«ДЛЯ ВЕСЕЛЬЯ НАМ ДАНЫ МОЛОДЫЕ ГОДЫ…»

Второй год перо цепляется за бумагу, будто на ней шершавые сучки.

С того самого дня, как на сцену Малого драматического вышел «Стройбат», вернее, спектакль по «Стройбату» В. Каледина, названный в афише той строкой «Гаудеамуса», которая стоит заглавием над этими строками. Сыгранный студентами курса Л. Додина и молодыми актерами его театра.

Герои — бритые новобранцы — выбегали на сцену и по очереди проваливались в отверстия выгребных ям, проваливались в дерьмо. Додин всегда стремился к сюжетам и образам глобальным: Дом, Братья и сестры были не заглавиями — символами, категориями, с которыми соотносил он человека, и пространственная муза Э. Кочергина обобщала в его спектаклях Мир образами деревянных коней — души Дома; стены, объединяющей и разъединяющей пекашинское братство, стены — опоры и тупика. Обуглившийся лес (который «рубят — щепки летят») становился метафорой спаленной жизни, Отечества, сгоревшего в огне гражданской войны длиною в семь десятилетий. Барак в «Звездах на утреннем небе» художника А. Порай-Кошица тоже стремился показаться нашим общим совдеповским бараком, из которого нам, изолированным, не дают выхода туда, к жизни, к празднику. Каждый раз человек в спектакле должен был соотнести себя с этим миром — живым или обгоревшим. Каждый раз образ спектакля был образом Жизни, а жизнь принимала форму спектакля. Жизнь как Дом, как Барак, как … Выгребная яма.

Для спектакля по «Стройбату» Додин и Порай-Кошиц тоже нашли образ глобальный, последовательно и энергично обыгранный во многих сценах.

…из отверстий вылетали салютом спичечные коробки с анализами солдатских испражнений, и оглушающе звучала песня: «Я, ты, он, она» — вместе целая страна!» Додин всегда любил шок и метафору. Кульминация «Стройбата» звучала сильно.

…долго мусолилась и муссировалась фраза про опасность для пьяного солдата захлебнуться «рвотными массами блевотины». Додин и раньше умел задействовать, завести зрительскую физиологию, подключить рефлексы. Здесь и вправду начинало тошнить.

… стоят по пояс в дерьме, торчат из дыр клозетов солдаты «Стройбата». Звучит издевательски-ликующе: «America! America! America!» Вот вам ваша американская мечта, выкушайте и соотнесите, где сидите вы, а где вожделенная сверхдержава — Америка. Додину виднее: он только что оттуда, он вообще скорее там, чем здесь, он, слава Богу, сумел вылезти из того, в чем, по его мнению, сидим мы все («Я, ты, он, она…»), и ему, очевидно, отчетливее видно как ничтожно и отвратительно наше положение и состояние: того гляди захлебнемся «рвотными массами блевотины»!

Планшет точно предусматривал одно: не провалиться в дерьмо нельзя. Под ногами не земля — общий сортир. Шаг ступил — влип.

«Ищем мы соль, ищем мы боль этой земли…» — пели в студенческих «Братьях и сестрах». Поиски завершились «Стройбатом», полезное отечественное ископаемое, скрытое до сих пор корой этой несчастной земли, фонтаном брызнуло вверх.

Спектакль играли студенты. Это уже пятый по счету додинский курс (если считать тюзовскую студию и курсы А. И. Кацмана, где он был вторым педагогом). У каждого были свои молодые годы, свой «Гаудеамус», воодушевленный Учителем и спетый по его творческой воле. И у каждого были свои молодые годы, данные для веселья и проведенные под руководством Учителя.

Вот он, сам еще студент и, кажется, с приклеенной бородой, играет в спектакле «Сон в летнюю ночь» и протягивает руку… нет пока не к ученикам, к однокурсникам, актерам. Он — режиссер, дарующий радость и испытывающий ее.

На «Стройбате» я впервые отчетливо поняла, как много значат в судьбе молодые годы. Они и вправду даются для веселья, на какие бы эпохи не приходились. Это потом знание умножит скорбь.

