«Ромео ham* Джульетта».
Спектакль татарского (да, скифы мы…)
Все еще государственного
И даже академического
Театра Имени Галиасгара Камала (очень интеллигентный,
К слову сказать, был человек).
Режиссер Фарид Бикчентаев (любопытное имя, не
правда ли?).
Художник Ренат Гильметдинов (тоже небезынтересно)
* По-татарски «ham» значит «и»
Спектакли в инфернальном театре Фарида Бикчентаева, который почти невидимо воцарился на татарской сцене, подобны ангелам.
Одни — истинные небожители — даруют покой. Иные — нарушители божественного миропорядка — обволакивают тихой, неявной печалью. Их красота — туманное воплощение того лика, который сиял с небес до грехопадения…
Падшего ангела увидел режиссер и в «повести, которой печальней нет на свете».
Некогда поэт, нашедший повесть в миру, вознес ее божественной силой своего дара туда, где звучит «музыка сфер». Он не знал, что тем самым обрек «Ромео и Джульетту» на неизбывное, порой мучительное перерождение. С той поры сюжет, нечаянно обретший бессмертие, неизменно свергается с поэтических небес на грешную землю, где вынужден влачить подчас жалкое существование, носиться по свету как нетопырь, с ловкостью оборотня принимать всевозможные обличья, изъясняться с помощью-самых невероятных знаков, морочить обывателей и томиться, тосковать из века в век по той призрачной субстанции, откуда возникли его неизъяснимые печаль и свет.
Печаль и свет — суть составляющие спектакля под необычным названием «Ромео ham Джульетта». Впрочем,
«Дух, представший мне,
Быть может, был и дьявол; дьявол
властен
Облечься в милый образ…»*
* «Гамлет» (II, 2)
Недаром «птица тьмы кричала», когда раскрылся занавес и взору явился образ, с первых мгновений завороживший сознание своим пластическим совершенством.
Над древней, как миф, стеной, чьи концы и начала поглотил черный сценический портал, опрокинулся нереально синий купол небес, где застыл, дрожа и переливаясь на тонких металлических нитях, жидкий лунный свет. И стена, и ночное небо воскрешали в пратеатральной памяти ясный облик сценического пространства в шекспировском театре «Глобус».
Однако гармония этого облика нарушалась в невероятном мире спектакля. Здесь ощущался едва уловимый изъян… Стена была точно игрушечная, она искривилась, являя ложную перспективу там, где ее скрывал черный портал. С помощью стены пространство оказалось разделенным по диагонали на две неравные части. Меньшая представляла собой усеченную игровую площадку, а большая так и осталась вне поля зрения.
Здесь и родился загадочный сюжет.
Р. Шарипов (Бенволио) и И. Габдрахманов (Ромео) Фото Р. Якупова
Вначале на сцене случился кареглазый мальчик с какими-то бумагами (И. Хайруллин). По всей видимости, «прекрасное дитя» вознамерилось произнести тронную речь. Оно закатило глаза и придало своему живому лицу самое возвышенное выражение. Но вот незадача: румяные уста пророчили… без единого звука. Мальчик торжественно вещал, не замечая собственной немоты. Наконец, он в растерянности замер, пересмотрел свои бумаги и попытался проговорить хотя бы отдельные буквы: «А-О-У-Ы»… Все напрасно. Своенравный текст отнюдь не стремился выйти из молчаливого небытия. Даже отдельные знаки трагедии существовали суверенно, помимо человека, желавшего ее воспроизвести. «Тронная речь» выглядела тягостным процессом. Сюжет, действительно, рождался в муках… Вдруг текст «прорвало»: юнец неожиданно для себя затарахтел по-английски. Сверхъестественные метаморфозы рукописи, озвученной с помощью мальчика, происходили так, что ни он сам, ни зрители за ними не поспевали. Эта выморочная ситуация достигла «апофигея», когда отрок обнаружил, что уже несколько секунд говорит белым стихом… по-татарски.
Должно быть, нелепость происходящего бесовские письмена удовлетворила, потому что именно в этой необычной языковой ситуации текст ожил буквально. Чей-то равнодушный голос завел беекднечную бразильскую песню про любовь и смерть. Песня падала откуда-то с театральных небес и, отскакивая от стены в зал, рассыпалась дробным латиноамериканским ритмом. В сиюсекундном темпе из потустороннего мира, скрытого стеной, выскочили, как черти из реторты алхимика, небольшие фигурки. Одни — тут же распределились по стене, другие замельтешили в узких пределах игровой площадки. Существа, населявшие сцену, выглядели взрослее отрока, сыгравшего в таких муках роль Пролога, который на шекспировском театре олицетворял время. Значит возраст «Ромео ham Джульетты» был юным до неприличия.
