РОНДО С ВАРИАЦИЯМИ

Курс проходит и курс приходит, а театр пребывает вовеки.

А. А. Музиль выучил много режиссерских курсов, и на одном из них — В. Рубанова, на другом — Д. Астрахана, на третьем — А. Каца (Праудина). То есть, он выучил Анатолия Каца, а потом стали писать для ясности, чтобы не путать с отцом-режиссером А. Кацем, — А. Праудин.

Рубанов позвал в Свердловский ТЮЗ Астрахана.

Астрахан позвал Праудина.

Праудин проработал в Свердловске пять сезонов. И один — в Екатеринбурге. Те самые годы, о которых трудно произнести суждение — что это было за время? Время искать и время терять, время собирать и время бросать.

Здесь, в Свердловском ТЮЗе, похоже, искали и собирали. А. Праудин ставил. «Иуду Искариота» и «Алису в Зазеркалье», «Горе от ума» и «Человека рассеянного».

«Интуиция — выше знания», — сказал кто-то из великих (надо бы уточнить — кто…). Интуиция плюс знание некоторых статей из нашей театральной прессы подсказывали, что нужно ехать в Свердловский ТЮЗ и смотреть спектакли А. Праудина. Что волнующие редакцию «Петербургского театрального журнала» — проблемы бесов, стеба, театральной игры, взаимоотношений всех нас с культурой, с Петербургом, а также взаимоотношения петербуржцев с Россией — все это должно откликнуться в спектаклях A. Пpayдина. Ау-у-у-у! Так оно и вышло. Прау-у-у-у-дин! — откликнулось уральское эхо.

Но встали проблемы.

Спектакли Праудина рождают образы и ассоциации. Один из образов — скважина: он бурит ее, мощный фонтан фантазии начинает бить, и сам режиссер никак не может изловчиться и вовремя поставить заглушку.

Это свойство спектаклей не только заразительно — оно заразно. Спектакли А. Праудина вызывают плохо регулируемый поток красноречия, провоцируют нагромождение ассоциаций, порождают стилевую эклектику. Он любит форму вариаций — и соблазняет написать о себе в вариациях… Он любит круговое движение мизансцен — и будто шепчет критику: «Рондо, рондо…» Он серьезно выясняет отношения с евангельскими сюжетами и вот оно начало статьи: курс приходит… Хочется исполнить этюд о его творчестве, пользуясь его же приемами, но изловчиться и вовремя поставить заглушку. Это трудно. Полагаю, он образован, но делает вид, что книгу в руках держал впервые только вчера.

Думаю, он не чужд глубоких и драматических размышлений, но не разговаривать же о них вслух.

Он явно выбрал имидж «анфан терибля», не смущается объявить, что каждый раз совершенно не знает, что нужно ставить, и что движется все лишь благодаря идеям и инсценировкам жены, тоже режиссера Н. Скороход, — но в каждом из виденных мною спектаклей он определял свои отношения с глобальными величинами. В «Иуде» — с религией и апокрифом; в «Алисе» — с собственными глюками и апокалипсисом; в «Российском мизантропе» он выяснил взаимоотношения с русской классикой и интерпретирующим ее искусством театра; в «Человеке рассеянном» — с ролью художника в обществе, с проблемой внутренней (и внешней) эмиграции, с Петербургом и улицей Бассейной. Мне не удалось посмотреть «Дом, где разбиваются сердца» в Театре драмы. Говорят, там он определился во взаимоотношениях с Востоком и Западом.

Курс проходит и курс приходит… В театрах появляются режиссеры по распределению и режиссеры «по определению». А. Праудин — режиссер по определению. Поэтому он подсказывает своими спектаклями — вне зависимости от их несовершенств и, напротив, достоинств — художественные сюжеты. И все это — очень серьезно.

ЧТО ОН ИУДЕ, ЧТО ЕМУ ИУДА?..

