ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ

ЭСТЕТИКА ТЕАТРА ЛЬВА ДОДИНА 80-Х ГОДОВ

Театры, как люди, рождаются и умирают, переживая юность, зрелость и старость. Додинский МДТ остался в детстве. Теперь этого театра нет, есть другой, на него непохожий, как будто позитив подменили негативом. Но, разбираясь в причинах и следствиях, не хочется выплескивать с водой ребенка. У этого театра было хорошее начало.

1980-й, «Дом». В этом спектакле впервые были заявлены художественные принципы додинского театра прозы. Когда вспоминаешь «Дом» 1980 года, всплывают в памяти не отдельные эпизоды, — первые же минуты действия. Воздух спектакля, особенная, «не от знакомого театра», атмосфера на сцене и в зале. Открытое пространство, горизонтали кочергинских деревянных коней.

Протяжные лирические напевы. В момент, когда выбегала навстречу братьям Лизавета-Шестакова — острое ощущение счастья… В общем потоке имитаций (жизни и театра), наводнивших нашу сцену тех лет, «Дом» возвращал чувство жизни, реальности — ее вкус, движение, ритм — утраченные в летаргическом сне «застоя».

«Дом», каким он был в начале 80-х, кажется мне сегодня лучшим спектаклем Додина в МДТ. И уже в «Доме» сошлись все «концы и начала», все проблемы режиссерской эстетики, создавшей феномен Малого драматического 80-х годов. Десятилетие начиналось в разговорах о театральном кризисе. Кризис всегда вызывает к жизни попытки новых направлений в искусстве. Театр Додина стал одной из таких попыток.

Среди додинских постановок 80-х «Дом» был наиболее экспериментален. Смелость, с какой режиссер разрушал драматическую структуру действия, граничила с риском, свободную композицию «Дома» соединяла в одно целое только авторская интонация. «Спектакль-исповедь», — написал А.Свободин.

Две актерские работы стали открытием в «Доме»: Лизавета Татьяны Шестаковой и Григорий Сергея Бехтерева. Критика находила про— и праобразы: Сонечка Мармеладова и князь Мышкин, грешница-праведница и блаженный. Но прежде всего они были детьми, обоих отличала гармония эмоций и пластики, «младенческая грация души». В момент встречи Лизаветы с братьями режиссер выводил на сцену двух маленьких детей, разрушая ту меру условности, которую предполагает театр. Но рядом с Шестаковой и Бехтеревым появление детей казалось естественным, детство в «Доме» вырастало в поэтический образ-символ. Спектакль балансировал на границе художественной правды и нравственной проповеди, но удерживался в границах искусства.

Сцены раздоров перебивали и дробили высокий строй лирических сцен, невесомая материя спектакля постепенно тяжелела и оседала. И тогда режиссер силовым приемом разрывал и вновь восстанавливал течение событий, объединив разные линии действия и всех его участников сценой смерти и похорон Калины Дунаева. Тяжелый долгий крик Евдокии (В. Быкова), подхваченный траурным маршем, кумачовый гроб в проходе зрительного зала, звенящая медь литавр… В центре спектакля оказался образ разрушения и смерти, буквально воспроизведенный в собственно эстетическом сюжете разрушения структурных связей, смерти и воскрешения художественного организма: посредством шока и «хирургического» монтажа.

Вторым шоком должна была стать гибель Лизаветы (тяжело рухнул деревянный конь, луч прожектора светил в зал). Но, самый экспериментальный из всех додинских спектаклей 80-х, «Дом» был и самым свободным, обнаружив способность саморазвития. Смерть Лизаветы не стала шоком, потому что не казалась случайной. Она не была трагической героиней — но вступали в силу законы трагического: смерть ее вносила в спектакль какое-то просветление, перевернув представления о ценностях пекашинского «мира».

Потом такие финалы становились у Додина все более проблематичными, им препятствовала логика развития его режиссерской эстетики. Она входила в эпический круг.

Шок, смерть, воскрешение. Театр XX века ввел в сферу искусства категории внеэстетические. Ему слишком трудно дается собственно эстетический процесс, преображение. На то есть объективные причины.