Молодежь носила ренессансные одежды с лихостью современных казанских подростков. Впрочем, в таких костюмах нетрудно представить и участников карнавального шествия в Лас-Вегасе… Сценические события оказались столь же неуловимы, как и национальный колорит покровов. Похоже, затевалась драка.В однообразных ритмах замелькали, точно пузырьки инертного, газа, огромные береты, похожие на кепки, свободные вязаные жилеты, легкие полусапожки и венецианские башмаки.
Люди Монтекки и Капулетти сражались невесомо, как во сне. Казалось, они не имеют отношения к собственным действиям. Их безучастные лица напоминали маски, а причудливые движения стройных тел — обрядовый танец, что противоречило истинной вражде.
Рисунок юношеских жестов еще «жил» в разреженном воздухе, когда его потеснил иной сценический образ — «тяжел, недвижен, бледен, как свинец». Именно так выглядели взрослые, которые пребывали в пластике оживших изваяний. Вероятно, их обременяли тяжкие облачения из сумеречного бархата. А может, людям просто мешала стена? Она будто расставляла фигуры в шахматном порядке и притягивала, как магнит, не допуская к авансцене. Юность подавлялась воочию. Отроческая худоба противопоставлялась грузному старшинству. Из драчунов будто выпустили воздух. Как они были непохожи на «бунтовщиков», которых веронский герцог, закованный в черно-золотые одежды, обличал жестами как бы гипсовых рук! (Ш. Бареев). «Убийцы тишины» поникли, как стебли цветов, увядших до срока…
Из непрерывной череды подобных сценических символов в спектакле слагался цельный ритуал, через который, как известно, сюжет можно воссоздавать без счета, наяву осуществляя его вечное бытие. Должно быть, режиссер воспринял Ренессанс, как возрождение, что означает буквально — оживлять мертвых. Именно таков исконный смысл сакральных актов, с помощью которых в древности из небытия призывались демоны и духи усопших.
Разумеется, Ромео, вошедший в спектакль прямо с улицы, не имел ничего общего с Ричардом Бербеджем, впервые сыгравшим эту роль на сцене «Глобуса». В его образе запечатлелись приметы иного эстетического феномена. Татарский герой имел поразительное сходство с Виктором Цоем и, на радость провинциальным фанам, в точности воспроизводил его кошачьи повадки (И. Габдрахманов).
веронец выглядел куда жизнеспособней, нежели его сверстники, которых отметила печать вырождения. Они сохранили ренессансный облик. но подверглись едва заметной мутации. Рассудительный Бенволио испортил зрение и носил очки (Р. Шарипов). Кроме того, он не упускал возможности лишний раз «помочиться» на стену. Тибальт, должно быть, не на шутку вообразил себя героем позднейшего кинобоевика класса «С» (Р. Тухватуллин). Его мускулы, спеленутые охряным кафтаном, казались надутой резиновой галошей, которая вот-вот лопнет. Сильный с виду Меркуцио, похоже, стал наркоманом (А. Арсланов). Периодически его мучили приступы, и он, заламывая руки, восторженно бредил царицей Меб.
И. Габдрахманов (Ромео) и Л. Хамитова (Джульетта). Фото Р. Якупова
Согласно средневековым поверьям, эта фея не только помогала рождению снов, но и подменяла детей оборотнями…
В зеркале сцены люди превращались в отражения многих ликов и образов. Даже в Кормилице что-то было не так. Эта жизнерадостная тетка в ядовито-зеленом платье приволакивала ногу, точно хромой бес (Н. Гараева). Каким молоком вспоила она свою воспитанницу — останется тайной необычного спектакля. Кормилица без удержу тараторила по-татарски текст трагедии, не вкладывая в него никакого смысла.
И так же автоматично пересекала пространство Джульетта (Л. Хамитова). Она бродила вдоль стены, точно прикованная к ней незримой цепью, и зачарованно слушала свой серебряный голос. И поступь была легка, и речь звучала «нежнейшею гармонией для слуха», как у настоящей средневековой инфанты «с маленьким и юным телом». Порой она казалась капризницей в костюме Пьеро с экзистенциальной заботой на челе, а временами обращалась в сегодняшнюю замкнутую девчонку, которая носит юбку-брюки. Джульетта не реагировала ни на механистичность Кормилицы, ни на ожившие «монументы» родителей. Непостижимая героиня существовала среди нежитей отстранение.
