РУЛЕТЕНБУРГСКИЕ СНОВИДЕНИЯ

«Эту дрянь мы исполнять не будем!..» Взбунтовавшаяся труппа Мариинки тогда, в 1917 году, настояла-таки на своем. Работа Мейерхольда над «Игроком» оборвалась. Опера так никогда и не была им поставлена, но уж точно оставила след в замысле малеготовской «Пиковой дамы» 1935 г. — едва ли нe самого «петербургского» спектакля Всеволода Мейерхольда. А неродившийся «Игрок» 1917 года все же вошел в сценическую историю этой оперы как сюжет-иллюстрация к трюизму «гении опережают сбою эпоху».

В. Галузин (Алексей). «Игрок» Фото Н. Разиной

Год 1991. Петербург, Мариинский театр, «Игрок» Сергея Прокофьева. Самый «петербургский» спектакль грузинского режиссера Темура Чхеидзе: геометрически точная прочерченность рисунка, лаконичная графика мизансцен, их певучая, благородная пластика, гармония пропорций — прозрачность — призрачность… В ритме, в строках, строфах, которыми ложился спектакль, была зарифмована «душа Петербурга», сам воздух сцены вибрировал вечными для петербургской культуры мотивами, образами, идеями.

Чтобы впервые явиться в этот город, на эти подмостки, «Игрок» три четверти века молча ждал, когда же Петербург и Мариинка очнутся и вспомнят, как звать их по имени и что на роду им написано. Ведь имя собственное (не кличка, не псевдоним, но имя) — разве не код, не шифр собственной судьбы? («И наречешь Ему имя…»). Петербург сегодняшний — не столько реальный город, сколько культурный миф, чьи «виденья вещие» оказались растворены в Мариинском «Игроке». В Рулетенбурге* Достоевского — Прокофьева — Чхеидзе. И если сам Петербург — город-фантом, то его детище, спектакль «Игрок» Темура Чхеидзе, не мираж ли, не «петербургское сновидение» ли, мелькнувшее на старинной императорской сцене и канувшее в промозглую зимнюю темь? Спектакль, сыгранный трижды, так и сгинул, исчезнув бесследно с афиши театра. Уж не стал ли он, как и Герман, герой самой «петербургской» оперы, жертвой рокового числа «три»?..

* В либретто оперы — Рулеттенбург.

«И все это пролетело как сон… а может быть… мне все это показалось и до сих пор только кажется…» От этих дневниковых размышлений Алексея Ивановича из романа Достоевского, наверное, и отталкивались постановщики: в отличие от оперы Прокофьева, в согласии с Достоевским, это исповедь Алексея — сцены-наваждения, мир-галлюцинация, сон, мираж.

Головокружительное, как от вращения рулеточного круга, первое впечатление от сценографии Теймураза Мурванидзе: Рулетенбург как материализация метафизического сознания, опрокинутый мир со смещенными точками опоры, перевернутой системой координат, мир, где отказываются вступать в свои права причинно-следственные связи, здравый смысл и «нормальная» логика — Рулетенбург глазами Алексея. (Вот строки из его дневника: «Живу… под влиянием всего этого недавнего вихря, захватившего меня тогда в этот круговорот и опять куда-то выбросившего. Мне все кажется порой, что я все еще кружусь в том же вихре, и что вот-вот опять промчится эта буря, … и я выскочу опять из порядка и чувства меры и закружусь, закружусь, закружусь…»). Вначале и правда чудится, что еще миг — и придет в движение, качнется и закружит вокруг своей оси гигантская комната-восьмигранник с зияющими провалами окон, опрокинутая на одну из своих сторон и уходящая в перспективу, как в воронку — в клубящееся зеленоватое марево… Однако ощущение динамики лишь первое — и обманчивое. Скоро вся эта эффектная конструкция вдруг покажется оплотом закостенелой, громоздкой неподвижности; об нее, как о дамбу, будут разбиваться раскаленные, лихорадочно-неистовые музыкальные потоки, неизвераемые оркестром Валерия Гергиева.

