Прихоть судьбы, связавшая имя режиссера Темура Чхеидзе с Санкт-Петербургом, стала для двух петербургских театров нежданным везением, а пребывание режиссера в городе, ознаменованное выходом трех спектаклей,— событием театральной жизни. Но и для самого Темура Чхеидзе месяцы, прожитые в Питере, тоже связаны с нежданным событием: здесь, на сцене Мариинского театра, он дебютировал в качестве режиссера оперы. Поэтому наши беседы о жизни, о режиссуре, о театре мы начали именно с этого дебюта.
Надежда Маркарян. Темур Нодарович, Вы действительно впервые столкнулись с оперой, или какой-нибудь опыт музыкального театра у Вас все-таки был?
Темур Чхеидзе. Абсолютно впервые. Даже никогда не думал, что буду ставить оперу. Но Валерий Гергиев оказался удивительно настойчив, переговоры шли восемь месяцев.
Н. М. Очень интересно услышать Ваши впечатления от работы в опере, но скажите сначала: что из арсенала оперного театра вернется с Вами в театр драматический?
Т. Ч. Честно говоря, не знаю. Наверное, время , должно пройти. Одно знаю точно — я в себе ничего не менял специально для оперы. А когда на первых же репетициях убедился, что певцы не только хотят играть «как драматические актеры», а еще и могут, вот тогда у меня всякий комплекс — что, мол, я делаю в опере — прошел.
Н. М. А Вы с самого начала работали совместно с Гергиевым, или он присоединился позже?
Т. Ч. В процессе работы встречались несколько раз, он приходил на пару репетиций. Потом, поняв, что я делаю, увел Галузина-Алексея с Прокиной-Полиной и несколько часов «пропускал» с ними это через музыку. А когда они вернулись, я почувствовал, что уже и драматический план и вокальный сходятся у них в одно русло.
Н. М. А как Вы знакомились с музыкой — в записи или с концертмейстером?
Т. Ч. С концертмейстером — само собой. Марина Мишук — потрясающий концертмейстер, просто клад какой-то. Но тем не менее у меня была запись концертного исполнения «Игрока», сыгранного Гергиевым (правда, без Галузина). Такое редко выпадает. Когда задумываешь спектакль, хочется услышать все в оркестровом виде. И у меня уже был готов концертный вариант. То есть трактовку Гергиева я знал не только на словах, но и на слух.
Н. М. Вы считаете, что чужая трактовка, мешая пробиться к оригиналу, влияла бы на Ваш замысел?
Т. Ч. Конечно. Тогда я, наверное, не стал бы пользоваться записью. Пару раз послушал бы, и все. А здесь фактически у меня была полная музыкальная раскладка.
Н. М. А Вы ставили на актера, как делали это в своем театре?
Т. Ч. Да.
Н. М. В опере такое случается нечасто, обычно три—четыре состава. Театры не решаются рисковать, оставляя неприкрытой такую хрупкую фигуру как вокалист.
Т. Ч. Нет, я ставил на конкретных актеров. Тем более, если спектакль идет так редко — всего два раза сыграли — зачем менять составы?
Т. Чхеидзе. Фото Н. Разиной
Н. М. А почему театр показывает «Игрока» так мало?
Т. Ч. Не знаю. У меня вопрос, зачем его вообще ставили. Он не шел с 5 января и не пойдет ни в феврале, ни в марте.
Н. М. А спектакль, между тем, один из лучших за последние десятилетия.
Т. Ч. Не имеет значения — зритель его не видит.
Н. М. Темур Нодарович, а как сложились Ваши творческие взаимоотношения с коллегами по постановке, ибо не секрет, что Мариинский театр — правда, в самые последние годы эта черта стала исчезать — психологически сложно осваивает режиссуру?
Т. Ч. Не Могу сказать этого по своему опыту. Кроме благодарности, у меня никаких чувств к Мариинскому театру нет. Валерий Гергиев всячески, не словами, а своим поведением, подчеркивал значимость режиссуры. Представляете, чтобы главный ди-рижер спрашивал: «Темур Нодарович, можно я в этом месте сделаю так-то?» А Гергиев этого не постеснялся и актерам все время напоминал: «Это спектакль!» Повезло мне, как видно, и с актерами. Как раз потому, что они поняли необходимость работы в русле режиссерского замысла и другого себе не представляли.
Н. М. Вы совершили чудо с актером В. Галузиным. Режиссер Р. Грэгсон, работавший с ним над ролью Отелло, не сумел помочь артисту открыть весь масштаб личности его героя. Здесь же Алексей-Галузин — личность, духовно превосходящая всех героев драмы, что вносит в его чувство к Полине особый, осознанный Алексеем трагизм.
