ТЕАТР ТОМАСА ОЛЬДЕНА В ПЕТЕРБУРГЕ

«К самым сильным впечатлениям театрального характера в детстве я должен отнести спектакли фантошей* Томаса Ольдена, появившегося в первый раз в Петербурге на масленичных балаганах. О Томасе Ольдене ходила уже и раньше молва, будто его кукольный театр не имеет себе равных и прямо чудесен; когда же Ольден предстал перед петербургской публикой, то весь город заговорил об его куклах, и это было вполне заслуженно.

* Фантоши — здесь: марионетки (от франц. fantoches)

Впоследствии я видел много марионеточных театров (…). От всего этого у меня остались лучшие воспоминания, но всех их продолжает затмевать Томас Ольден, и я думаю, что в данном случае действует не одно розовое сияние детских лет, но и действительная исключительность этих представлений.

Спектакль начинался с цирковых номеров: с канатной плясуньи, с шутовской возни клоунов, эквилибристов и акробатов. В заключение этих номеров появлялся скелет, который весь на глазах у публики расчленялся и снова складывался, причем на радостях череп принимался звонко щелкать челюстями. Кончался же спектакль Ольдена большой пантомимой «Красавица и Чудовище». Декорации этой пьесы мне не понравились, они были слишком расцвечены и сплошь разукрашены блестками, но самое Чудовище было таким страшным, что при его появлении в зале поднимался неистовый панический крик детей. С тех пор прошло больше 70 лет, и я все еще вижу в своем воображении это представление с совершенной отчетливостью, мало того, я могу напеть две или три темки той смешной «американской» музыки, которая сопровождала разные номера, в том числе и «разложение скелета»*.

* Бенуа Александр. Мои воспоминания. М., 1990. Т. 1, кн.2, с. 288.

Это строки из воспоминаний Александра Бенуа. Восстанавливая в памяти далекие детские годы, художник на склоне лет будто заново погружался в ту эпоху, и она представала в удивительной ясности и рельефности, в деталях и ощущениях, которые, ка-жется, возможно передать только по свежим следам событий, встреч, разговоров. Заражаясь восхищением А. Бенуа от спектаклей Томаса Ольдена, поневоле пытаешься проникнуть за текст, внутрь его, чтобы найти разгадку феномена английского кукольника.

Томас Ольден принадлежал к обширному семейству кукольников, несколько поколений которых увеселяло английскую публику на ярмарках и народных гуляньях. Одним из самых известных марионеточников Англии был его брат Джим, марионеточные шоу другого брата — Джона собирали обычно массу зрителей и часто оказывались гвоздем сезона.*

* Speaight G. The history of the English Puppet theatre. L., 1990, p.310. Подробнее о семействе Ольденов в кн.: P.McPharlin. The puppet theatre in America. N. J., 1949, p. 177-180.

Что касается самого Томаса, то впервые его имя упоминается в середине 70-х годов прошлого века, когда он возглавил уход нескольких актеров из труппы Bullok’a. Произошло это в Америке, куда возглавляемый Bullok’oм «The Royal Marionettes», состоящий из известных европейских кукольников, уехал на гастроли в надежде на успешное турне по городам Соединенных Штатов. Успех труппы был, действительно, велик, и, как нередко бывает в подобных случаях, славу и деньги оказалось очень трудно поделить «по-честному». Томас вернулся в Англию в 1877 году, где вскоре создал собственный театр с программой, состоявшей из двух частей. «Часть первая — парад трюковых марионеток. Там выступали две блондинки на растянутых проволоках, пьяный на ходулях, огромный Турок, два негритенка, магнетический Скелет, китайцы. Часть вторая представляла собой пантомиму-фарс самого Т. Ольдена — «Красавица и Чудовище»*. Как видим, это практически та же программа, с которой он выступал в Петербурге.

* Jurkowski Henryk. Dzieje teatru lalek. Warszawa, 1976, v. 2, p 154.

