Как все-таки замечательно, что театр, даже «умный» и жесткий театр конца второго тысячелетия, так непредсказуем и так трогательно открыт жизни!
Сегодня,когда осталась в воспоминаниях эйфория праздника, когда отзвучали парадные и торжественные слова, мне хочется воскресить в памяти несколько никем не отмеченных эпизодов — тех, что составили первый вечер выступления Пласидо Доминго в Мариинском театре, генеральную репетицию. Да простит меня маэстро: быть может, темой моего эссе станет не столько он сам, сколько другой герой этого вечера — Его Величество Театр.
А началось все с маленького недоразумения.
Пласидо Даминго в Мариинском театре. «Отелло». Фото Ю. Белинского
Согласно давней традиции Мариинского театра генеральная репетиция — это полноценный спектакль: с декорациями, в костюмах и гриме. Что-то вроде негласной премьеры для непремьерного зрителя. Надо ли говорить, как благородно поступил театр, пожелав и на сёй раз эту традицию сохранить?
Билеты на репетицию разлетелись со сказочной быстротой.
Однако у Пласидо Доминго оказались свои гастрольные привычки. Репетиция — это проба акустики, уточнение деталей сценического рисунка (благо, петербургский «Отелло» — копия лондонского, много раз сыгранного актером), словом, работа без свидетелей. Когда же певец совсем по-домашнему, в клетчатом жилете, сошел на сцену, чтобы пропеть знаменитый выход Отелло, и увидел ломящийся от публики театр, где люди гроздьями свисали с ярусов, он опешил и даже задержал вступление. Впрочем, удивление это было, несомненно, из приятных: зал рухнул от оваций и все равно не дал бы ему вступить вовремя. И все же, несмотря на каверзность обстоятельств, Доминго избирает жанр репетиции. Стало ясно: он делает ставку на завтрашний спектакль и все силы бережет для него.
Право, такая неувязка могла принести зрителям и певцу много взаимных разочарований. Но тут-то и вступил в свои права своенравный и властный Театр.
Возникла уникальная ситуация: зритель, жаждавший полноценного зрелища, вырабатывал «адреналин» спектакля, продуцировал театр, наполнял зал токами своего желания. Актер же сосредоточился на том, чтобы эти токи игнорировать: напевал в половину, а то и, в четверть голоса, наигрывал, лишь намечая контуры роли. Начался увлекательный поединок сцены и зала. Надо отдать должное Пласидо Доминго — в одном он стоял до конца: ни единой полнозвучной ноты в этот вечер спето не было. Доминго-вокалист оказался стоически тверд. Но какое счастье, что актер-Доминго устоять не смог.
Накал зрительских эмоций, и без того высокий, взвинчивался безжалостностью премьера, упорно не желавшего показать свой королевский тенор во всей красе. И тогда сгущавшееся напряжение вынуждало его, психологически не готового к игре, буквально «влезать» в роль — так появлялись чудные, меткие «пятна» характера. Это было подарком судьбы, ибо Доминго явил моменты преображения человека в актера, традиционно сокрытые в опере, где обнаженность швов и игра перехода из жизненного состояния в актерское еще не стали объектом режиссерского внимания и где, к тому же, актер закрыт сложным гримом и сковывающим костюмом.
Большая, чуть расслабленная фигура Доминго обретала стать, позы, до того случайные и как бы необязательные, получали пластическое завершение в пространстве, и глаза, минуту назад зорко следившие за руками дирижера и переходами партнеров, оживали мукой уязвленного и страдающего Отелло. И тогда ожидание завтрашнего спектакля казалось нестерпимым. Активность актерского проживания была в эти минуты так высока, что требовала прорыва к свободному и победному вокалу, но, оказавшись в плену шепота и пиано, вызывала истинное страдание. Невозможность находиться в этом пространстве вне созидающей силы звука становилась физически ощутимой.
Впрочем, ненадолго. Торжествуя свою победу, зал обретал покой, и актер тут же спохватывался — выход из роли был также зрим. Усилия сцены и зала напоминали старинную игру в перетягивание каната.
Решение Доминго петь вполголоса повлекло за собой то, что остальные солисты тоже «попрятали» свои голоса. Ушел вокал, и вместе с ним ушли технические задачи. И тут снова не замедлил явиться второй премьер этого вечера — господин Театр. Вокал ушел, но осталась творимая актерами музыка. И неожиданно в этих сценах, среди немалой оркестровой фальши и расхождений запульсировала живая жизнь. Драма рождалась по законам музыки.