…а Земля пребывает вовеки. Белое солнце палит древнеиудейскую пустыню, жжет сухие корни узловатых кустарников, грубые одежды и лица людей, идущих нескончаемой дорогой… Иисус протягивает руки: «Встань!» — и воскресшая дочь Иаира (или еще чья-то дочь, сестра, жена?) возвращается к Лизни чудесным образом. А они — Учитель и апостолы продолжают свой путь. Почти как в фильме Пазолини «Евангелие от Матфея».

Это пролог красивого, безупречного по сценической живописи и музыкальному оформлению спектакля «Иуда Искариот» (художник А. Шубин, композитор А. Пантыкин). Жанр его определен как «апокриф».

Белое солнце жжет корни и одежду так же, как страсть, ненависть, любовь сжигают душу Иуды (В. Кабалин). Жилистый, коренастый, узловатый, много раз калеченный и неровно сросшийся, он вырастает на пустынной дороге — как дар и кара земли, по которой ступает Иисус.

Второе тысячелетие эры, начавшейся за 33 года до самоубийства Иуды из Кариота, подходит к концу. Период не столько апокрифа, сколько апокалипсиса. Завершает круг и столетие, в начале которого был рассказ Л. Андреева. По существу, Андреев написал ненаписанное «Евангелие от Иуды». Характерно, что в нем нет места Христу: любя Иисуса до исступления, Иуда сосредоточен не на нем, а только на себе. И Андреев тоже.

Из андреевского рассказа сегодня, в будни апокалипсиса, режиссер Праудин вычитывает многое:

— Историю предательства человека человеком ради их общей Идеи. (Реальный Иисус — просто человек из Назареи, распятый Иисус — уже бог, его учение отныне неприкосновенно и должно стать новой религией. Приверженец этой религии, Иуда приносит в жертву Христа и себя ради бессмертия Идеи и вечного евангельского мифа.)

Трагедию честолюбия. (Иуда желает быть первым среди апостолов, притязает на исключительную любовь Учителя и предпочитает жизни смерть как путь избраннического воссоединения с Учителем. Они умирают почти одновременно).

— Диалектику нераздельного существования двух начал: добра и зла, Иисуса и Иуды, жертвенности и предательства. Если бы Иуда не предал Учителя, жертва не состоялась бы, Иисус не был бы распят. Воля божья была исполнена руками Иуды, который, по собственному признанию, «болен бесом».

Все это смутное, земное, «бесовское» хрипло и выпукло играет Кабалин.

Модернистское сознание Л. Андреева продиктовало ему вольный сюжет «Евангелия от Иуды», разрешило предпринять еретический анализ побудительных причин предательства, но итог, подведенный в последних строках, возвращал сюжет к канону: «И все — добрые и злые — одинаково предадут проклятию позорную память его; и у всех народов, какие были, какие есть, останется он одиноким в жестокой участи своей — Иуда из Кариота, Предатель».

Дикси.

Не то — в финале спектакля А. Праудина. Воскресший Иисус, снова совершающий свой вечный путь в окружении апостолов, вынимает из петли тело Иуды. Протягивает руки: «Встань!» — и, подобно дочери Иаира в прологе, Иуда воскресает. «Пора!» — говорит Иисус и впрягается в тележку, на которой, как и в начале, сидит воскресший Иуда. Это — вечный груз Христа. Он, Иуда, обессмертил Иисуса, Иисус дает бессмертие Иуде. И снова не будет им покоя. Это — вечный сюжет.

Постмодернистское сознание А. Праудина уводит его от канона в область относительных представлений. Абсолюта здесь как бы нет, есть явное осознание сложности и амбивалентности человека и мира, в котором не существует истины.

Ты и Евангелие знаешь! — удивился старичок.

Черт строго и гордо ответил:

Проэкзаменуйте.

Дело было в 1911 году. Но если в начале века Евангелие знали все, даже андреевский Черт, решивший делать добро, то в конце века едва ли кто гордо скажет: «Проэкзаменуйте». В зале Свердловского ТЮЗа сидят те, кто, будучи на практике хорошо знаком не столько с дьяволом, сколько со всякой мелкой бесовской нечистью, — Евангелия не знают. В зале сегодня — мы, чье сознание в принципе апокрифично, чуждо канонам, не обременено знанием первоисточника.