Веселье царило в спектаклях ТЮЗа конца 60-х. Под искрящиеся, радостные пародии «Нашего цирка» и «Нашего Чуковского» молоденький Л. Додин (взгляд на фотографию из спектакля «Машенька», где он — Сеня: вот такой — «…и мальчишеская курточка, и друзья кругом стоят») проходил «школу Корогодского».

Педагогика — дело публичное, секретов здесь не бывает. Знаю это как педагог. «Школа Корогодского» — термин, уже много лет имеющий горький привкус и определенное значение именно как термин. «Школа Корогодского» была вывверенной, выстроенной тоталитарной системой, позволявшей быстро достичь определенного художественного результата и разрушавшей человека. Сначала, с первого года, студенты вели дневники, которым обязаны были поверять все сокровенное: от постели — до мнения о товарищах, включая впечатления от искусства. Ребята называли их «стукачками» (по крайней мере курс, учившийся параллельно со мной, звал так). Мучились, но писали (а кто-то и не мучился). Дневники сдавались Учителю, а тот хотел — принимал к сведению (что тоже немало), хотел — предавал публичному обсуждению. Секретов быть не могло, театр — искусство коллективное! «Дневниковая пытка» сохранялась долго, плавно перетекая потом у многих в привычку и дальше поверять учителю тайное, забывая о неприкосновенности личности, и в неплохое владение другими внутритеатральными эпистолярными жанрами — «стукачками». В процессе постоянной игры, перманентного лицедейства.

Потом, дружною гурьбой, молодые актеры составляли на принципах всеобщей взаимозаменяемости живую массу спектаклей. Индивидуальность еще иногда была нужна, личность — редко. Это был театральный стройбат детской радости. По спектаклям было видно, как из года в год «срезались» личностные характеристики, как творческий тренинг и муштра становились просто муштрой, а на творческих встречах поражала фальшь интонаций: за елейными, сладкими словами Корогодского всегда угадывалась железная хватка. Правда, это были уже 70-е годы, время, жертвой которого нынешняя публицистическая критика представляет З. Л. Корогодского. Это был уже тот период, когда пройдя «школу Корогодского», Л. Додин был отторгнут ТЮЗом. Потому что был личностью, потому что поставил самостоятельный спектакль «Свои люди — сочтемся» и стал из подмастерья — режиссером, конкурентом. Тоталитарные системы избавляются от таковых.

«Vivat, Academia! Vivat, professore!»

Есть две логики: либо человек, перестрадавший и помнящий свои страдания, попытается не повторить их (униженный, получив власть, не станет унижать, испытавший гнет, не будет угнетать других), либо человек перестрадавший выместит свое прошлое на ближних и дальних (выброшенный из театра, потом не подумает о безработных коллегах, долго считавший, что ему недодано, недодаст следующим. Вариант Достоевского). Л. Додин, человек, по творческой необходимости призванный помнить свои страдания, начертал на знаменах слова «Человек», «Ученик». Ну, и другие, не менее замечательные. Те слова, что были законом в «школе Зона», пройденной в институте, и были нормой «школы Кацмана» (испытав многолетнюю зависимость от Товстоногова, он не убоялся протянуть руку даровитому, самобытному, безработному Додину).

Учебные «Братья и сестры»: ликование, гордость за такое человеческое и актерское богатство — не вместить! И страх: неужели не сбудется, потеряется? Хотелось держать кулаки и повторять название другого их спектакля: «Если бы, если бы…»

Потом «Ах, эти звезды!» Друг у друга на головах (в юбках не ходить, в них неудобно лезть через сидящих!) Жара, духота, восторг. И опять: «Если бы…»

Когда Л. Додин собрал их в новых «Братьях и сестрах», оказалось, что кулаки держали не зря. Была ранняя весна. Как в Пекашине, когда в весеннюю высь герои кричат:

«Заживе-е-ем!»

Я помню, как бежало перо по бумаге — я люблю их! Когда сейчас в увядшем, отжившем «Повелителе мух» они чередой выходят на сцену, первая эмоция — я люблю их! Но перо теперь не бежит, второй год оно цепляется за бумагу.