Ни программа, ни способ вождения кукол не отличали Ольдена от других английских коллег. Слава его держалась на мастерстве и умении придумывать неожиданные, яркие трюки, выразительные мелочи, на бесконечном совершенствовании ваги* и способов подвязывания кукол. Вероятно, Ольден никогда не достиг бы уровня мировой известности, если бы оставался на родине. Охота к перемене мест и память об удачных гастролях в Америке заставили его покинуть Англию и перебраться на континент. В Европе еще господствовали так называемые штоковые марионетки (управляемые одной твердой проволокой в центре головы и несколькими дополнительными нитями, идущими к рукам и ногам куклы). Ольден со своими марионетками, приводимыми в движение только нитями, прикрепленными к разным частям тела куклы в зависимости от того, какого рода движения она должна была выполнять, естественно, привлек к себе большое внимание.

* Вага — средство управления куклой-марионеткой.

Его куклы двигались легко и грациозно, демонстрировали богатые возможности марионетки, знакомили с новым репертуаром и типом кукольного представления — балетом, пантомимой, каскадом кукольных трюков.

Наибольшего успеха труппа достигла во Франции: «весь Париж бегал в театр на Монпарнасе, чтобы поглядеть на кукол Ольдена»*. 5 апреля 1879 года Эдмон Гонкур записал в дневнике: «Марионетки Гольдена! Эти деревянные люди несколько волнуют. Там есть одна танцовщица, вертящаяся на пуантах при лунном свете, в которую мог бы влюбиться герой Гофмана, и еще клоун, который ложится, устраивается поудобнее на кровати и засыпает, делая движения и жесты человека с плотью и кровью»**. Профессиональные секреты Ольден, подобно своим средневековым собратьям, держал в глубокой тайне. Известно, что актеры его труппы были скрыты даже от рабочих сцены. Для этого с колосников спускался глухой занавес, не дававший возможности ни с одной стороны подсмотреть, как работают кукловоды.

* Там же.
**Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка /«Аполлон», 1916, № 3, с. 29.

Высокая тропа, полдюжины помощников, талант, нетрадиционный взгляд на куклу и полная отдача делу — приводили к блестящим результатам, увеличивая число поклонников Ольдена. Сам мастер однажды достаточно красочно рассказал, как ему приходится работать на протяжение спектакля и чем обеспечивается успех его выступлений: «дергать нити, иногда стоя, иногда на коленях, а чаще всего лежа на животе, в позиции часто опасной и всегда неудобной, иной раз свешиваясь на фут или ухватившись рукой за железную перекладину; стремительно переворачиваясь то налево, то направо; перемещаясь то вверх, то вниз; распевая, разговаривая, крича, исходя из потребностей момента, не имея времени вздохнуть; изменять голос в зависимости от характера того, что показывалось перед публикой, и все время ощущать себя как в турецкой бане…»*.

* Speaight G. The history of the English Puppet Theatre, p.262.

В Петербурге Томас Ольден появился в конце 1882 года. Первое выступление проходило 5 декабря в театре «Ренессанс» на Офицерской улице. Корреспондента «Санкт-Петербургских Ведомостей», как, вероятно, и большинство зрителей Российской столицы, поразило совершенство управления и возможности марионетки: «Они повторяют почти все движения живых людей! Его акробаты, клоуны, танцоры выделывают положительно изумительные вещи, раскланиваются с публикой, подражают всем приемам и ужимкам актеров…»*. Самыми восторженными поклонниками Ольдена были дети. Спустя некоторое время та же газета вновь сообщила о выступлениях Ольдена, обратив внимание на то, что в представление введены новые номера и среди них — знаменитый «Электрический скелет», «разнимавшийся по частям и снова складывающийся», а также «Большой концерт негров», в котором «шесть фигур играли на пианино, гитаре, бубнах и кастаньетах и пели галоп, хоровую песню, теноровое соло и комические шансоньетки»**.

* Санкт-Петербургские ведомости, 1882, 7 дек.
** Санкт-Петербургские ведомости, 1883, 23 янв.