…Что он Иуде, что ему Иуда?..

Надо ли объяснять сложность предательства сегодняшнему молодому зрителю? Из обыденной жизни он и так знает, что это — дело вполне возможное, из спектакля узнает — что это дело к тому же и сложное, что предательство может быть оправдано, что оно неизбежно.

Апокриф — не только «признанный церковью неканоническим», апокриф — от греческого «apokryphos», сокровенный. В этом смысле жанр спектакля «Иуда Искариот» определен точно. Он делится нашим общим «сокровенным»: трагическим незнанием канона и истины.

А, может быть, сегодня нужно что-то более простое? Что предательство Учителя — все равно предательство, какими бы обоснованиями оно не было обставлено. Что никакие твои муки и душевные терзания не искупают гибели ближнего. В общем — не убий, не завидуй, не предай… Время очень простых вещей. Апокалипсис.

ФАНТОМЫ ФАНТАЗИИ

И не надо навязывать этим простым вещам несвойственные им сложные роли, делать из кошки Китти черную королеву, заставлять козла быть королем и превращать мягкие игрушки в жесткие шахматные фигуры. И не заглядывайте, пожалуйста, в Зазеркалье, в этот закрытый, потусторонний мир собственных страшных снов и глюков, как это делает Алиса. Нет, не та Алиса, с которой в сказке Л.Кэролла не случилось ничего страшного, а Алиса — С. Замараева, попавшая из своей детской — в страшный мир зазеркальных монстров, напоминающих Гойю и его «Капричос». Где жуткий комарик-кошмарик и жуткая бабочка, жуткая стрекоза и вообще все жуткое, где «варкалось, хпивкие шорьки пырялись по наве, и хрюкотали зелюки, как мюмзики в мове». Бр-р-р!

И не ввязывайтесь, не ввязывайтесь в борьбу. Ввязавшись в неясные взаимоотношения разнообразных бармаглотов, вы неизбежно становитесь королевской пешкой и делаетесь участником апокалипсической вакханалии. Отрубленные головы, убившие друг друга Труляля и Траляля, кровоточащие шеи, свиные рыла, непонятные законы зазеркального содома. Ау-у-у!

Но главное — вы теряете свое имя. «Имя мое, где ты?» — многократно взывает Алиса и не может вспомнить, как ее зовут. Ощущение страшного сна. «Я не желаю жить в чужом сне!» — кричит Алиса.

Вспомните, вспомните — во сне ничего нельзя вспомнить и трудно бежать: ноги как будто связаны. Связаны они и у Алисы. Спектакль «Алиса в Зазеркалье» — плод неукротимой фантазии А. Праудина, А. Шубина и А. Пантыкина, мощное гала-представление, идущее почти четыре часа — как сон, сначала увлекательный, потом больной и долгий, который не движется, но никак и не кончится.

Только чей это сон?

Это сон не той девочки, которой в XIX столетии Л. Кэролл писал: «Спасает сказка от невзгод — пускай тебя она спасет». В конце XX века сказки не спасают от ночных кошмаров. Это сон девочки, которая из уютной детской благопристойного английского дома вываливается в Зазеркалье — прямо в конец XX века. Мульти-милитаризованное, грохочущее игрушечными вагонами пространство, заполнено «мутантами Зазеркалья» (так назвала их М. Тимашева). Это Алисины игрушки, выросшие под влиянием гамма-лучей до чудовищных размеров (размеров чудовищ), самостоятельно живущие члены — руки, пальцы, головы, ноги «от Дали». Они ведут войну до полного самоуничтожения, клубится дым гражданской войны, Алиса визжит, нечаянно став отравительницей монстров… Понять здесь ничего нельзя — ни ей, ни зрителям. Ясно только, что девочка становится в этом мире взрослой и истеричной, потому что заигралась. Играют дети, а заигрываются взрослые.