Художественное преображение имеет энергетическую природу, всякая художественная структура закрепляет какой-то энергетический баланс (фиксируемое приборами излучение произведений искусства — факт общеизвестный). Разрушение традиционных структур, выплеск непреображенных энергий в искусстве XX века связаны с энергетическими катастрофами самого столетия. Если говорить точнее, то следует вспомнить бердяевский тезис о нарушении ритма органической плоти в мировой жизни («Кризис искусства»). Отсюда и тупики театра, кризис старых актерских школ: в театре органическая природа преображения особенно очевидна. За любой театральной эстетикой стоит проблема отношения к живому.

Разрушение драматической структуры в театре (неоднократно повторявшееся на протяжении века) влекло за собой поиск органического единства спектакля на другой основе, а значит и новые подходы к искусству актера. Эксперименты европейских актерских школ и лабораторий в последние десятилетия, в том числе обращение театра к пратеатральным формам, объясняются — среди прочего — потребностью найти скрытые взаимосвязи разноуровневых энергий актера и актерского ансамбля, выйти к новому энергетическому балансу спектакля. Европейская режиссура накопила немалый опыт исследований в этой области. Вне контекста общего кризиса искусства в XX столетии и без представления о разноуровневых энергиях актера и спектакля трудно понять и наш театральный кризис конца 70-х годов. Если что-то объединяет поиски, в конце 70-х — начале 80-х, таких разных режиссеров, как Марк Захаров, Лев Додин, Анатолий Васильев, — то это обостренное внимание к энергетике спектакля, стремление достичь его самодвижения, спонтанности, найти ключ к его тайной свободе. Но свобода достигалась напряженными усилиями эксперимента, который уводил иногда в противоположную сторону, к еще большей несвободе. Для театра Додина это стало проблемой первостепенной.

В двух спектаклях, поставленных Додиным после «Дома» за пределами МДТ — «Кроткая»(1981, БДТ), «Господа Головлевы»(1983, МХАТ) — образ смерти снова был в центре художественного сюжета. А просветления не наступало. Даже в «Головлевых», где открывался клочок голубого неба в финале, что-то мешало ощутить это как просветленье. Возможно, его и не видел режиссер: таким было ощущение времени. Сегодня в этом видятся и черты его режиссерского метода. Разрушив один тип художественной структуры, не так просто связать спектакль другими органическими связями. Отношение режиссера к своему творению напоминало отношение врача к больному. Когда нет других признаков жизни, у больного находят пульс. В «Кроткой» и «Головлевых» Додин вводил метрически простой ритм, «пульс» действия и его метафору.

В «Кроткой» на сцене тикали часы: маятник как будто стучал в воспаленном сознании героя. Спектакль был живым настолько, насколько ритм актера вырывался из механического ритма. Герой словно ходил по кругам ада, неизменно возвращаясь к данности смерти (Олег Борисов играл это замечательно) — но и спектакль, развиваясь от точки к точке, от рывка к рывку, не развивался в целом. Незадолго перед финалом герой, совершив головокружительный прыжок, останавливал маятник, — но вырваться из круга не удалось, финал возвращался к началу.

В «Кроткой» была малая сцена, напряжение спектакля-монолога. В «Головлевых» в огромном пространстве сцены МХАТ действие, казалось, не развивается совсем, Додин добивался эффекта остановившегося времени, небытия. Периодически включалась фонограмма тяжелых ударов сердца: ритм и метафора действия-умирания. Признаки жизни спектакля режиссер обнаруживал только на уровне физиологии, плоти.

И тогда он попытался раскрепостить эту плоть, пробудить в ней энергию жизни. На пути к эпосу возник пра-театр, обряд. Ключом к раскрепощению тела спектакля — и одновременно его простым биоритмом — стало дыхание, основа экстатического обрядового ритма. Так возникли «Братья и сестры» (1985, МДТ).

Ритм большого эпического спектакля на этот раз не вводился извне, но рождался в актере. Актерский ансамбль «Братьев и сестер» был замечателен в своем роде. Знаменитые додинские массовки жили как одно целое, в них не просто отыгрывалось каждое движение: действие (в первой части дилогии) двигалось ритмическим сосуществованием актеров, энергетическими волнами. Спектакль действительно дышал, всем телом и каждой клеточкой своего организма.