Т. Ч. Галузин — актер. Если бы это не было заложено, я ничего бы не смог сделать. У меня ничего не осталось, что бы мне от Галузина хотелось, а он бы не делал. Наоборот. Скажем, финал. Это Галузин придумал, не я. Просто сделал вдруг — скатился по пандусу, — и мы так оставили. Вот самое нужное и потрясающее. Мы актера вскармливаем, выращиваем — как ребенка, — а потом он вырастает и уже идет дальше нас.
Н. М. Темур Нодарович, для меня было не только радостным, но и естественным то обстоятельство, что Вы приступили к постановке в оперном театре. Потому что, думая о Ваших драматических работах в театре имени Марджанишвили, во МХАТе, в БДТ, — как непременное качество я вспоминаю их музыкальность. Хотя эта музыкальность была, конечно, опосредованной. И музыка, и хореографически выверенная пластика создавали особый текст спектакля, и островки этого собственно театрального текста возникали в самые напряженные моменты, выстраивая замечательное по ритму целое. Скажите, а беспрерывная погруженность в музыку воздействовала на Вас как-то по-новому?
Т. Ч. Должен Вас разочаровать: я не знаю. Может быть — да, а может быть — нет. Я ничего не знаю, я только чувствую.
Н. М. Что же Вы чувствуете? Поющий актер, если его вокал дает ощущение мышечного комфорта, должен, мне кажется, испытывать верх блаженства от своей растворенности в звуках. Одна известная певица называла это состояние «нирваной». Испытывает ли режиссер такое же блаженство от «музицирования действием» (как определяет режиссерскую работу в опере Б. А. Покровский)?
Т. Ч. Наверное, что-то близкое к нему испытываешь, когда все, над чем ты работаешь, соединяется вместе. Как в драме: сказать текст потому, что иначе нельзя. То же и в опере: почему он поет? Это необходимо понять. Вот откуда посыл. Я когда посыл рождает музыкальную эмоцию, возможно, тогда и начинается блаженство. Певцы в «Игроке», я надеюсь, не думают, как взять или как подготовить ту или иную ноту, они просто действуют.
Н. М. Потому что уравновесились музыкальная «часть» образа и духовная?
Т. Ч. Давайте говорить реалистичнее — не духовная, а действенная. Появилась действенная линия, которая рождает эту степень эмоционального накала. У них у всех есть такая же жесткая партитура психофизического действия, как и нотная партитура. Так что они одновременно воплощают две партитуры. Одна помогает другой, и не возникает вопроса, зачем петь. Это надо петь.
Н. М. Создание второй партитуры требует особого режиссерского мастерства?
Т. Ч. Нет! Это и есть режиссура, ничего особенного в этом нет, клянусь вам.
Н. М. Вы думаете, это имел в виду Висконти, когда говорил, что в кино, в театре и в опере работа одинаковая, несмотря на огромное различие используемых средств?
Т. Ч. Нет, думаю, разница все-таки есть.
Н. М. Но разница не в том, что музыкальный язык более закодированный?
Т. Ч. Нет. Уже, нет. Было в первые дни, а потом я понял, что разница не в этом.
Н. М. В чем же?
Т. Ч. Есть вещи, которые здесь, в отличие от драмы, я себе позволить не могу. В драме иногда позволяешь. Вот монолог Отелло, который начинается так: «Зачем я женился?» И потом целая страница текста. На репетиции однажды Отар Мегвинетухуцеси так проиграл паузу после ухода Нодара Мгалоблишвили-Яго, что ее выразительность показалась выше слов. «…Зачем я женился?..» И снова возникла пауза, потому что он забыл текст. Посидел, посидел и сказал: «Черт, что там дальше? Ах, да». И хотел начать. А я говорю ему: «Ничего не надо». Он все в этой паузе сыграл, все то, что затем в монологе. И мы сократили весь монолог, оставив только первую фразу. В драме я могу себе это позволить. Даже с Шекспиром. А здесь не могу. Впрочем, в «Игроке» и не требовалось.
Н. М. Темур Нодарович, Вы читали, наверное, упреки критики в адрес сценографии Теймураза Мурванидзе.
Т. Ч. Я Вам одно могу сказать: макет был потрясающий. Он не так сделан. И сейчас меня оформление раздражает, потому что я слишком хорошо, знаю, что было в макете. Этого не принято говорить, и это может плохо звучать, но я не знаю, что на меня больше подействовало — макет или музыка Прокофьева. Я не ставлю их в один ряд — Прокофьев гений, это понятно. Но мне как режиссеру сразу захотелось в этом макете ставить. Я как раз больше всего боялся реализации — так и получилось. Я все время говорил: «Это не будет так идеально и получится безвкусица». Мне отвечали: «Не беспокойтесь». И вот, пожалуйста, она так и лезет, эта безвкусица.