Все тихие монологи Яго — Валерия Алексеева, ясные и осмысленные, ибо не сила голоса, а логика музыкальной фразы доминировала в этом исполнении, вели к главному — вокальному взрыву на слове «Кассио». Так зримо-слышимо завязывался узел драмы. Этот репетиционный Яго служил своей идее серьезно и с чувством. Конечно, приходилось прибегать к недостойным методам, но это не доставляло ему радости: отводить глаза, ежиться под открыто-вопросительным взглядом Отелло было не слишком приятно. Яго-Алексеев не лицедействовал, не упивался своим превосходством, какая-то сальериевская горечь проглядывала в нем, и финальная фраза III акта над поверженным Отелло прозвучала скорее тайным удовлетворением, чем демоническим торжеством.
По неумолимым законам сцены, перерабатывающей любой визуальный образ в театральный, фактура актера, «обнаженная» отсутствием сценического костюма, творила театральный смысл. Устойчивая, пружинистая походка Алексеева-Яго, его уверенно скрещенные на груди руки с закатанными манжетами, говорили о житейском здравом смысле их владельца, что, безусловно, противостояло несколько отстраненному аристократизму Доминго-Отелло. Они были слишком непонятными друг для друга: одинокие и замкнутые человеческие миры творили трагедию этого «Отелло». Разделила участь одиночества и Дездемона, хотя этот образ, созданный Еленой Прокиной, знаменателен еще и другим: жизненный сюжет начал особенно активно переплавляться здесь в сюжет театральный.
Молодая солистка, в начале карьеры встретившаяся в одном спектакле с живой легендой мировой оперы, не могла не наделить Дездемону своим собственным обожанием Пласидо Доминго. Эта современная влюбленная девушка в короткой юбочке выглядела намного моложе своего белого супруга и была несомненно невинной. Это он в его гордой мужественности (опять играла — не скрытая костюмом и гримом фактура) казался избалован женщинами и искушен в изменах, ибо все на сцене обожало его и дышало им. Его обаяние, интеллигентность, сдержанность, его слава, его возраст, наконец, делали Прокину-Дездемону робкой и кроткой, абсолютно подвластной Доминго-Отелло. Но интеллигентность отдавала холодком, и внутренний мир Отелло оказался закрыт для нее. Это был шаткий союз, державшийся на влюбленности Дездемоны, которая, кажется, привлекала своего солидного мужа лишь непосредственной искренностью юного чувства, способного уврачевать таинственные раны его прошлого.
Отелло не вникал в душу Дездемоны, и именно потому, что личность ее в этом союзе не принимал в расчет, был с ней незаслуженно жесток. От этого кротость Дездемоны все более сменялась страхом (отношения, намеченные на репетиции, выплеснулись в замечательном финале завтрашнего спектакля: Прокина-Дездемона металась по сцене с таким ужасающим предвидением смерти и отчаянным желанием жить, что зал содрогнулся от хладнокровной неумолимости Отелло).
Изысканность фразировки Доминго, ничуть не пострадавшая в тихом исполнении, была чертой интеллекта Отелло, а округлость фразы той формой — этикетом —, в которую Отелло вкладывал свои чувства. Примечательно: даже в моменты страшного разлада с собой фраза никогда не становилась рваной. Характер пения созидал концепцию роли: герой Доминго так и не обнаружил гримасы своей черноты, ни в одной из сцен не изме-нив европейскому воспитанию. И, право, шоколадный грим, в котором Доминго предстал перед зрителями в вечер премьеры, был не более, чем данью традиции. В двух блистательно прожитых оркестровых кусках этот Отелло сознавал, что крах терпит его эгоистическая идея спасения красотой, не отозвавшейся в нем собственным духовным напряжением.
При всей фрагментарности — этот «Отелло» прозвучал без трех крупных эпизодов — при всей пунктирности ролей в спектакле-репетиции ощущалась рука режиссера, и этим единственным режиссером был не кто иной, как Самосозидающий Театр. Со сцены веяло обаянием старых гастрольных спектаклей, где стихийность разнородных влияний оказывалась смыслообразующим началом. Априорная же нецельность репетиционного жанра спасала генеральную от претензий современного концептуального театра. Это завтра обнаружится, что сам Пласидо Доминго не совсем последователен в роли, что слезы его Отелло, сами по себе замечательные, — арсенал, взятый из другой трактовки (репетиционной тональностью последних актов была тоска, чувство тихое и глубокое, оказавшееся в этом стихийном содержании интереснее слез). Это завтра мир Шекспира-Верди сузится до взаимоотношений Отелло и Дездемоны, ибо из него выпадет Яго — то ли необходимость вокально соответствовать Доминго будет подсознательно преследовать В.Алексеева, разрушая намеченное накануне, то ли для него, наиболее законченно из всех сыгравшего на репетиции, сработает фатальный закон второго спектакля. Это завтра напомнит о себе оборотная сторона гастрольного театра.
В этот же премьерный вечер в Мариинке законно властвовал случай, и балом правил вечно юный господин с улыбающимся лицом — Театр.
Комментарии (0)