Первые сцены набирали дыхание, северное село, настрадавшееся бабье царство, словно развязывало туго затянутые в войну ремни, стремясь вздохнуть полной грудью. Распахивались, пролетая над головами зрителей, деревянные слеги, длилось разноголосие, Пекашино встречало пароход… «Зажи-ве-ом!» — вздохнув поглубже, как будто балуясь с эхом горланила Анфиса-Шестакова в одной из следующих сцен, и гулкое эхо разносило ее протяжную частушку — «Ох, весна, весна, весна…», вызывая в памяти ощущение сырого весеннего воздуха и простора. А в сцене сева, устроив кучу малу, пекашинские женки так и оставались лежать вповалку (режиссер медлил, фиксируя ритм их дыхания), и распластанная «куча мала» вызывала ассоциацию с дышащей весенней землей, пашней, ждущей посева. Потом дыхание выстраивалось в песне, с которой вставали на работу, и постепенно набирал силу мощный слаженный ритм. Деревянный плот взмывал вверх — казалось, это красивые сильные взмахи рук дают ощущенье полета — и рождался пластический образ отлаженного веками ритма крестьянского труда. Финал сева был глубоким вдохом — следующую сцену начинал выдох: вернувшийся с сева Михаил (П. Семак) устало прислонялся к стене. Неторопливо набирая дыхание с новой точки, спектакль делал новый глубокий вдох в сцене праздника. Как в «Господах Головлевых» тяжелые удары сердца были метафорой умирания, так в «Братьях и сестрах» дыхание стало метафорой возрождения жизни. Ключ к саморазвитию живого художественного организма, казалось, был найден.

Но предел развития в экстатическом обрядовом ритме и есть обряд, а не театр. Додин драматизировал эпос: пекашинская община разрушалась в послевоенных испытаниях. И опять вступал в силу знакомый монтаж: «крик из чрева» — и пение детского хора, крик — и высокие голоса скрипок. Режиссер как будто разрезал и переворачивал пласты тяжелой материи, одновременно «переворачивая» душу зрителя, который жил одним дыханием со сценой. Воздействие спектакля было глубоким и мощным. «Братья и сестры» живут в памяти как трудная работа воскрешения. Работа как праздник — спектакль был язычески красив. Но в финале снова не было света.

В «Братьях и сестрах» как будто бы состоялся мифологический вариант преображения. Когда в финале Лизавета, Раечка и Нетесов один за другим подписывали Мишкино письмо в защиту Лукашина, это казалось неожиданным волшебством. Троекратно, по законам мифа, подтвердив незыблемость своих нравственных основ (любви, совести, братства-сестринства), разрушенный пекашинский род на глазах восстанавливал свою целостность — так разрубленный на куски сказочный богатырь встает цел-невредим после действия мертвой и живой воды — и возникал финальным аккордом в свете прожекторов: таким же слитным и прекрасным, как в начале спектакля.

Могло быть и так, если бы эпос во всем оставался эпосом. Но драматизация эпоса оборачивалась мелодраматизмом, особенно заметным в тех же финальных сценах. Заливалась слезами Анфиса-Шестакова. В слезах подписывала Мишкино письмо Лизка-Акимова. «Почто мы друг друга топчем?», «Лучше уж совсем не жить, чем без совести», — мелодраматическая мораль была направлена в зал.

Что же у Додина было «в начале» — эстетика, мировоззрение?