Это не сон автора прежней «Алисы», который в XIX веке уверенно обещал ребенку и читателю: «Дыханью зла и в этот раз не опечалить мой рассказ». Это сон автора нынешней «Алисы», театральный рассказ которого заранее опечален дыханием зла, который видит яркий, цветной, изобилующий апокалипсическими галлюцинациями сон-спектакль. Может быть, таким сюрреалистическим месивом видится ему и его соавторам сама жизнь и, придавая своим снам-глюкам форму зрелища, Праудин отчуждает их? Как отчуждает свои болезни театром, скажем. Э. Някрошюс в фарсовых сновидениях «Носа». А Праудин доигрывает игры с Зазеркальем до конца: потусторонний мир уничтожает себя, «все жизни, свершив свой печальный круг, угасли».

Дикси.

И хватит. Нужно проснуться. И вернуться в детскую. Возвращение на круги своя, к нормальным представлениям — это счастье. И не надо, пожалуйста, сваливать все в кучу, как это делает со своими игрушками Алиса. Потому что в страшном потустороннем. подсознательном Зазеркалье в этот момент тоже все сваливается в кучу. Ирреальный мир зеркально отражает наш реальный беспорядок. И приходится повторять и повторять: «Я заблудилась и хотела бы найти свой путь». И долго-долго искать этот путь среди хливких шорьков.

ДИЧЬ РОССИЙСКАЯ

Хотя к финалу «Алисы» даже ребенку, а не только взрослому дяде режиссеру должно стать понятно, что не надо кошку называть королевой, тем не менее, студенческий спектакль «Горе от ума», идущий на Малой сцене ТЮЗа, А Праудин назвал «Российский мизантроп».

Входишь в зал и видишь аквариум с настоящей змеей. «Не человек, — думаешь, — змея…»

«Шутить, весь век шутить — как вас на это станет!»

«Российский мизантроп» — это бред, стёб, понтерство, эпатаж (рассчитанный на — ах! что будет говорить княгиня Марья Алексевна!), это растянутая в четыре (!) часа, избыточная во всем шутка, свойственная театру, это страсть к сценическим вариациям — до посинения, это возмутительно и увлекательно, смешно и скучно (четыре часа!), вредно и полезно, вдохновенно и нарочито, это явное театральное хулиганство, дающее студентам точное знание и ощущение: театр — это театр. Театр не основывается на тексте литературном, он рождает свой собственный, каждая новая сценическая ситуация — толчок для рождения логики следующей сцены.

Можно разыграть каждый эпизод трижды (почему не десять вариантов?) с тремя разными Лизами, Софьями, Фамусовыми, нарядить чушь во фраки, напоить всех с самого начала и изобразить дремучую, немытую, родную российскую жизнь с полным капустным удовольствием, но в каждом варианте прийти к одному и тому же: «И все-таки я вас без памяти люблю». Можно все смешать в доме Фамусова и в наших представлениях о «Горе от ума», но оставить неизменным одно — любовь Софьи и Чацкого.

Накануне я видела спектакль другого режиссера с этим же курсом — «Чайку», и было очевидно, что существование хоть в каком-то культурном контексте немыслимо для этих ребят: для них нормально, когда Тригорин выпивает с Машей, разложив бутерброды на газете…

То ли используя, то ли прикрывая эту «дичь российскую», только Праудин ставит Грибоедова со своими студентами — вне всяких культурных ассоциаций, пуская свою неуемную фантазию в девственные дебри, куда не ступала нога человека. Вернее, он входит в парк отечественной культуры, но воображает, что это дремучий лес, и мелькнувшую тень Щепкина или Гарина ему удобнее принять за тень дикого медведя — и спрятаться за куст от греха подальше.

— Кого вы везете?

— Грибоеда.

В прологе на сцену вывозят оцинкованный бак. В нем бы грибы солить, а не Грибоеда возить. Кощунственное и по-российски дикое начало. Спектакля. Но и российской жизни. Здесь хлещут водку стаканами, один из вернувшихся Чацких, этакий зарубежный оторва, попав в чинную, как бы классическую жизнь, обнюхивает половицы: «Ужли я здесь опять?» — а его однофамилец из другой вариации стягивает со стола скатерть с посудой и вскакивает ногами на стол.