Но останется ничем не загроможденное зеленое сукно накрененного пола, где так прозрачно-чисто льется рисунок мизансцен. Зеленое сукно как игровое пространство спектакля и есть пространство рулетки, Рулетенбура: пространство игорное. (Пока запомним оба эти значения слова «игра», в слиянности и в легкости подмены которых — весь ужас…). Рулетка — из тех предметов, что наделены у Достоевского, помимо прикладного смысла, звучанием образа-символа. В спектакле Чхеидзе и Мурванидзе рулетка и оказывается не внешним по отношению к героям предметом, но гигантской ловушкой — вместилищем человеческих страстей, характеров, судеб, устремленных в воронку общей катастрофы. Рулетенбург здесь — воплощение тотальной несвободы, город, где разворачивается роковая для большинства героев Достоевского коллизия: ставка на «миллион» во имя «идеи», идеи внутренне свободной личности (а то и всего человечества) и расплата смертельной ценой, стиранием самой личности. Классический петербургский сюжет!

«Игрок». Сцена из спектакля. Фото Ю. Белинского

Нет, не зря у Достоевского (а еще отчетливее — в спектакле) рифмуются Рулетенбург и Петербург, «самый фантастический», «самый отвлеченный и умышленный город на всем земном шаре». Происходящее с героями «Игрока», прежде всего, с Алексеем, открывает в них ту же логику внутренней жизни, которой повинуются «петербургские жители» Достоевского. В «Игроке» (как и в близких по времени написания «Зимних заметках о летних впечатлениях») в сопоставлениях, взаимопогружениях русского и иностранного для писателя важнее всего — жизнь отечественных идей и идеалов, а для самих героев «Игрока» — не растворить себя в «порядочной публике» (Алексей: «… русские слишком богато и многосторонне одарены, чтоб скоро приискать себе приличную форму.»).

Что же касается «формы» самого Алексея в спектакле… У Достоевского Алексей Иванович еще мог сказать о себе: «Я был очень прилично, даже щегольски одет, как человек, вполне принадлежащий к самой порядочной публике.» Но Алексей Владимира Галузина — в длиннополом, бесформенном, вечно распахнутом пальто, в растерзанной мятой шляпе, забывшей и цвет свой, и фасон, и возраст — так же одет, а главное, той же «группы крови», что и герой другого романа Достоевского, сочинявшегося одновременно с «Игроком». Да, в облике Алексея (по замечанию Л.Е.Гаккеля — «люмпенизированном») узнаются черты его литературного «брата», разночинца Родиона Раскольникова. Совпадают не только одежда, возраст, университетское прошлое. Оба — в ситуации жизненного кризиса и с установкой на «бунт», «эксперимент» во имя крутого поворота в судьбе. Оба орудием избирают — деньги. И оба, совершив практический шаг в осуществлении своей «идеи», срываются в пропасть. Продолжая «родословную» героя спектакля Темура Чхеидзе, легко распознать в Алексее населяющий раннюю прозу Достоевского чисто петербургский и любимейший писателем тип — «мечтателя». Это будто о нем, об Алексее, слова Достоевского из «Петербургской летописи»: мечтатель — кошмар петербургский, это олицетворенный грех, это трагедия безмолвная, таинственная, угрюмая, дикая, со всеми неистовыми ужасами, со всеми катастрофами, перипетиями, завязками и развязками…«; он «то слишком весел, то слишком угрюм, то грубиян, то внимателен и нежен, то эгоист, то способен к благороднейшим чувствам.» Петербургским «мечтателем» приходит в спектакль Алексей Владимиру Галузина, и черное крыло его зонта переносит нас из Рулртенбурга «близ Спа» под дождливое небо Петербурга. В город Достоевского, где немало таких же, как Алексей, — готовых выскочить «из порядка и чувства меры» — заперлось в своем «углу», в «норе», в «каморке», в «конуре»… Одним словом — в «подполье». Пожалуй, вот он, ближе некуда, проясняющий происхождение Алексея в спектакле Чхеидзе петербургский тип — «подпольный парадоксалист», герой «Записок из подполья», написанных Достоевским незадолго до «Игрока».