Когда-то, в студенческих «Братьях и сестрах» (и чуть дальше во времени) Додин учил молодых актеров верить. Безоговорочно. Жизни. Искусству. И Учителю. Он даже писал, почему ему нужны именно ученики: здесь другая степень доверия, веры. Они играли у него, забывая себя, потому что верили (хотя забывать себя актер, личность не должна). Когда-то, уже позже, описывая «взрослых» «Братьев и сестер», я (прошу прощения за самоцитирование) писала в связи с Ганичевым: «Когда человек верит, он все больше проникается сознанием правильности своей веры (это известно из философии), принимая ее как единственно возможный способ жить. Верой жило время.» И Малый драматический.

Какую-то злую шутку играет с нами жизнь, когда сделанное, поставленное и написанное раньше вдруг возвращается к нам с обратным знаком.

«А ты не думай, лучше будет,» — внушал Ганичев Лукашину, сидя на заборе. В «Стройбате» словно воплотилась эта идея Ганичева — не думать, а выполнять, идея коллектива, проникнутого правотой своей веры, тренированного и обезличенного. В «Повелителе мух» Джек накормил свое войско, но заставил мазать лица серой пылью, стирая с них печать личности. В «Стройбате», сюжетно обличающем советский строй, есть свой парадоксальный, внесюжетный сюжет, в нем эстетически воплотилось то, с чем МДТ так давно борется. Это очень советский спектакль: обезличенные ребята, с верой и воодушевлением выполняющие сценические задания.

Где вы, любимые, в черных униформах, но все разные, светящиеся ответным светом зала в финале «Братьев и сестер»: «Путь наш в Пекашино… Плещет вода под веслами нашими…»? Путь «Стройбата» другой: Ницца, Страсбург, Лион, Женева…

Где вы, певшие в финале: «Нам каплю солнышка вдохнуть — и мы опять начнем сначала…»? «Если мы сидим в говне — значит нужен кал стране!» — декламируют стройбатовцы. Хочется уточнить: не столько стране, сколько миру. Отечественные нечистоты были сразу же вывезены на обозрение в разные страны — нате! «Для веселья нам даны молодые годы», — поют нынешние додинцы, играя по сорок «Стройбатов» за месяц в Париже. Молодые годы действительно даны для веселья. Первый курс был курсом «братьев и сестер».

Второй — братья и сестры, но … Карамазовы. Уже лишенные той общности. Курс «звезд».

У третьего не было имени.

Теперешний — под каким именем войдет он в историю?

Курс «Стройбата» — курс режиссеров, то есть тех, кто должен быть изначально личностно свободен. Как знать, может быть, если бы Додин не пытался в своих спектаклях так долго и упорно взаимодействовать с христианством («Живи и помни», «Кроткая», «Братья Карамазовы»), если бы не писал на своих знаменах святых слов о любви, милосердии, братстве-сестринстве, учителе и учениках, Доме, если бы на всем этом программно не располагалась этическая и эстетическая идея его театра, — как знать, может быть, сегодня были бы другие точки отсчета, МДТ спокойно стоял бы в ряду других театров, о нем не болела бы душа, и драма его не была бы общей историей поруганной любви.

Нашей — к этому театру, которому стало на нас наплевать (а как же иначе, ведь сидим бог знает в чем — «Я, ты, он, она…») Их — к жизни, в которой они улавливали сперва запахи хлеба, березовых веников, весеннего мокрого ветра, мяса и водки, а теперь чувствуют только «рвотные массы блевотины» или не чувствуют запаха жизни вообще — как в «Бесах». В «Братьях и сестрах» водку занюхивали рукавом, заедали мясом, в «Стройбате» герой С. Л. Сурышева занюхивает ее коробком с анализом кала.

Это история какой-то особой любви и драмы учителя и учеников. Как, любя С. Власова, можно было — десять лет держать его без ролей, с одним Егоршей? А. Н. Фоменко — с одной Варварой? Н. Акимову без новых ролей — несколько сезонов, Скляра, Козырева, Захарьева … Да всех! И по пять лет истощать любимых учеников и уже зрелых, замечательных актеров, игранием усталых спектаклей, в которые не проникал кислород новых ролей, а значит и жизни. В спектакле-концерте «Возвращенные страницы» жил только один сюжет: драма невостребованных возможностей. Они, один за другим, выходили с чтецкими номерами, а мы, сидя в зале, считали потерянные роли… Те, которые они могли бы сыграть и у Додина, и у других режиссеров, и которые уж не сыграют. Время — это, конечно, деньги. Но время — и роли.