А. Праудин ведет себя — как этот Чацкий. Он вскакивает на стол культуры ногами и исполняет на нем замысловатый, дикий, кощунственный и органичный танец. Не человек — змея. А за ним пускаются в пляс воодушевленные ребята, целый «террариум единомышленников».

Ау-у-у-у, Грибоедов! Не откликается. Откликаются ау-у-у-у-дитории Моховой, час ночи, уже закрыто метро и — вот-вот, сейчас-сейчас… десятый вариант сцены, невозможно прерваться и не поймешь — что это: играют дети или заигрываются взрослые? Блаженство безответственности.

Княгиня Марья Алексевна не преминула осудить и заклеймить «Российского мизантропа». Я виделась с нею на Совете Екатеринбургского театрального института. На мои рассуждения о жанре вообще княгиня скромно, но важно поинтересовалась: «А что, разве жанр еще не отменен? На днях по телевизору была передача, что отменили…» И отменила «Российского мизантропа»: вон из Москвы! То бишь из Екатеринбурга. Княгиня не знает про жанр, но в воспитании ей не откажешь: на стол ногами нельзя.

И не надо валить все в кучу.

Карету мне, карету! Бегу, не оглянусь!

…И поехал он назад…

ПЕРНАТЫЕ В ПЕРЧАТКАХ

Дичь российская окружает поэта с неизбежностью. Ему остается пятачок кровати, стоящей посреди совдеповской коммуналки. Мир вокруг населен странными существами, именно «дичью» — людьми с огромными «птичьими» лапами. Шлеп-шлеп… Потом понимаешь: это такая страна, где вместо валенок — перчатки. Натянутые когда-то на пятки, они приросли к ногам и стали ступнями. Шлеп-шлеп.

«Пернатые» по-разному относятся к странному рассеянному интеллигенту в круглых «маршаковских» очках, который даже во сне дирижирует стихами, вероятно, приснившимися ему. Он (В. Краев) молод и рассеян настолько, что не замечает ни очереди в туалет, ни дымовухи, которой соседи выкуривают из туалета друг друга, ни дохлой крысы, подвешенной к его кровати, ни игольницы под одеялом. Увидев крысу, он восторженно записывает рифму: «…а в подполье жили мыши!» Наткнувшись на игольницу, почти ликует: «Ель на ежика похожа, ель в иголках, ежик тоже!»

Мир этого человека, отвоевавшего себе пространство кровати, заразителен, и вот уже соседи изо всех сил помогают ему «творить»: «Билет — буфет»,. «Человек — век». Подумаешь, Поэт! Все тут поэты.

А он опять радуется: «Все то, чего коснется человек, приобретает нечто человечье…» — и совершенно не осознает текущего исторического момента. А момент серьезный, как серьезна и даже угрожающая интонация подвыпившего соседа-пролетария: «День 7 ноября. Красный день календаря! Погляди в свое окно!» — и недовыпитой бутылкой он указывает Рассеянному, куда тому следует глядеть.

«Зайцы, соболи и белки бьют в литавры и тарелки!» — опять невпопад откликается Рассеянный. У него свои, художественные ассоциации.

А Праудин сочиняет в «Человеке рассеянном» замечательный, насыщенный, самостоятельный сюжет о Человеке рассеянном, Поэте, Интеллигенте и его судьбе. Прихоть вольных ассоциаций ведет действие. И как описать эти ассоциации?

… Сосед не унимается, ему нужно поведать Поэту обличительную историю дома:

— Была владелицей его Адель Петровна Хитрово! Этаж сенатор занимал! Этаж — путейский генерал!..

