В их созвучии слышится сокровенное. В игре общих тонов, в музыкальности всей фразы: взаимоустремленность мужского и женского начал. Протянутые друг другу руки певучи и прекрасны. В них — желание и тайна. В опере поют: «Misterioso».
Мистический союз. Город как будто задумчив и отстранен. На самом деле он хранит загадку «изумительно глубокой и чудесной музыкальности» (Бенуа). Северная Венеция несет теплое дыхание оперного Эроса. Дорожит им. Целый роман культуры. В одной из его выразительных глав «Пиковая дама» Чайковского открыла серебряную дверь перед мирискусниками в понимании пленительного образа города, его призрачной красоты. Опера и Петербург…
Их любви мы обязаны не одним наслаждением. Дуновение из садов Ликея вдохновило 150 лет назад Глинку на создание «Руслана и Людмилы». Чары «Руслана», с его слиянием национального эпоса, сказки и европейского авантюрного романа, русской грезы о Востоке, о мирах «иных» и романтического странствования, высокой анакреонтической традиции с золотым отблеском классицизма и «славянской литургии Эросу», — все эти чары кроются и в органике Петербурга, вошедшего в Европу. Неповторимый русско-европейский дух города, его садов и парков, его открытость миру как будто провоцировали отечественный гений на горизонтность. Тем более в опере, которая сама — образ, сама — миф европейской культуры.
И снова магия созвучия. Петербург. Опера. Европа.
«Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» Витийствует ли здесь снова море? Не знаю. Но память мучает меня. Влечет в этот «странный русский город». В Оперу. Особенно под Новый год.
Даже нынешняя печаль Петербурга таит черты прекрасного былого. Они не исчезают. Ностальгические знаки прошлого. Его грустные упреки. Они причудливо сплетаются с настоящим. Направляясь в Оперу, неминуемо попадаешь в художественное пространство. Вы уже не принадлежите себе. Вы — персонаж театра под названием «Петербург».
Действие начинается в вечерних декорациях Фонтанки и Никольского собора. Артистические линии Крюкова канала и улицы Глинки выносят на Театральную площадь. Она всегда взволнована. Ветром культуры. «Чужих певцов блуждающие сны…» Все уже было! Прав поэт: «глубокая радость повторения… головокружительная радость…»
Путь на Театральную символично проходит мимо дома Александра Бенуа. Вот уж кто боготворил Петербург и Оперу. Даже зимой. «Именно в зимнюю мертвящую пору петербуржцы предавались с особым рвением забаве и веселью. На зимние месяцы приходился петербургский „сезон“ — играли театры, давались балы, праздновались главные праздники — Рождество, Крещение, Масленица…»
В нынешний Новый год Мариинский театр решил соединить прерванную нить фестивалем музыки Сергея Прокофьева, столетию которого посвятил четыре премьеры прошлого года. Выбор был точным. Прокофьев, как ни один из русских, петербургских оперных мастеров XX века, связывает прошлое с настоящим, Россию — с Европой. Эта связь так или иначе присутствует во всех четырех спектаклях Мариинки («Война и мир», «Любовь к трем апельсинам», «Игрок», «Огненный ангел»). И все же выделю «Ангела». Дело, конечно, не в том, что мы снова — уже по традиции — видим совместную работу с театром Ковент Гарден. За внешним прагматическим штрихом звучит глубокий мотив, идущий от своеобразной русско-европейской природы этой оперы.