Избавление от социальных иллюзий — драма 80-х — скрывало другую драму: прощания с детской невинностью. Эта тема прошла через все спектакли додинского МДТ. Додин не случайно начинал с TЮ3a, детство он ощущал на уровне почти архетипическом. В природном, естественном человеке, герое Малого драматического, часто угадывались черты ребенка. В этом театре актеры на сцене были естественны как дети, а появление детей в «Доме», «Братьях и сестрах», «Повелителе мух» не нарушало «правил игры». В поэтическом образе детства сливались для режиссера эстетический и нравственный идеал. В «Доме», благодаря Шестаковой и Бехтереву, это слияние еще убеждало. Была только одна сцена, в которой жанр исповеди переходил в проповедь вопреки художест-венным законам спектакля: короткая сцена воспоминаний Григория, одна из финальных. Играла гармонь, окликали друг друга молодые счастливые пары — «люблю-ю… Рай ты мой, Рай…», — а на авансцене, отчаянно сжимая голову руками, плакал Григорий-Бехтерев. Хрупкая органика актерского образа, казалось, не выдержит надрыва, эмоциональная страстность, обращенная в зал, принадлежала не герою, — автору спектакля. Раей звали жену Михаила, но ассоциации рождались другие: рай семейных и родовых связей, блаженное детство, несбывшееся счастье, мир гармонии и любви.

В «Братьях и сестрах» Додин попытался воплотить на сцене рай родовых отношений. Попытка обернулась утопией.

Мир в спектакле поначалу был сказочно прост, а сознание героев — невинно, как до грехопадения: они жили чистыми эмоциями радости и горя, и были прекрасны в своем роде, эстетически совершенны. Но спектакль ведь претендовал на драму, на историческую правду. Драматизация вводила категорию вины. А режиссерская концепция строилась на убеждении: страдание свято, оно искупает грех.

Утопия земного рая — и возведение в абсолют земных страданий. Комплекс атеистических заблуждений века… Беда и вина героев в «Братьях и сестрах» уравновешивали друг друга точно так же, как горе и радость. Страданий было, конечно, больше (по вине истории), а сознания вины не играл никто. Что-то близкое получилось только у Петра Семака в сцене после гибели Тимофея Лобанова, но Семак, как и остальные, играл все же «хорошего» героя: Михаилу трудно было сочувствовать, его можно было только любить и жалеть. А Анфиса-Шестакова, открывая свою вину перед Варварой, реплику-обвинение не смогла адресовать себе самой: актерский образ разрушался (слезы, «мораль»), художественное совершенство эпической героини обернулось своим неэстетическим ликом, граница развоплощения оказалась слишком близка.

Начиная с «Дома», критика писала о редком совпадении человеческой природы актера и героя в додинском спектакле, имея в виду Шестакову и Бехтерева. Опасность такого метода обнаружилась не сразу, в «Братьях и сестрах» он стал основным в работе режиссера с актером. Додин действительно глубоко раскрывал актера, но раскрывал достаточно специфически, доискиваясь до природы физических и эмоциональных реакций: этим, видимо, и достигалось раскрепощение пластики, органика эмоций на сцене. (Деревенский тип поведения, северный говор — все это в «Братьях и сестрах» было доведено до совершенной пластико-ритмической формы). В двуединстве «актер-образ» у Додина на первом плане стоял актер, — но не личность его, не индивидуальность, а природный (детский) тип.

Театральные термины (перевоплощение и проч.) всегда были достаточно условны, несомненна только идеальная природа художественного образа. В «Братьях и сестрах» образ едва коснулся актеров, оставив след, подобный архаической улыбке на лице коры. Актерские создания в додинском спектакле были пластико-ритмическим оформлением внутренне статичного психического состояния: оно могло быть в большей или меньшей степени эмоциональным или душевным (как у Лизаветы и Григория в «Доме» с их замечательно тонкими реакциями), — но внутренняя статика сохранялась. Характеры героев не развивались: изменялось их эмоциональное состояние в пределах пластической завершенности актерского образа. Для эпоса такой способ существования был достаточен. Но потребность драматического развития в ряде случаев разрушала актерский образ, обнажая нервы и эмоции самого актера.

Может быть, не случайно среди лучших актерских работ спектакля были два неэпических героя, чьи судьбы складывались отдельно от общей судьбы пекашинцев: Ганичев Сергея Бехтерева и Егорша Сергея Власова. Актерам было что играть. На фоне эпического любования и мелодраматической жалости оба они притягивали внимание сложным отношением к герою. О Бехтереве написано немало хороших слов. О Власове хочется добавить ненаписанное. Красивый жизненный азарт, жажда самоутверждения, точно сыгранное отсутствие рефлексий по поводу добра и зла — и мгновения высокого сочувствия актера герою: таким был Егорша в «Братьях и сестрах».