И вдруг выпархивает Она, Адель Петровна, Прекрасная Дама в летящих газовых одеждах (С. Замараева). Как завороженный, бормочет Поэт: «По про волоке дама идет как телеграмма…» А Дама, между тем, идет не по проволоке, она сдает багаж. Видимо, эмигрирует, вывозя из страны самое дорогое: картину, корзину… и единственное живое существо, которое, как всем с детства известно, ей подменят во время пути. Зачарованный, влюбленный Поэт срочно начинает одеваться, чтобы броситься вдогонку Прекрасной Даме, засовывает в рукава руки, оказалось — это брюки… словом, все как полагается. Его действия возмутительны. «Мы с детства знали только труд!» — пытается вразумить его сосед. «Нет. твой голос нехорош!» — возмущается он Рассеянным. «Ты попал под колесо, лопнул, хлопнул — вот и все» — констатирует он…

Видение исчезает. Горячая сковородка случайно надета на голову, а в дверь стучат.

Кто стучится в дверь ко мне?

На дворе, кажется, конец 30-х. Леденящий испуг. Только не открывать. И бежать, бежать, бежать. Туда, где кровати застелены шелковыми покрывалами, где горничные приносят бутерброды («Отличнейшее масло! Я так его люблю!»). Где на звук хрустального колокольчика является видение Прекрасной Дамы. Где — счастье.

А что такое счастье? Это каждый понимает по- своему, но счастье — это детство.

Вот портфель,
Пальто и шляпа.
День у папы
Выходной.
Не ушел сегодня
Папа.
Значит,
Будет он со мной.

Папа вдруг загрустил и произнес: «Увижу ли Бразилию до старости моей?»

Партитура этого спектакля сложна, «Человек рассеянный» до странности непереводим на язык слов, хотя в основе его лежит именно слово. Этот спектакль — лирическое и драматическое возвращение к безотносительным ценностям.

… И вот уже кровать — как корабль, и на смену стране пернатой дичи приходит страна, где живут «синерукие джамбли», и ветер развевает шлейф Прекрасной Дамы. Он узнает ее: «Адель Петровна Хитрово!» А она вдруг ставит на атласное покрывало малюсенький диван (тот самый, из багажа), игрушечный столик, книги, маленькую рождественскую елку и осторожно вешает картину. Боже мой, Бассейная! Тот самый дом:

— Этаж сенатор занимал,
Этаж — путейский генерал,
Два этажа — княгиня…

Ее рука легко прикасается к изображению. Тоскуя в эмиграции, она в сотый раз ностальгически рассматривает нарисованные окна:

— Еще повыше — мировой,
Полковник с матушкой-вдовой…

Радостная, теплая, чистая жизнь. Горят свечи, и безудержно, до спазма, хочется «добраться до Фонтанки», вернуться «в свой город, знакомый до слез…» (впрочем, эти строчки не звучат в спектакле).

Но того города уже нет.

Впрочем, навязчиво и постоянно Его будут преследовать письма из Ленинграда и о Ленинграде; вдруг, несмотря на свободу, он разучится петь (а ведь как славно получалось там, в коммуналке: «Любовь, как роза красная, цветет в моем саду, любовь моя — как песенка, с которой в путь иду!»). В эмиграции (воображаемой, на кровати? внутренней? или настоящей?) пройдет целая жизнь. И наступит час возвращения.

…И поехал я назад…

Бешено, отчаянно крутится кровать-платформа, унося Прекрасную Даму, унося любовь. «Чудес на свете нет!» — еле удерживая на голове шляпу и едва перекрикивая шум поезда, кричит она ему. Чудес действительно нет, и нет надежды вернуться в дом на Бассейной. Ей. Никогда. А ему нужно закончить начатаую там «Азбуку», дойти до последней буквы — Я…

«Ага, так это же прямо Яновская!» — уже было воскликнул, услышав мой рассказ о «Рассеянном», один молодой поклонник спектакля Московского ТЮЗа «Гуд бай, Америка!» Тоже по Маршаку.

Отнюдь.

Можно, как в школьной тетрадке, разделить лист пополам, озаглавить страницу «Яновская и Праудин», потом надписать «Сходство» и «Различия», и дальше, столбиком, перечислять:

Г. Яновская берет одно стихотворение и последовательно театрализует его;

А. Праудин берет много отдельных строчек, «лапшу» из стихов Маршака, — и, пользуясь ими, выстраивает сценический сюжет… И так далее. Различий будет, несомненно, больше. И первое крупное обозначится десятилетием творческого рождения каждого: 1960-е и 1980-е.