Жизнь В. Осипчука оказалась обрамлена двумя несыгранными ролями из Достоевского: Алеши в «Братьях Карамазовых» и Ставрогина из «Бесов». Как знать, сыграй он Алешу, а не Снегирева (что сделал превосходно) — накренилась ли бы его жизнь в сторону Ставрогина? В каждой роли он ходил по тонкой границе между светом и тьмой, любой толчок — и неуравновешенная природа могла откликнуться как на то, так и на другое. Казалось, ему знакомо только пограничье между добром и злом, но ни добро, ни зло ему не были ведомы. В этой душевной, духовной болезненной ломкости он и нужен был Додину и его спектаклям. Вывести его на безопасную сторону улицы значило прервать творческую пытку «трудного театра», где все надо выстрадать, значило усомниться в той творческой религии, вере, которую внушал ученикам Додин. Эта религия отрицала моцартианство, и когда однажды Осипчук попытался сыграть в видеофильме Моцарта — это вышло вяло и тяжело. Душевная смута — грех, культивируя душевную смуту, маяту и одновременно увлекаясь христианством, здесь, в МДТ, явно что-то путали. Князь тьмы подтолкнул В. Осипчука с пограничной полосы — в темноту. Из черной аудитории, где жаркими летними днями они проводили свои молодые годы, блуждая по Достоевскому, — в черный кабинет небытия.

У И. Иванова как раз не было болезненной ломкости. Из двух лидеров курса «братьев и сестер», С. Бехтерев и И. Иванова, второй, как позже писал Додин, отличался несокрушимым душевным здоровьем и вообще был слишком здоров для драматического артиста. И хотя уже в учебных, а потом и во взрослых «Братьях и сестрах» Иванов замечательно играл Петра Житова, его победительность самой своей природой противоречила идее творчества как постоянной и обязательной муки. Не знаю, что и как происходило, но в маленькой роли «Повелителя мух» он появился с больными глазами. Как будто кто-то рассек этот природный монолит, расщепил. Трещина, надлом и поселившийся в этой расщелине внутренний драматизм требовали творческого выхода, но Иванов ждал драматической роли больше пяти лет — до Лебядкина. Видимо, жажда поделиться душевной болью была так сильна, что войдя на роль Николая в «Звезды на утреннем небе», он с присущей ему силой, рывком перетянул смысл, заставив спектакль подчиниться драме своего героя. Николам выл по-волчьи, тоскливо глядя куда-то, и это было куда серьезнее переживаний Анны, Клары и К°.

Учитель, воспитай ученика.

«Заживе-е-ем!» Может быть, не стоит драматизировать, и они счастливы? «Когда кончится война — поедим досыта!» — как пели в «Братьях и сестрах». Мир распахнул им объятия — и это немало. Только…

С. Юрский рассказывал на одном из концертов, как за четыре месяца работы в Париже он влюбился в этот самый Париж и как трудно и в то же время естественно возвращаться оттуда — сюда. Потому что не нами та жизнь создана, она не нам принадлежит, мы имеем внутреннее основание только на то, что достроено нами, здесь.

Что же построено?

В МДТ Л. Додин начал строить Дом. Давняя, чисто российская, уникальная в своем романтическом посыле идея. Тем более — когда есть ученики, то бишь театральная семья. Ему ли, прошедшему Ф. Абрамова, связанному с коренными творческими идеями Э. Кочергина, ему ли было не знать, сколько строится по бревнышку этот Дом, пока не увенчают его деревянные кони — символ Дома, душа его. По моему субъективному ощущению, он успел положить только первый венец (как тот, в сценографии «Живи и помни»). Ну, два венца. Положил их так красиво и прочно, что все залюбовались, стали звать строителей в разные страны — показать свои умения и свои страдания в нелегком деле. Время шло, мир восхищался «искусством первого венца», но от этого не двигалось строительство самого Дома. Бревна его чернели и старели в сыром климате, дерево жизни, посаженное, как водится, при начале строительства, вымахало за эти годы так, что вряд ли стены когда-нибудь догонят его. Мастера же по-прежнему умели одно — класть первые венцы.