Ничего подобного Россия не знала. Любимец Петрушка, собирая публику, смешил и дразнил, заставлял хохотать и конфузиться, он мог вызвать массу чувств, кроме пожалуй одного — удивления. Немногочисленные отечественные марионеточники, первые механанические театры не могли сравниться с актерами и куклами европейской знаменитости*. Марионетки Ольдена удивляли и ошеломляли, они казались «фантастическими существами, живущими странной, зачарованной жизнью»**.

* Гастроли Ольдена (может быть, и других, близких ему кукольников) подстегнули их русских коллег, и уже к концу XIX — началу XX в. в городах России появляются подобные программы с оригинальными мотивами. Прежде всего, представление вел типично русский конферансье Петр Иванович, напоминающий Петрушку уличной комедии. Среди кукол-солистов пользовались успехом два солдата, два кавказских карлика; «человек, который мог распадаться на части и на глазах зрителей вновь собираться в одно целое» (это была, очевидно, реплика английского Скелета). Был также Карлик-Великан, который выходил на сцену маленьким и толстым, а по ходу действия превращался в длинного и тонкого, так что голова его уже не видна была зрителю. Смешил публику и Китаец, правая сторона которого изображала старого, а левая — молодого человека. (См. об этом: Бартрам Н. От игрушки к детскому театру. Л.. 1925, с. 78)
** Слонимская Ю. Марионетка //Что же такое театр кукол? СТД, М., 1990, с. 51.

По всей видимости, Ольден был в России недолго. Тем не менее, воспоминания о нем сохранились и с новой силой ожили в начале XX века, когда марионетка неожиданно (но закономерно) стала предметом серьезных разговоров, споров вокруг театра. В ней увидели едва ли не единственный шанс возрождения подлинного театрального искусства, очищения его от реализма, который и в тексте (драматургия), и в исполнении (на сцене) уничтожал театр как таковой, заменяя условность и обобщенность мелочным дотошным натурализмом, зрелищность — будничным правдоподобием, игру — суррогатом «настоящей» жизни.

Поиски новых средств выразительности и выход за рамки представления об искусстве как о реалистическом отражении типичных героев в типичных обстоятельствах привели к символизму. И кукла оказалась прекрасным воплощением символа. Возникший в среде русской интеллигенции интерес к народному искусству, к фольклору, объясняемый стремлением доискаться корней, некоей изначальности и, значит, добраться до сути, до глубинной философии и смысла искусства, с необходимостью подвел не только к сказке, заговору, обряду и пр., но и к народному театру. Последний, с его обостренной выразительностью, открытостью приемов, мудрой наивностью, никогда не разыгрывал пьесы, а каждый раз создавал заново — творил! — свой игровой мир. Создавал из всего, что было под руками, придавая любой вещи статус театрального знака, свободно переключаясь на нужную роль, с помощью одного лишь слова и жеста переносясь в любое время и пространство.

Кукла являлась наглядным воплощением специфики фольклорного сознания и логическим завершением искусствоведческой мысли теоретиков и практиков интеллигентского «театрального театра». Интерес к кукле в России поддерживался увлечением марионеткой на Западе — пьесами и идеями М. Метерлинка, опытом Мориса Санда и Поля Брауна, успехами мюнхенских кукольников, триумфом театра А. Синьоре, о котором с восторгом писал А.Франс, особыми, яванскими по происхождению, куклами Р. Тешнера и т.п. Увлечение куклами русских писателей, художников, искусствоведов и историков — тема отдельного разговора.

Возвращаясь к А. Бенуа, необходимо напомнить о его пристрастии к кукольному театру, сопровождавшем художника на протяжении всей жизни. У него сложилось собственное отношение к кукле, и он дорожил им. Вспоминая себя — Шуреньку, Бенуа писал: «Текст» вообще интересовал его мало, а трепетал он исключительно от всех действий и от визга Петрушки"*. Вот почему его оценка кукол Ольдена не совпадала с мнением других; к примеру, с мнением известного европейского знатока и мастера кукольного искусства Лемерсье де Невиля, который, признавая совершенство деревянных актеров Ольдена, считал, что они не несут никакого содержания, мысли, что они «обращены к глазам, а не к уму, и потому их совершенство ложно. Ими восхищаются, но над ними не смеются, они удивляют, но не чаруют»**.