Подобно ей, Ромео не ощущал мертвенности бытия. Он прожигал сценическую жизнь в тусовках с приятелями, отпуская двусмысленные шуточки по поводу прелестей Розалинды. Видимо, татарский юноша глумился над возвышенным строем собственных речей. Однако только ему открылся «смысл пустоты» на празднике в доме Капулетти, который предваряли суматошные слуги в разноцветных отрепьях. Впрочем, они куда-то пропали, едва вступили первые такты прихотливой мелодии, отлетавшей прямо в театральные небеса.
Согласно ее изощренной гармонии, перед взором поплыли яркие силуэты гостей в сомнамбулическом танце. Их томный менуэт озаряли кровавые отсветы в проемах стены, откуда струились прохладные занавеси. Алые блики плясали и по шелкам Джульетты, упруго замиравшей в гибких полупоклонах. Сидя на стене, Ромео завороженно всматривался в зыбкие, тягучие движения невесомой фигурки и чуть подрагивал в такт световым метаморфозам ее одежд. Противоборство, единосущность ало-белого цвета околдовало героя.
В этом царстве снов они встретились на авансцене и, обернувшись профилями в зал, как на средневековой миниатюре, объяснились… на английском языке. Сейчас они вели диалог по Шекспиру — церемонно и нежно. Наверно, нечто подобное привиделось Фаусту, которого князек тьмы искушал с помощью чудесных образов. Зеркало сцены так же морочило зрителей, являя образ представления в ренессансном театре.
Сказочное видение испарилось без следа. Алый свет померк, и стих ветер, и белоснежные занавеси обвисли нечистыми шторами. Речь самостийно перешла на татарские интонации, равнодушный голос заболботал что-то бразильское про любовь и смерть, засуетились слуги, приплясывая рэп… Средь шума и гама в духоте пошлой вечеринки казанский «дворянин» Ромео грубо притиснул испуганную простушку Джульетту в нехитром наряде к игрушечной стене…
Тем не менее, образ ренессансного бала возникал дважды. Сценической действительности оказалось свойственно не только являть множество своих ликов одновременно, но и воссоздавать таковые… А может, чудесный мираж был разноцветным глюком Ромео, который действительно увидел «бессонный сон, как будто и не сон»? Трудно понять… Несомненно то, что чувство героя было таким же дьявольским наваждением, как и любовь Фауста.
Таинственной ночью, когда шекспировский веронец приходил под балкон своей возлюбленной, татарские отроки даже не посмели взглянуть друг на друга. Да и балкона в спектакле никакого не было. В лунных сумерках подростки с отсутствующим видом безостановочно кружили по заколдованному пространству и, пожалуй, не испытывали никаких чувств, кроме негромкой тоски и безмерного одиночества.
На границе между крохотной игровой площадкой и авансценой, где совсем недавно произошло изысканное объяснение по-английски, мальчик всякий раз спотыкался о невидимую преграду; и даже его тоненькая подружка сбивалась с такта неслышных своих шагов. Словно два маленьких пленника, Ромео ham Джульетта провели остаток печальной ночи, сидя на корточках у стены. Над ними — «птица тьмы кричала».
Отныне крутой тусовщик позабыл о приятелях, которые с гиканьем тискали Кормилицу. Ромео подавленно ждал полночи. И снова сцена погрузилась в мрак, и «в воздухе носились рыданья, смертный стон и голоса», и от чего-то суетился брат Лоренцо, прячущий лицо под капюшоном. Наверное, он не знал, куда спрятать корзинку с заветными травами. Наконец загадочный монах исчез в стенном проеме, и следом за ним, внутрь стены, в неведомую церковь вошли юноша и девушка. Под чей-то почти неслышный вой хрупкие тела поглотила багряная бездна, озарившая сценический мир.
«Молодежь хочет жить!» — радостно вопил хмельной шекспировский толстяк. Увы, Фальстаф… Вряд ли обряд, связавший героев, можно соотнести с жизнью в ренессансном ее значении. Очевидно, в таинство венчания вошли галлюциногены из «цветов целебных, ядовитых трав», приоткрывших Джульетте «дверь в иные миры». Едва действие наркотиков прекратилось, она почти возненавидела своего избранника.
Однако могущественное зелье снова призвало подростков туда, где тьму гасит кровавое сияние и всхлипывают демоны во сне. Только в полночном мире герои обретали способность к чувству. Влюбленные в иную реальность, они, встав на колени, возносили молитвы неведомым богам, но боги даровали им одно-единственное прикосновение уст. Прощальное объятие — и то разъяла стена. И хотя Ромео, взобравшись на стену, ни за что не хотел отпускать узкую ладонь Джульетты, и она из последних сил тянулась за ним, встав на цыпочки, там, за стеной, что-то тянуло юношу к себе и заставило разжать руки.