Гравюры М. В. Добужинского. Фоторепродукция С. Леонова
Начну с романа В. Брюсова — этой, по словам А. Белого, «избранной книги для людей, умеющих мыслить образами истории». Нет нужды доказывать феноменальное искусство писателя в воссоздании реалий Германии XVI века. Увлечение Брюсова гравюрами Гольбейна, Дюрера и других мастеров, тонкое воспроизведение грубоватой ксилографической манеры (вспомним и его стихи «Женщина и смерть. Немецкая гравюра XVI века» и «Пляска смерти. Немецкая гравюра XVI века»), многочисленные переводы немецких поэтов, статьи об Агриппе. Неттесгеймском, изучение и переработка легенд о докторе Фаусте, обширные связи с немецкой культурой в целом и оккультные знания — все это способствовало моделированию условно документального, исторического среза. Не случайно Вяч. Иванов, говоря о романе, подчеркивал: «Поразительна его как бы графическая отчетливость — вроде старинных немецких гравюр». Однако, помимо немецкого XVI, века у Брюсова присутствуют характерные приметы и времени написания «Ангела». Так, в уста графа Генриха автор вкладывает речи оккультиста начала XX века, а в подробном описании Кельна, «детальных» рисунках костюмов, демонологической «библиографии» и т. д. проскальзывает научный взгляд современного эрудита-стилизатора. Поставив перед собой цель подлинно описать события с позиции европейского человека той эпохи, Брюсов не может полностью отключиться от тонкой игры русского культуролога XX века. Возникает расхождение с избранной моделью «рыцарского дневникового романа», своеобразный угол отклонения, отражающий сложную эстетическую установку писателя. Этот второй план позволяет ощутить некий двойной исторический эффект произведения, который остро чувствовали и современники Брюсова (не говоря уже о третьем срезе — автобиографическом). Закономерно, что и сюжет, и либретто «Огненного ангела» Прокофьева, как пишет английский критик Р. Мкаллистер, «вызвали, по крайней мере на Западе, больше споров и предположений, чем все его творчество». Тем более, что композитор по отношению к роману сделал свой «угол отклонения».
«Огненный ангел». Сцена из спектакля. Фото Ю. Белинского
Г. Горчакова (Рената) и С. Лейферкус (Рупрехт). «Огненный ангел» Фото Ю. Белинского
С. Лейферкус (Рупрехт) и К. Плужников (Мефистофель). «Огненный ангел». Фото Ю. Белинского
Эти прокофьевские ходы — прорывы остраняющего взгляда художника, несравненно более устремленного в конец XX века, вдохновили и английских постановщиков спектакля — режиссера Д. Фримана и художника Д. Роджера — в общей картине подлинных страстей героев эпохи немецкой Реформации. Они в свою очередь — с высоты финала нашего столетия — делают следующий ход, усиливая ироническое очуждение автора и доводя его до степени сильнейшего гротеска (такой химерический акцент, например, ставится в сцене у Агриппы). Меньше всего интересуясь брюсовским историческим бытописательством и стилизацией городской культуры Германии XVI века, постановщики выделяют лейтмотив магии и мистики. Тот мощный демонологический пласт европейской культуры, который в русской традиции по вполне понятным причинам прерывается вместе с исчезновением булгаковского Воланда (достаточно вспомнить горькую судьбу в России «Мастера и Маргариты» и самого «Огненного ангела» Прокофьева). В отличие от финальных раздумий брюсовского Рупрехта, постановщики попытались «переступить священную грань, отделяющую наш мир от темной области, где витают духи и демоны». Такое решение в какой-то мере импульсировано и динамикой трактовки соотношения реального и инфернального от романа к опере. Если для романа характерно постоянное сосуществование естественного и сверхъестественного, их переплетение, то в последней версии оперы реалии по большей части как бы снимаются, что предполагает выдвижение на первый план сверхъестественного как данности, своего рода гипертрофированной реальности. В результате доминантой театральной концепции становится превращение обтянутой в черное сцены в тотальный магический кабинет с весьма условными обозначениями среды. Зато все пространство — проекция иррационального — материализуется, насыщается активно действующими на протяжении спектакля демонами, химерами, собаками-дьяволами (в рельефной пластике группы гимнастов института физкультуры имени Лесгафта). Откровенность и последовательность такого хода не шокирует. Он не только определяет единство постановочного замысла, но и придает ему специфическую выразительность, призывая в конце XX века наше тяжкое знание о человеке. Тем более в лихорадочное, смутное время русской истории, когда предсказания астрологов, пророчества Нострадамуса оказались неотъемлемой частью нашей жизни…
В то же время жесткая рациональность метода исследования, его нарочитая овнешненность несет и противоречия. Упрямая лабораторность европейского алхимика-экспериментатора, его аналитический зуд вступают в своего рода конфликт с обостренным психологическим анализом русского художника, остраненный (временами до схематизма) взгляд — с выдающейся по драматизму музыкой, экспрессивно вспоминающей о романтизме. Кроме того, преобладание в спектакле незапланированной в партитуре третьей, «дьявольской» силы смещает привычные акценты, сознательно отводит «человеческие» линии натяжения «треугольника», связывающие Ренату с Рупрехтом и ее idee fix — Мадиэлем-Генрихом.