Все же актерский образ возникает во плоти не прямым ниспадением в тесные объятия плоти. Необходимо ответное движение души актера, встреча, взаимодействие, игра объективно— и субъективно-идеального, где-то между небом и землей. Преображение происходит только в игре. В «Братьях и сестрах» актерская игра была сведена к минимуму. Что поставило предел развития и самому спектаклю.

У спектакля, как у человека, есть тело, душа и дух. Душа спектакля, его атмосфера — развивающийся психический процесс — обладает определенной независимостью по отношению к внешнему действию и художественной идее. Так писал Михаил Чехов, но это не открытие его системы, он лишь сформулировал некий объективный закон театра. Единство, неразрывность тела-души-духа в организме спектакля предполагает и несовпадение ритмов, внутреннюю свободу, которая только и есть признак живого. Свободно развивающийся в ходе действия психический процесс, видимо, является необходимой составляющей энергетического процесса преображения. Душа спектакля, как и актера, свободно играет между небом и землей. Что подтверждает одну простую истину: спектакль, как любой живой организм, рождается при участии не только актеров и творца-режиссера, но и, конечно, Творца. Эту истину режиссерский театр XX столетия часто забывал или сознательно отвергал, посягая на свободу художественного творения: тупики театра имели под собой, наряду с объективными, и субъективные причины. К истории театра Додина это имеет отношение самое прямое.

После «Дома» движение художественной идеи в додинских спектаклях было все более нисходящим, горизонтальным. Едва возникнув, его эстетика «пала» в тиски несвободного ритма. Раскрепостив в «Братьях и сестрах» энергию тела — актера и спектакля, — Додин как будто забыл о легких энергиях более высокого уровня. Душа спектакля оказалась поймана в силки плоти, в экстатическом обрядовом ритме баланс тела-души-духа означал их слияние, совпадение и, значит, ограничение свободы. «Братья и сестры» обладали мощным энергетическим полем, но развитию психического процесса был положен предел, вела действие, в конечном итоге, идея, властная рука режиссера. В этом спектакле, где наиболее полно, исчерпывающе проявил себя метод Додина, — обнаружилась нетеатральная природа его режиссерской эстетики. Он возвращал театр к обряду, актера — к его неактерской природе. Обратного движения не получилось. А развитие в этом направлении означало конец театра, конец искусства. Искусство начинается с посыла к небесам, с освобождения из плена косной материи, оно преображает ее только играя, не преувеличивая тяжесть земного. Нисходящая художест-венная идея склонна переоценивать свое значение, постепенна становясь идеей переделывания, воздействия, разрушения — и в конце концов теряя способность преображения, саму свою образную природу.

Путь, которым Додин шел с начала 80-х, завел его в тупик, эстетический и мировоззренческий. Нужно было искать другие пути развития театра.

От утопии земного рая — к дилемме: «Бог или дьявол». Через год после абрамовской дилогии Додин поставил «Повелителя мух». Это был жесткий спектакль, без иллюзий. Кто-то написал «жестокий»: усилилось воздействие на зрителя. Но от «Повелителя мух», по сравнению с «Братьями и сестрами», оставалось ощущение большей свободы. Экстатический ритм абрамовского спектакля стремился к гармоническому кругу — в «Повелителе мух» значение слова «экстаз» приближалось к «исступлению». Может быть, это была попытка режиссера вырваться из плена собственной эстетики.

В «Повелителе мух» Додина интересовали мотивы поведения героев, их выбора между добром и злом, ритуалом и молитвой. Актеры играли не голдинговских детей, а просто инфантильных подростков. Это означало смену героя, с «хорошего» на обыкновенного. Владимир Осипчук в роли Джека оказался в центре спектакля. И остался одной из актерских вершин Малого драматического. В Джеке Осипчука открывалось объяснение зла: слабость духа. В его пластических переходах — от молитвы к танцу, от отчаяния к упоению, одержимости, агрессии — угадывалась пугающая закономерность. Он возбуждал страх и сострадание. Но только он один. Просто Осипчук был актером уникальным, с ним — получилось. А в целом спектакль обнаружил разрыв режиссерской партитуры и актерского существования. Додинский метод работы с актером, в главном, видимо, не изменился.