Впрочем, героиня настолько обрадовалась снотворному брата Лоренцо, что тут же позабыла о муже. Завернувшись в огромный белоснежный саван, отроковица с вожделением припала к чудесной склянке и, наконец, обрела долгожданную свободу. Выморочное пространство больше не довлело над нею. Раскинув слабые руки, превращенные шелковой тканью в крылья, она выпорхнула на авансцену и заснула со счастливой улыбкой на устах, оставив позади свой траурный шлейф.
Его тут же подхватили и расправили над маленьким телом разноцветные слуги, плясавшие свой рэп. Они продолжали ерничать, когда сценическое пространство уже пересекал смуглый веронец в белом макинтоше. Ромео, изгнанный в Мантую, остался в пределах веронской стены. Зеркалу сцены оказалось не свойственно отражать реальные перемещения в пространстве. Ведь вечный сюжет — вне времени…
Ромео не потрясла гибель Джульетты. Подобно ей, он забыл обо всем на свете, едва увидел спешащего куда-то «аптекаря», который, вроде Лоренцо, прятал свой лик под капюшоном. У этого Брата-Близнеца герой без раздумий приобрел свою смерть в кожаном резервуаре, поменяв его на точно такой же кошель с монетами.
Чтобы проникнуть в склеп, казанскому веронцу не пришлось ломиться через распахнутую дверь в стене, ведущую в потусторонний сценический мир. Не сходя с того места, где приобрел яд, он «взлетел» на стену и, обернувшись через левое плечо, в мгно-вение ока очутился на авансцене рядом с Джульеттой. Ему не помешал «восковой красавчик» Парис в едко голубом наряде (А. Камалеев). Плотоядно облизываясь, этот любитель,противоестественных удовольствий крался в ночи к заветному телу своей умершей невесты, однако от удара клинка тут же исчез в черном портале, куда неслышно пропадали все жертвы в спектакле.
Сейчас герой слишком торопился изведать силу незнакомого настоя, поэтому довольно равнодушно отнесся к видению неживой своей подружки. Он жадно выпил содержимое резервуара и… уснул в тот самый момент, когда пробудилась Джульетта, которая сразу принялась, искать остатки любопытного снадобья, сморившего Ромео. Она нашла только кинжал. Видимо, тусклое мерцание дамасской стали поразило ее воображение не меньше снотворного. Ведь кинжал тоже помогает «переменить миры»… Так говорят о смерти японцы. Однако «харакири» странная девочка произвела над собой грациознейшим способом, наколовшись на клинок, как мотылек на булавку, без единого пятнышка крови…
«Вот так, — сказал мне Дайтон, — дети спали».
Тем временем сценический мир не знал покоя. Встало солнце, заклубился рыжий ритуальный дым и под равнодушный голос беспечного бразильца, поющего что-то про любовь и смерть, по стене заметался мелкий дзанни, растаявший в ослепительном свете дня…
И. Габдрахманов (Ромео) и Л. Хамитова (Джульетта). Фото Р. Якупова
Очевидно, надрыв, который замучил не одно театральное поколение «проклятыми русскими вопросами», не коснулся автора спектакля. Свое восприятие трансцендентного он обнаружил так, словно рассматривал дьявольские метаморфозы сюжета сквозь детский калейдоскоп.
Вне режиссерского насилия, действие проистекало естественно и мимолетно, будто на татарском театре действительно свершалось развитие растительного организма. Зафиксировать этот, как бы природный процесс не представлялось никакой возможности, поскольку яркие образы, которые являлись сами собой, наплывали друг на друга, создавая иллюзию вечного движения, вечной жизни. Статуарность мизансцен облегчал подвижный фон, и наоборот: «окаменелость» фона виделась непременно сквозь «ожившую» мизансцену. Если же замирал кто-то из персонажей, обязательно «воскресал» другой.
И хотя на сцене время от времени обнажались клинки и торсы, вместо леденящих душу подробностей здесь демонстрировались бескровные обряды, сродни тем сакральным боям, которые и по сию пору исполняются на праздниках в окрестностях Казани. Такой же условностью, как и гибель героев, стало в спектакле каждое эмоциональное движение, которое передавалось через тонкие, подробные изменения в мимике и жестах. Шекспировское творение возникло «в отсутствии любви и смерти»… Чувство обратилось на сцене в химеру — неосуществимую, несбыточную, таинственную мечту. Печаль и свет неземной этой грезы излучали «Ромео ham Джульетта». Спектакль «легкого дыхания» пронизывала ностальгия по тому ощущению трагедии, которое испытывал ренессансный творец.
Комментарии (0)