И потому, взяв «Мистера Твистера», вроде бы непринужденно играя с ним, разнообразно упражняя свою упругую режиссерскую волю, Яновская все время помнит о публицистической сверхзадаче. Все они, роскошной плеядой выходившие в конце 60-х из стен ленинградской школы (К. Гинкас, В. Ленцевичюс, В. Воробьев, Ю. Дворкин, Е. Падве, Л. Додин), болели одинаковыми болезнями: они очень хотели проломить железный театральный занавес Совдепии и, как в «Золотом ключике», обнаружить за ним свой (каждому — свой!) театр чистой театральной игры. Железный занавес, идея театральной игры и живая жизнь по-разному разложились в пасьянсе каждого, но и сегодня, в «Мистере Твистере», в «Соловье» Яновской не изжить гневных эмоций шестидесятника, навеки ушибленного абсурдом советского тоталитаризма.

Гуд бай, Америка, гуд бай, любовь! Но есть что-то замечательно-шестидесятническое в том, как в пустом вагоне молодые ленинградцы напевают под гитару: «Любовь моя — как песенка, с которой в путь иду». Они поют ЕГО песенку. Глаза Человека рассеянного за круглыми очками теплеют. Он держит путь на Бассейную.

Один из мотивов А. Праудина — мотив пути, но пути по кругу (уже не 60-е и даже не 80-е). Бесконечно идя по кругу, возвращаясь в точку, из которой вышел, человек (даже рассеянный) успевает выяснить по пути важные вещи: о религии и апокрифе, о собственных глюках, о роли интеллигента… Путь по кругу — все равно путь. И, может быть, только таким путем ходит человечество?

…Катит Иисус тележку с Иудой. Род проходит и род приходит, а Земля и они на ней пребывают вовеки. Возвращение на круги своя.

… Гремит по кругу игрушечно-железнодорожный состав из апокалипсического депо Зазеркалья. Пройдя кошмары нечеловеческих игр, совершенно закружившись (хотя шла по линиям), Алиса снова попадает в детскую. Слава богу! Возвращение…

…Яростно крутится кровать-платформа, кружением своим унося Прекрасную Даму. Человек рассеянный снова в Ленинграде. На круги своя…

А. Праудин уезжает из Екатеринбурга.

По одной версии, он возвращается в родную Ригу: попрощавшись с Екатеринбургом «Маршакоккалой», он возвращается на родину шапировской «Чукоккалы», очевидно, потому, что любит закольцованные мизансцены.

По другой версии, «и поехал он назад, и поехал»… на улицу Бассейную. Но уже не в Ленинград. Город, долго метавшийся по историческому Зазеркалью, не помнивший имени, в забытье погубивший не одного Труляля и Траляля, пытается проснуться и уже вспомнил свое потерянное имя. Слово, которое было в начале, произнесено. Может быть, теперь рассеянному человеку не нужно будет надевать на ноги перчатки? И сюда станут возвращаться?

Петербургский театр — как вокзал: провожают, встречают. Кого — в гости, кого — насовсем, кто приходит, кто проходит… Найдется ли здесь свободное место для Анатолия Праудина? Именно не вакантное — свободное. Для человека, занятого сочинительством. Он прибыл бы в город собственным составом (как хотите — так и понимайте глубокомысленное словосочетание). Вагончики из «Алисы» привезли бы багаж: картину, картонку… в общем, вполне солидный багаж. Важно найти на Петербургском театральном вокзале камеру хранения. И вообще — нельзя ли в этом смысле и в этом случае у трамвала вокзай остановить? Впрочем, пока не остановился вокзай, остановим нагромождение многозначительных образов. Но я же с самого начала предупреждала: А. Праудин любит подсказывать своими спектаклями художественные сюжеты. А критик и рад!