История Малого драматического после «Братьев и сестер» — сюжет несостоявшихся возможностей. Вслед за «Повелителем мух» Додин выпустил спектакль, с которого мог начаться совсем другой театр: «В сторону солнца», по одноактовкам Володина конца 60-х. Первый его вариант только один раз, «на пробу», показали зрителям зимой 87-го. О нем стоит вспомнить подробнее.

Осознанно или по иронии судьбы, Додин собрал в этом спектакле все внутренние сюжеты своей эстетики 80-х — как будто для того, чтобы с ними расстаться. Внебытовое пространство Кочергина вызывало ассоциации с храмом, ярусы железных коек — с больницей. Спектакль открывала приглушенная фонограмма, голос врача: «Дышите, вдыхайте глубже…» Но ни глубокого дыхания, ни напряженных ритмов, ни «хирургического» монтажа в спектакле не было, а все обобщения (храм, исповедь) возникали опосредованно, на втором плане. Монологи героев звучали доверительно и простодушно, не претендуя на обязательное сочувствие. Кажется, впервые театр Додина так обращался к зрителю. Рождалась узнаваемая атмосфера недавних десятилетий, атмосфера старых ленинградских коммуналок, где из-за бытовых условий не складывалась жизнь, но от этого проблема перегородки в комнате не всегда вырастала до проблемы жизни и смерти. «Я понимаю вас, понимаю вас,» — искренне повторяла одна из героинь в ответ на грозный крик бюрократа. — «Я пожалела его,» — объясняла она залу. В интонации актрисы, Светланы Гайтан, сквозило почти удивление. Свою тему наивного героя Додин впервые попытался решить средствами поэтического театра. Актеры говорили «я» как говорят «он», всматриваясь в героев как бы издалека («он» так наивен или так добр?), театр расставался с прошлым светло и печально, открывая в нем ценность, но не пытаясь его вернуть.

Премьера «В сторону солнца» состоялась в конце того же сезона. Поэтическая интонация ушла, появились надрывные ноты. Не знаю, что было причиной. Может быть, перерыв в репетициях из-за отъезда режиссера. Через месяц спектакль сняли с репертуара. Но Додин, кажется, собирался продолжить поиски в том же направлении, вскоре начались репетиции чеховских «Трех сестер»… «Три сестры» не выпустили и на пробный показ.

Спектакль как человек… Но и театр как человек. Путь его не отмеряется глобальными вехами, ему нужны неожиданные отклонения от «курса», неудачи, безделки, ритмические сбои, — театр жив, пока тайно свободен. С каким-то непонятным упорством Додин все меньше доверял этой свободе. Актеру. Спектаклю. Театру. Кажется, самому себе, своему ощущению времени. Одним из первых начав применять сильные средства на сцене в конце 70-х, он первым же попытался отказаться от шоковой терапии в тот момент, когда театр поставил ее уже на поток. Но вышедшие сразу вслед за володинским спектаклем «Звезды на утреннем небе» влились в этот общий поток, как будто опыта «В сторону солнца» и вовсе не было.

Додин упустил еще один возможный вариант развития театра. Та пластическая завершенность, «данность» характера, которая со времен «Братьев и сестер» стала у некоторых актеров своеобразным пластическим имиджем, — нуждалась в жанровом, игровом отстранении, в «разнице сознаний» актера и героя. Театру как воздух необходима была комедия, сказка, детские спектакли. (Стоит вспомнить прекрасные актерские работы в спектаклях других режиссеров на сцене МДТ: «Золушке», «Двадцати минутах с ангелом», «Муму»). Малый драматический мог быть замечательным детским театром. В сущности, он и был им — только для взрослых детей. Я тоже оказалась среди них, и остаюсь благодарна театру. Помыслы его долгое время были чисты, а власть заблуждений века испытал на себе не один Додин. Если бы вовремя остановиться… Но этого не случилось.