* Бенуа А Мои воспоминания. Т .1, кн. 2, с. 285.
** Цит. по: Jurkowski Н. Dzieje teatru lalek. Warszawa, 1970, v.l, p.30.

Бенуа не искал в искусстве отдельно взятого содержания, поучения, смысла. Для него, как и для его товарищей по «Миру искусства», содержанием могла быть сама радость или удивление.

Истинным смыслом театра, и кукольного в особенности, с их точки зрения, было создание состояния праздничности. Другое дело, что марионеточные представления, типа Ольденовского, только это и культивировали и дальше желания развеселить, привести в изумление не шли. Для деятелей культуры, группировавшихся вокруг Бенуа, изначально, онтологически присущая театральному зрелищу атмосфера праздничности воспринималась скорее как необходимый фон, на котором проступало, выявляло себя то человеческое, что шло от личности, от индивида и вписывалось или противостояло общему. На этом, по существу, строится «Петрушка» Стравинского — Бенуа — Фокина: естественная праздничность толпы («доведенная до предела динамика праздничности» в музыке и танце балета) и личная трагедия Петрушки.

Интересно, что творцы балета, может быть, сами того не ведая, точно воссоздали идею мифологического Первопраздника, который в обязательном порядке включает ситуацию, связанную с обостренным и напряженным ожиданием катастрофы мира, и где в качестве основного мотива выступает смерть главного героя (бога)*. Но если в мифе умирание есть условие воскресения, то в новом искусстве оно становится кульминацией трагедии, ее смыслом, а воскресение лишь подразумевается или прямо отрицается.

* Топоров B.H. Праздник //Мифы народов мира. М., 1982, т.2, с.330.

Мирискусники ценили жизнь, мир реальных вещей и конкретных людей, что не мешало им разрушать хронологию и воспринимать искусство разных времен и народов в рамках одного большого культурного времени, где есть соположение, а не иерархия, где столь же правомерен взгляд на прошлое сегодняшними глазами, как и восприятие нынешнего глазами иных эпох и стилей. Емко и точно выразил это Максимилиан Волошин: «Надо очень крепко чувствовать реальность мира и логику вещей, чтобы дать в искусстве эмоцию фантастического»*. В этом смысле «здоровый и полнокровный реализм» А. Бенуа близок «фантастическому реализму» Салтыкова-Щедрина и сказочным историям Андерсена, с их совершенно «по-настоящему», «взаправдашнему» оживлению вещей и абсолютно марионеточному поведению людей.

* Волошин М. Александр Бенуа //Панорама искусств. М.. 1988, № 11, с.179.

В этой системе конфликты разрешаются с помощью «deus ex machina» в виде рока, случая, феи или — кукольника, дергающего за определенные нити, убивающего или гениально просто оживляющего свою труппу. Склонность А. Бенуа «к сказочности с детским, несколько юмористическим отливом»* оправдывала его увлеченность таким театром, где легко и весело под вспышки бенгальского огня жизнь и смерть сменяли друг друга, воспевая единство сущего в бесконечных его метаморфозах (сравни восторг Бенуа перед балаганными арлекинадами).

* Там же.

Мирискусники творили мир иллюзий, нисколько не покушаясь на реальность и не обманывая своих читателей и зрителей. Они ценили живопись за то, что она живопись, а не фотографическое, с претензией на объективность, изображение природы, человека или исторических событий. Они ценили поэзию за создаваемый ею поэтическим языком поэтический мир. И задолго до дискуссий, развернувшихся в наше время по поводу специфики театра кукол, восхищались марионеткой за то, и до той поры, пока она оставалась марионеткой и не пыталась выдавать себя за настоящего человека. Мастерство кукольника казалось тем очевиднее, чем виднее были нити, придающие жизненность кукле, или чем откровеннее были ее невероятные превращения. Отсюда — особый интерес того же Бенуа к трюковым марионеткам, составлявшим основу кукольной труппы Ольдена.

