».