С 1987 года основная труппа театра ничего нового не сыграла (кроме «Возвращенных страниц», литературного вечера). Додин выносил на сцену МДТ учебные спектакли: «Старик» (1988), «Стройбат» («Для веселья нам даны молодые годы…», 1990). В «Стройбате», среди прочего, возникла и тема искусства, отношение режиссера к собственном) пути. Узнавались цитаты из старых спектаклей. Из «Братьев и сестер», «Повелителя мух», Контекст «Стройбата» вывернул все наизнанку. Точнее, просто смешал с дерьмом. Есть кощунный смех, бесстрашно переворачивающий все и вся: он освобождает от мнимых величин, за ним всегда стоит вера в подлинные ценности. «Стройбат» же смеялся смехом казармы — не отстраняясь — циничным и несвободным. Цитирование было двусмысленным, скрытым (то ли цитата, то ли использование приема), знакомые мизансцены всплывали как навязчивые галлюцинации. В анекдотах «Стройбата» остался страх открытого осмеяния, за ними стояло только отчаяние. Когда среди потока армейских шуток вдруг прозвучала молитва — актеры пели, стоя по пояс в «дырках сортира», — отчание прорвалось так прямо, так неприкрыто, что в ответ возникло чувство не имеющее отношения к спектаклю: сострадание вызвал сам режиссер.

«Если бы дерево так скрутило, то оно перестало бы давать листву». («В сторону солнца»).

«Бесы». Долгожданная премьера, после нескольких лет репетиций в перерывах между гастролями. Девять часов пустоты. В спектакле нет энергии зла — но нет и вообще энергии. Нет воздуха, развития, ритма, ни спадов действия, ни его подъемов. Нет мрака и нет просветления. Только неземная музыка Каравайчука и завораживающее движение люстр со свечами, снизу вверх… сверху вниз … — образ откуда-то не из спектакля, а над ним — единственное движение света во тьме. На этом спектакле думаешь не о героях Достоевского — только об актерах. Я давно не видела их на сцене, года два или три. Перемены разительны. Что-то общее в выражении лиц, тоже не из спектакля. Потерянность и усталость. Они нигде не врут, не фальшивят. Актеры Малого драматического не умеют врать, правда психофизических состояний им не изменяет. Нет только игры. Додин отказался от своих прежних приемов ведения действия, а другие остались недоступны.

Концепцию вычислять не стоит, здесь перегорело и умерло немало концепций. Читается только сам подход к проблемам романа. Без всякого отстранения, актерского и режиссерского. Додин, в сущности, не интерпретатор Достоевского — скорее, персонаж. Достоевский иронизирует и юродствует, он не равен своим героям, чье детское сознание ломалось на «последних» вопросах. Неправда, что они вечные. Может быть, зло нельзя воспринимать так отчаянно серьезно, ему только того и нужно.

«Кто чего боится, то с тем и случится. Ничего бояться не надо. Эта песня спета. Спета, да не эта…» — детская песенка, лейтмотив додинской «Татуированной розы» (на сцене того же МДТ, в 1977 году). Художник всегда пророчит себе судьбу. От тюзовской игры, стихии театральности и фантазии, через комедии и трагикомедии 70-х — к полному разрушению игры и театра. Возможно, и был какой-то смысл в том, чтобы пройти этот путь до конца, не остановившись на «Братьях и сестрах»: говорят, только познавшему всю глубину пропасти дается надежда на возрождение. Но кто измерил эту глубину и каждому ли по силам ее измерить? Если бы это была только судьба самого режиссера — а не театра, актеров, учеников.

Заглянув в бездну, трудно отвести взгляд. Есть другой путь. Ежи Гротовский называл его «состоянием милосердия». Это когда слепой проходит над пропастью, не зная о ней, палкой нащупывая переправу и как всегда полагаясь на милость небес. Искать ли «состояния милосердия»? — спрашивал Гротовский. Ответ, конечно, не прост.

Но немилосердие в генах искусства XX века. Может, поэтому закрыты пути.