Картина начатого и заброшенного строительства не может вызывать энтузиазма, она печальна. Конечно, хочется забыть ее и пока есть возможность, опять поехать куда-нибудь, где комфорт отелей и вообще комфорт позволяют забыть о недостроенном Доме.

…парят в «Доме» деревянные коньки — душа его, когда самого Дома нет… Парит в воздухе великая идея, не нашедшая опоры в прочной кладке бревен…

«А как постранствуешь, воротишься домой…» Дым Отечества оказывается не сладок и не приятен. Видимо, горит торф, как в то лето, когда происходит действие «Старика». Дым Отечества вызывает отвращение. Возникает «Стройбат». Перед «Братьями и сестрами» они ездили «на натуру», сосредотачивались, искали корни верного самочувствия. Перед «Бесами» три года катались по миру с гастролями — премьеру сыграли не у нас, а в Брауншвейге.

Много лет Додин уверял нас, что жизнь — общая, боль — общая. А потом как-то постепенно, от «Повелителя мух» к «Звездам на утреннем небе» отчуждая ее, в «Стройбате» отчетливо проговорил: «Ваша». Ваша жизнь, ваша грязь, не моя.

Что это? Обман? Обмен?

«Стройбат» рождал чувство брезгливости, именно потому, что — все «не его». Но он рождал и другой сюжет — сюжет сострадания. Лишенный этой эмоции в принципе, спектакль заставлял жалеть Додина. Хотелось сказать: «Бедный, да как же Вы живете?»

Складывалась завершенная и трагическая цепочка.

Даже в лучших спектаклях Додина (в «Братьях и сестрах» и далее) не ставилась задача создания человека художественного. Актер стремился отождествить персонажа с собой и воздействовал своей собственной, а не художественной энергией. Актеры были молоды, вдохновенны, индивидуальности и характеры сливались в один мощный витальный поток. «Спектакли жизни», они и были спектаклями той силы, которая жила в исполнителях и их лидере. Но человеком художественным, неприкосновенным Додин пренебрегал. Потом настал черед человека-актера. Прикосновенного.

«Нам каплю солнышка вдохнуть — и мы опять начнем сначала», — пели в студенческих «Братьях и сестрах». «Опять начнем сначала» — обернулось процессом бесконечного репетирования на основе всеобщей взаимозаменяемости. Пока через одну роль проходили по очереди все студенты курса — это было процессом учебы, нужным, важным, продуктивным. Но когда через одну роль, рискуя в любой день лишиться ее, проходят не школяры, а мастера — это означает либо незнание Учителем возможностей своих учеников и сподвижников, либо полное пренебрежение к их психике, нервам, личности, наконец. Незаменимых нет! Очень советский лозунг. Для профессионала оскорбительно постоянное участие в конкурсе.

— Напишите статью. На эту же тему напишут еще трое. Мы выберем…

Да никогда!

— Лев Абрамович, порепетируйте в нашем театре «Трех сестер». Параллельно их тут же будут репетировать Брук и Стрелер. Мы выберем…

— Осипчук, Скляр, Захарьев, Семак… Кто Ставрогин? Там видно будет.

Человек-актер становился никем, рычагом, театр — коллективным стройбатом. Всемирные гастроли и газетные заголовки типа «Театр Додина — лучший театр мира» (как в спорте) расслабляли, создавали (по контрасту) чувство усталого отвращения к этой жизни.

Человек, с точки зрений стройбата, — ничто. Они, командиры, сидящие по пояс в дерьме, относятся к человеку именно так. Но ведь выходит, что и Додин считает его ничем. Значит — уравнивает себя с этими командирами. Не может не понимать, что уравнивает. И, значит, живет в глубоком трагическом комплексе, ибо жить, сознавая, что стоишь по пояс… — дискомфортно и противоестественно. В «Стройбате» он как будто издевается над собой, давая обратный знак тому, что было в его спектаклях раньше.