Позднее именно эту сторону народных кукол высоко оценит Н. Я. Симонович-Ефимова: «Они сценичны, то есть целесообразны, то есть родились из специальных требований своеобразной своей сцены, деревянных своих актеров. Они возникли из внутренней необходимости, они буквально выросли тут, а не пересажены»*. Знаменательно, что когда Симонович-Ефимова попыталась обогатить фольклорные куклы значимым содержанием и словом, куклы не приняли этого, и их сопротивление привело к тому, что художнице пришлось создавать новый жанр и новых кукол.

* Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника. М., 1980, с. 119.

Обобщая свои мысли и наблюдения, касающиеся марионетки, Ю. Слонимская пришла к пониманию того, что театр не может быть театром, если создатели его не считаются с «законом художественной необходимости», которая в этой области искусства должна действовать «с той же железной последовательностью, с какою в мире науки действует закон логической необходимости, с какою в мире действительности действует закон реальной необходимости».*

* Слонимская Ю. Марионетка //Что же такое театр кукол? М., 1990, с. 60.

Утверждение, с которым трудно не согласиться. Это понимали все, и более того — представители самых разных школ, стилей, направлений стремились к познанию законов искусства и следованию им. Извечная сложность заключается в том, что всякий раз под законом, как и под «художественной необходимостью», понимается разное.

Для Слонимской, во многом идущей вслед за Метерлинком и немецкими романтиками, законом художественной необходимости было соответствие условности театра условности исполнения и исполнителя: театр — не настоящая жизнь, и актер в нем должен быть не живым человеком, а марионеткой; нереалистическая драматургия должна воплощаться на сцене не реальными людьми, а куклами. О том же говорил и Г. Крэг, выдвинувший идею превращения актера в Сверхмарионетку.*

* Крэг Г. Искусство театра. Спб., 1912 (глава «Актер и Сверхмарионетка»). См. также: Крэг Э.-Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988, с. 212-233.

Для представителей реалистического направления главной задачей, законом театра представлялось достижение полного сходства куклы с человеком, но не в крэговском варианте, где человек обязан ориентироваться на куклу, а, напротив, — чтобы кукла целиком подражала человеку.

Бенуа стоял на своем: он предпочитал в кукле видеть и ценить куклу, а в человеке — человека. До тех пор, пока кукла остается куклой, сохраняется и гармония ее отношений с миром, человеком, с собственным положением; когда же в ней просыпается человек (она, как в «Петрушке», оживляется фокусником — не кукольником!), происходит трагедия, даже трагедия в квадрате, поскольку всеми окружающими она воспринимается как фарс.

Если Г. Крэг мечтал превратить героя в сверхмарионетку, если Слонимская утверждала, что в марионетке проявляются вечные свойства человеческой души, то Бенуа при всей своей любви к кукле, во время работы над балетом «Петрушка» сознательно отказался от ширм и марионеток, даже самых искусных и наделенных сложным механизмом, ибо музыка и сам замысел спектакля диктовали изображение человеческих чувств и эмоций, человеческой трагедии, и на первый план выдвигался конфликт внешнего с внутренним, а также со всей серьезностью ставился вопрос об ответственности право и силу имеющего перед своим творением (Фокусник и оживленные им куклы).

Между прочим, ошеломляющий успех «Петрушки» во многом объяснялся точным попаданием в эпоху рубежа столетий, представляющей собой вселенский маскарад в его трагикомическом обличье, где каждый пытается скрыться за какой-либо ролью и фатально выбирает не ту роль, где Театр расширялся до масштабов Жизни; это эпоха, у начала которой стоит Ходынка, а завершает которую мейерхольдовский «Маскарад».

Для Александра Бенуа театральный «серебряный век» открылся марионетками Ольдена, достиг вершины в «Версальской серии» и в «Петрушке» и завершился работой над иллюстрациями к «Медному всаднику».