Однако я бы не стал однозначно трактовать весь этот оригинальный опыт как неизбежную потерю. Напротив. Возникающий «перпендикуляр» музыки и сцены обостряет роль собственно музыкальной драматургии, ее компенсирующую функцию. Здесь доминантной оказывается неиссякающий симфонический ток, обусловленный прежде всего законами музыки. Смысловая нагрузка перетекает из вокальной, речевой сферы (при всей ее выразительности) в чисто музыкальную, симфоническую область, которая в данном случае оказывается богаче в силу ее большей обобщенности. И здесь на авансцену выходит В.Гергиев и великолепный оркестр театра. Примат симфонических принципов всей оперной композиции они доказывают с большим увлечением. И в энергичном рисунке системы лейтмотивов, и в общем целеустремленном формообразовании. Архитектоника спектакля во многом держится на выверенных дирижером рондообразных и репризных структурах, на их постоянном развитии, обновлении, варьировании. Особую выразительность (в согласии с авторским замыслом) приобретает конструктивный принцип варьированного остинато, потрясающий динамизм которого пронизывает весь V акт. В этом вдохновенном финале (где прекрасна и работа хора) обретается наибольшая цельность и, может быть, дальний смысл постановки: симфонический пульс, учащаясь до исступленного биения, и демоническая стихия сцены, потерявшей свою умозрительность, наконец, объединяются в кульминации драмы. Спектакль такого накала невозможен без актерских открытий. Одно из них состоялось. Роль Ренаты в исполнении Галины Горчаковой, оттененная мастерским партнерством Рупрехта — Сергея Лейферкуса, стала лирико-драматическим центром, подчеркнув не только мятущуюся силу и красоту героини, но и огромные возможности молодой певицы из Екатеринбурга. Символично, что новая звезда Мариинки зажглась огнем «Aнгелa». Надеюсь, он не покинет театр.
В самой петербургской опере Герман бросает свой сакраментальный вопрос: «Кто прав, кто счастлив здесь, друзья?» Ответа на него нет. Но в нашей тревожной зиме есть прекрасный новогодний прорыв. С ним теперь связаны не только художественные впечатления. Фестиваль Оперы в Петербурге несет надежду на единство культуры, России и Европы. Он должен быть и впредь, чтобы не распалась связь времен. Вспомним Бенуа: «В Петербурге зима была суровая и жуткая, но в Петербурге же люди научились, как нигде, обращать ее в нечто приятное и великолепное».
Когда-то Белинский, подчеркивая европейские черты Петербурга и его театра по сравнению с Москвой, утверждал: «Если хотите узнать Петербург, как можно чаще ходите в Александринский театр». С той поры многое изменилось. Вместо «Александринский», например, сегодня уместнее писать: Мариинский. А вообще-то все повторяется. В конце XX столетия современный театр актуализирует в опере вечный поединок Добра и Зла, Бога и Дьявола в человеке. Поединок, который на протяжении уже многих веков пронизывает сознание и России, и Европы. И вновь, как и в финале «Ангела», глубоко волнует варьированное остинато: Петербург, Опера, Европа… Все уже было… «Россия, Лета, Лорелея»…
Не унижайте труппу Мариинке этой гадостью. Эта псевдоопера мертворожденная изначально, незачем было этот мусор откапывать.
Жуть. Не постановка плохая, а сама опера. Труппа и оркестр вытянули всё, что возможно, из этой пустоты. Текст глупый, и не только не стихотворный, но даже и не ритмичный. Мелодии нет вообще ни одной, невозможно напеть или вспомнить хоть одну музыкальную фразу. Сюжет рваный, шизофреничный, надёргали кусков из разных произведений.