Спектакль полон самоцитат. Может быть, они возникли оттого, что «Стройбат» был очевидно слеплен на скорую мастерскую руку. Тем более поразительно, какую интонацию непроизвольно придал Додин себе — прежнему, прошлому.

…устало плюхались — ногами вперед — пекашинские «женки» на севе. Сидели некрасиво, но пели так и лица были такие — заглядишься! В тех же позах сидят теперь отвратительные солдатские девки в «Стройбате» и тоже поют русскую песню. Но тогда человек казался Додину исполином, а теперь представляется пигмеем, элементом «рвотной массы».

…скачущее войско Джека внушало ужас. Скачущий так же стройбат ужаса не внушает.

…хватали Лизку за косицу и тянули, как козу. Трогательно и смешно. Теперь солдат Мильман тянет за мокрые, в мыле, волосы случайную девицу. Чувств не предполагается. Мутная вода стекает на ее голую спину и планшет сцены.

…выстиранное белье — лифчики, кальсоны — серо и тоже вызывает чувство брезгливости.

Все что раньше имело человёческую ценность — теперь элемент выгребной ямы. Но как жить человеку, ощущающему так себя и свою прошлую жизнь?

В «Братьях и сестрах» его волновал человек. Не знаю, любил ли он его (хочу верить — да), но сострадал — точно. В «Повелителе мух» интересовало человечество. «Что самое грязное на свете? — Душа». Сострадание иссякло, но был интерес. В «Звездах на утреннем небе» сострадание декларировалось, но движущей силой спектакля становилась справедливая ненависть к строю. Неискренность «Звезд» шла именно от этого раздвоения: движимый ненавистью, он декларировал умозрительное сострадание.

В «Стройбате» ненависть выродилась в раздражение и отвращение. К человеку, к человечеству, к строю — к этой жизни. Но ведь Жизни! Человек утоп в «рвотных массах блевотины», стал неодушевленной частью неодушевленного общего, а точнее коробком нечистот, также как Мир — выгребной ямой. Но если все — и жизнь, и человек — куча физиологических отходов, то это уже предмет забот не искусства, а санэпидстанции.

В «Бесах» людей и жизни нет вообще. Додин последователен. По сцене ходят носители идей, их лица серы. Материя спектакля мертва, потому — неагрессивна (мертвое не может быть агрессивным). Энергия спектакля, раньше питавшаяся индивидуальными энергиями актеров, теперь на нуле. Они усталы, будто больны, иссушены диалогами с бесом, с которым, как видно, уже давно все выяснено, и потому диалоги эти скучны. Нитевидный пульс спектакля изредка прерывается всплесками лихорадочной энергии Иванова, Курышева, Власова. Уцелевшим в этом мир (сознаешь с радостью) остается С. Бехтерев. Казалось бы, самый трепетно-незащищенный в своих первых ролях, склонный когда-то к вибрациям на грани срыва, он стал нынче мастером, способным заслониться от разрушительных импульсов — осмысленной формой художественного образа. За Бехтерева в Bepxoвенском не страшно.

Второй год перо цепляется за бумагу, будто на ней сучки.

Как в «Трех сестрах» у Маши навязчиво крутится: «У лукоморья дуб зеленый… дуб зеленый…» — так и здесь… бред какой-то: «Их было много на челне… другие дружно упирали вглубь мощны весла… кормщик умный… умело правил… а я… пловцам я пел…».

Почему, с кем ни поговоришь про Малый драматический, — у всех или судороги, или обида, или горечь, или злость, или скорбь, но всегда — болезнь под названием «МДТ»?

Может быть, потому, что не только их помнишь другими, свои надежды помнишь, но и себя в связи с ними помнишь? Ранняя весна. Ночь. На улице — уже давно никого. Возвращаюсь со второго вечера «Братьев и сестер», останавливаюсь под каждым фонарем, вытаскиваю блокнот и лихорадочно пишу. Фонарь качается (кажется, рядом строительный забор). Перебежка до следующего фонаря — и опять каракули. Счастье. Которое, впрочем, всегда с тобой.