Потому Алексей Владимра Галузина «люмпенизирован», а точнее, асоциален, обособлен, и питает его исключительно энергия собственной рефлексии. «Человеку надо — одного только самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела —, сохранить «самое главное и самое дорогое, то есть нашу личность и нашу индивидуальность,» — мог бы повторить герой Мариинского «Игрока» вслед за «подпольным» человеком Достоевского. «Подполье» как тайное вместилище человеческого духа, не знающего запретных тем и зон, бегущего «живой жизни», а потому и не приемлющего рабского «среда заела» — вот форма самореализации личности, ее свободный выбор: знание собственной вины и ответственности. Представляя прокофьевского «Игрока» через исповедь главного героя, Чхеидзе — вольно или невольно — сближает Алексея с персонажем «Записок из подполья». (Кстати, ведь и у Достоевского подзаголовок «Игрока» — «Из записок молодого человека»). Исповедь (воспоминание, дневник, записки, да и сон тоже) — излюбленная форма рефлексии «подпольного» сознания, ищущего в исповеди облегчения от бремени вины, но одновременно — и «суда больше над собой»…

В Алексее Владимира Галузина и явлена жизнь «подпольного» сознания — но не только. «Подполье» здесь еще и синоним подсознания: темный колодец интуитивного, иррационального, непроизвольного, непознаваемого. И исповедь в «Игроке» Чхеидзе иная, чем в романе Достоевского. Не дневник и не записки, хотя Алексей то и дело бросается к растрепанной, зачитанной им тетради, жадно глотает страницы — то ли мечтая изжить «этот безобразный сон., и оставшиеся по нем воспоминания», то ли сверяя по неким письменам ход событий, тo ли сам подталкивая пружину действия. И зная наперед, в какую сорвется бездну. В романе Алексею Ивановичу, на пороге игорного зала, тоже вдруг открывается «нечто фатальное, необходимое, предназначенное, … нечто такое, что уже не может не быть и не случиться!» Но то, что герою Достоевского явилось, как вспышка, как миг интуитивного прозрения, Алексея в спектакле держит, не отпуская. Эта же дневниковая запись из романа проясняет природу спектакля как сцен-наваждений, игры подсознания Алексея: «Может быть, тут есть еще что-нибудь, какая- нибудь комбинация предчувствий, какое-нибудь необыкновенное усилие воли, самоотравление собственной фантазией или еще что-нибудь…»

С. Волкова (Бланш), В. Галузин (Алексей) и С. Алексашкин (Генерал). «Игрок». Фото Ю. Белинского

Алексея в спектакле узнаешь сразу. И выделишь среди всех. В небрежном одеянии, с вызывающе раскованной пластикой, непредсказуемый в реакциях, вне нормативного сознания прочих, он один — и персонаж, и творец этой истории, выхлестнувшейся на сцену со смятых страниц его потрепанной тетради. В нем одном — дар жизнетворчества, и игрок он прежде всего — в жизни. Всякую ситуацию, в нее врываясь, делает непредсказуемой, лицедействует, пародирует, актерствует… И вроде бы не из этой он жизни, ведь его игра — вольная импровизация, свобода человека творящего и не ведающего конечной цели своей игры. О каком выигрыше тут может идти речь?..

И есть Рулетенбург. Точно наживка внутри ловушки — кажущаяся непредсказуемость рулеточной игры, на самом-то деле жестко регламентированной и нормативной. «Красный… черный… других цветов здесь нет…» Свобода самовыражения? Игра бескорыстная, «незаинтересованная»? Самоценность процесса?.. Нет, тут другое: «Ведь я должен, должен, должен выиграть!.. Стоит на этой ставке вся моя жизнь!..»

В Рулетенбурге что ни судьба — то ставка в чьей-то игре, и нити, что связывают, опутывают «игроков», заплетены в затейливейшие узоры. Заплетены — но чьей рукой? И кто кем играет?

Здесь то и дело слышишь: «судьба», «фортуна», «рок»…

Слышишь их и в оркестре, с его неукротимым движением к мощному финалу-катастрофе, в экспрессивной оркестровой лейттеме: мрачно-сосредоточенная, в фактуре и ритме хорала, поступь аккордов, окрашенных темным и жестким тембром меди. Голос внеличный, наджизненный — всеподчиняющий голос рока — в финале он заливает собой все пространство пустого игорного зала — Рулетенбурга (в симфоническом антракте). А затем грозовой тучей нависает над Алексеем и Полиной, застывшими в минуту Последней страсти.

