«…Неужели, наконец, спрашиваем мы, у самих нас не хватает потрясений и катастроф в наших сумасшедших годах и днях, чтобы будить этот хаос еще и на сцене, совать в руки зеркало, где мы увидим собственное обожженное, обугленное, обезображенное гримасой страдания лицо? Или мы надеемся увидеть какой-то свет сквозь эту черную ночь?» — вопрошал Александр Блок в преддверии премьеры шекспировского «Отелло» в петроградском Большом драматическом театре в 1919 г. Нам впору повторить этот вопрос. И, вслед за Блоком, задуматься о «тайном смысле» трагедии «Отелло».
На сей раз — в связи с «Отелло» Д. Верди, сыгранном 12 февраля в Мариинском театре, где в заглавной роли перед нами предстал Пласидо Доминго — властитель дум и покоритель сердец, кумир и легенда оперных подмостков наших дней. То, о чем прежде приходилось лишь читать или догадываться по видеозаписям, в этот день мы ощутили каждым нервом: роль Отелло была явлена Доминго как сплав гениальной интуиции и зрелого аналитического дара, обжигающего темперамента и великолепно выверенной актерской техники. Оперный герой Доминго выдерживал столь высокое напряжение музыкальной трагедии, что, казалось, его юдоль — эфирное, разреженное пространство пассионов, месс…
Доминго вошел в спектакль Мариинского театра всего с одной репетиции. Однако еще летом 1991 г. он, один из первых теноров мира, пел в «Отелло», продирижированном Валерием Гергиевым во время испанских гастролей Мариинского театра. Впрочем, гастролером в этом спектакле Доминго не назовешь: совместная постановка театров Мариинского и Ковент Гарден в 1987 г. на сцене лондонского Ковент Гарден задумывалась как спектакль для «звезд».
Не расставаясь с партией «Отелло» с 1975 года (при этом имея в артистическом багаже еще около 90 ролей !), Доминго на разных сценах — будь то постановка Августа Эвердинга, Терри Хэндза или Франко Дзеффирелли — открывает новые глубины и «тайные смыслы» трагедии мавра. «В Гамбурге и Париже, — пишет певец в автобиографической книге „Мои первые сорок лет“, — я подчеркивал мавританский, северо-африканский аспект характера, а в Милане мой Отелло стал черным, отчужденным от общества белых, среди которых он должен существовать…»
В увиденном нами «Отелло» легкий черный грим если и был необходим Доминго, то едва ли для воссоздания облика и характера мавра — «чужака», психологически и социально «выпадающего» из своего окружения. Нет, доминговский Отелло ступал на берег Кипра как посланник разума, гармонии, культуры, как средоточие цивилизованности и духовной цельности: ликом черный «в себе сосредоточил столько света…» В любовном дуэте с Дездемоной — Еленой Прокиной (II действие) Отелло Доминго покорял совершенной, исключительной мужественностью, представшей не как сила подавляющая, но как мощь душевных движений, напряжение высокой страсти, масштаб духовных притязаний… Елена Прокина рядом с Доминго сыграла, кажется, пока лучшую свою роль на Мариинской сцене. В любовном дуэте Дездемоны и Отелло их голоса (души?), воспарив, сливались в неправдоподобно хрупкой, неземной гармонии, а к финалу истаивали в лучезарном эфире.
«Высокое неприложимо к жизни,
Все благородное обречено…»
Пласидо Доминго (Отелло) «Отелло». Мариинский театр. Фото Ю. Белинского
Тревожное томление-предчувствие Отелло Доминго («Пусть смерть придет… в неведомой моей судьбе мне не придется больше пережить столь дивного мгновенья!») здесь еще не расщепляло его сознания, но заставляло вспомнить о себе в конце II действия, в другом дуэте Яго и Отелло, в момент клятвы Богу мести, когда душа Отелло, казалось, самим Дьяволом обращена к хаосу: «О! Крови! Крови! Крови!».
Доминговский «мавр простодушен и открыт душой», но не потому вовсе, что простак. «Наивность в несравненно большей степени свойство культуры, чем варварства» (М. Волошин, «Организм театра») — таков Отелло у Доминго. Где величайшее совершенство — там величайшее зло, и сшибка двух этих миров предопределена. Судьбой доминговского Отелло распоряжался сам рок, не оставляя места мелочной подозрительности ревнивца. К несчастью, крикливый Яго Валерия Алексеева не притязал в спектакле на большее, чем заурядное бытовое интриганство. Зато в оркестре Валерия Гергиева во вступлении к «Credo», в тяжело обрушивающихся унисонных аккордах и на протяжении всего монолога Яго бушевала, змеилась стихия зла — неистового, тотального, утверждающего себя с мефистофельским азартом лицедейства.
В спектакле сталкивались высшие силы, правящие мирозданьем — гармония и хаос, божеское и дьявольское… Противостояние человеческого духа силам Ада определяло накал трагедии доминговского Отелло, а в оркестре воплощалось порой с мистериальной мощью, заставлявшей вспомнить картины Страшного суда вердиевского «Реквиема». Отелло Доминго — затравленный, смятенный, униженный и бесконечно одинокий — шел стезей мученичества, и даже банальное, «знаковое» оформление спектакля вдруг обретало необходимый смысл (как, например, пластические переклички поверженного в финале II действия Отелло с изображениями распятия, снятия с креста).
«Люблю тебя; а если разлюблю, наступит хаос,» — обращается Отелло к Дездемоне у Шекспира. В доминговском Отелло любовь к Дездемоне так и не отпускает в бездну хаоса его истерзанную, испепеленную душу. (Оркестровую тему любви, предварявшую любовный дуэт II действия, Гергиев проведет с тем же, почти вагнеровски напряженным томлением, на последних тактах трагедии — сцене в спальне). Разбудив Дездемону долгим прощальным поцелуем, Отелло затем и задушит ее здесь, на ложе любви, склонившись над ней, будто в час любви.
Рядом с мученичеством доминговского Отелло в Дездемоне Елены Прокиной к финалу все ощутимее самозабвенность, жертвенность любви («Она его за муки полюбила…»). Ее песня об иве прозвучала как отпевание самой Дездемоны, а молитва — с такой нежностью и любовной мольбой, что ясно: она молится не столько за себя, сколько за спасение души Отелло. Так же молитвенно звучал когда-то их любовный дуэт. И когда умирающий Отелло Доминго потянется рукой к мертвой руке Дездемоны на последнем оркестровом проведении темы любви, вновь — уже навсегда — соединяющей и возносящей их души, покажется, что это и есть точка катарсиса — миг высшей гармонии, убежавшей хаоса: так «души смотрят с высоты на ими брошенное тело…»
Дай-то Бог, «тайный смысл» доминговского Отелло дарует нам «свет сквозь эту черную ночь», ибо настоящий театр, сказано М. Волошиным, осуществляется не на сцене, а в душе зрителя.
Комментарии (0)