Страсти поистине роковой! «Если бы не Полина, я смотрел бы на эту комедию и смеялся бы вовсю! Но Полина… Полина…» — «раб» своей страсти к Полине, Алексей захочет не только сам высвободиться из пут «рабской теории», но и Полину выхватить из паутины всеобщей несвободы Рулетенбурга — и…

«Стоит на этой ставке вся моя жизнь!..» Из «человека играющего» — в «игрока», из субъекта игры — в ее объект. Отныне — в руках судьбы, во власти случая — их игрушкой… Шариком самой рулетки! Вот игроки кружат вслед за палочкой в руках крупье, по ходу вращения воображаемой рулетки, заменяя собой сам круг рулетки и имитируя бег ее шарика. И в этой толпе — Алексей. «Красная!..» — выигрыш! — и палочка крупье всякий раз из центра круга нацеливается на замершего Алексея, будто нанизывая его, как насекомое, на острие гигантской булавки. «Звукопись» катающегося шарика — жужжание пассажей в оркестре: мелкая мышиная — бесовская — побежка, тлеющий огонек по бикфордову шнуру, все ближе… «Вот он. Счастливец…» Ближе, ближе — и: «Теперь он не уйдет. Он обречен!..» Холодный, застывший оскал Алексея — на авансцене. И такой же «крупный план» — в оркестре: увесисто поданная тема выигрыша, тема-приговор: «Двести тысяч выиграл!..»

Такого кровного (потому и не «лобового»!) слияния музыки и театра, такой актерской осмысленности и органики всех занятых в спектакле, как в «Игроке» Чхеидзе и Гергиева, на этой сцене не припомню. И кому у нас, скажите, когда-то первому в голову пришло, будто опера по плечу лишь специальному режиссеру — оперному?! Результат — за тридевять земель от нашей оперной сцены вершит свой путь Театр. Представляю себе оторопь «специальных» режиссеров от решения Темуром Чхеидзе большой хоровой сцены в завершение всей второй картины оперы — «рулетки». Хор, игнорируя ремарку «голоса за занавесом или в оркестре», является на сцену — но как! Шеренгой из правой кулисы, шеренгой — из левой. Встретились, построились — в «линейки», по голосам. Черно-белые концертные костюмы, нотные партии перед собой — невозмутимо, бесстрастно, отрешенно… Спели — ушли: шеренгой в правую кулису, шеренгой — в левую. Строй оживших манекенов. Сами по себе. Но о чем они пели?.. Хор заново «вспоминает» — уже на уровне колоссального остранения весь тематизм предыдущей картины, «рулетки», в обрамлении грозного унисона «Двести тысяч выиграл» — темы выигрыша, повторяемой, как приговор (и до мурашек напоминающей нисходящий мотив «Dies irae» — «День гнева»). Подобно хору античной трагедии, этот — воплощение надличной, самостоятельной силы. Здесь это — сам фатум, последнее и самое страшное наваждение Алексея: распластанный по зеленому сукну сцены, за спинами хора, он стерт, растворен как личность при полном приятии веры в сверхличное в момент победы на рулетке, где царь и бог — случай, судьба.

«Он смел как бес» — одна из реплик игроков в «рулетке». И это все, что осталось Алексею, даже если бы он и не сотворил свой бесовский, варварский пляс на «грудах золота», брошенных им к ногам Полины. Он еще раз рванется к своей тетради и отшвырнет ее как ненужные, мертвые письмена: дар жизнетворчества остался в той, первой его игре, где можно было не думать о выигрышах и ставках.

«… И вся-то цель на земле, к которой человечество стремится, только и заключается в одной этой беспрерывности процесса достижения, иначе сказать — в самой жизни, а не собственно в цели, которая, разумеется, должна быть не что иное, как дважды два четыре, то есть формула, а ведь дважды два — четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти,» — размышлял «подпольный парадоксалист» Достоевского, вечный петербургский житель. «Мне говорят, что климат петербургский мне становится вреден и что с моими ничтожными средствами очень дорого в Петербурге жить… Но я остаюсь в Петербурге; я не выеду из Петербурга!..»