Н. М. Темур Нодарович, я Вас утешу. В один из вечеров я смотрела спектакль с верхнего яруса — это, кстати, и акустически замечательное место, и сценическая графика читается лучше всего оттуда. Так вот, с III яруса безвкусица не лезет, зато смысл идеально ясен — то, что перед нами опрокинутый мир — и внятно, и эстетизировано. Хоть это и маленькое утешение, но все же студенчество, обитающее на ярусах, увидело оформление, близкое к макету.
Т. Ч. Ну, милая, если еще выйти из театра, перейти на сторону консерватории и смотреть оттуда, вообще не будет безвкусицы. Так грубо сделаны рамы! А стены!
Должны были быть — настоящие зеркала. Всюду за рубежом продаются пленки. Наклеишь — и зеркало. Стопроцентное зеркало, можно даже дома себе сделать. А мы смогли наклеить лишь фольгу от шоколада.
Т. Чхеидзе и С. Алексашкин на репетиции «Игрока» Фото Ю. Ларионовой
Н. М. Ну хорошо, воплощение макета в сценографию Вас огорчило. А симфоническое воплощение партитуры? Я отметила в игре Валерия Гергиева удивительный пиетет перёд Вашим замыслом. В его оркестровом решении очень много замечательных театральных деталей, причем не самих по себе, а именно в логике Вашего спектакля. Раньше, мне кажется, это не было для него так существенно.
Т. Ч. Да, да. Гергиева все время занимала идея цельности спектакля, единства нашего замысла.
Н. М. Мне представляется это очень важным. Вероятно, приглашая большое количество западных режиссеров, театр сделал скачок абсолютно в духе философского закона — количество перешло в качество, и театральное мышление, дефицит которого был ощутим еще совсем недавно, постепенно становится чертой Мариинки. Хотя эти приглашенные режиссеры чаще всего были не лучшими режиссерами, не первыми величинами (в случае со спектаклем Тарковского имею в виду режиссеров возобновления).
Т. Ч. Или были сугубо оперными режиссерами. У оперных режиссеров есть свой минус (возможно, не у всех) — чрезмерная погруженность в оперную специфику. В «Игроке» я просто просил певцов обозначить, где им необходимо смотреть на Гергиева. Зато в остальных местах — уже не будут.
Н. М. А на репетиции, я прочла в газете, они один раз вовсе отвернулись.
Т. Ч. Это было без меня. Гергиев вызвал «рулетку» на оркестровую и сказал: «А ну-ка отвернитесь». Напуганный тем, что я могу потребовать от актеров бесконечного, он решил сам испробовать, что получится. Вообще спиной! Но в спектакле мы этого не оставили.
Н. М. Темур Нодарович, это деликатная тема, но я все же хочу спросить Вас: Ваше пребывание здесь — вынужденное?
Т. Ч. Знаете, было так: я поставил здесь «Коварство и любовь». Уж не знаю, как с коварством, но взаимная любовь с Большим драматическим у нас возникла, мы сошлись в работе. И поэтому я дал обещание: буду жив-здоров, буду ставить в БДТ один спектакль в год. Причем весной: апрель, май, июнь — мои месяцы, чтобы не находиться в Петербурге зимой. Потом, когда я уже ставил здесь «Салемских колдуний», президент такое вытворял в Грузии, что я решил: нет, там работать не буду. Бороться и драться с ним я не могу, оружие брать в руки тем более — и вот я здесь, взял несколько работ по контракту. Я не думал, что его так быстро уберут.
Н. М. Но сейчас, если положение как-то установится, Вы вновь возглавите театр имени Марджанишвили?
Т. Ч. Прежде чем «исчезнуть» из Тбилиси, я сделал главное: переизбрал себя, ушел с руководства театром. Актеры не очень верят, что я действительно не хочу уже руководить. Но когда 10 лет руководишь одним театром — пора и честь знать. Больше 10 лет нельзя — это мое мнение.
Н. М. Почему?
Т. Ч. Нельзя. Театру нужен новый руководитель, и руководителю нужен новый театр или новая атмосфера. И так надо спасать друг друга. Но никто понять этого не может. Они думают, наверное, что год человек отдохнет, и все. Нет.
Н. М. Все равно не вернетесь на главного?
Т. Ч. Нет, нет. Я теперь рядовой режиссер. Один спектакль в год буду ставить с удовольствием, потому что там очень хорошая труппа, хорошие артисты. Я их никогда в жизни не брошу, не могу. Если только они сами не захотят со мной работать — тогда другое дело. А какая там молодежь! Мы такую набрали прелестную молодежь. Парни такие, каких, по-моему, ни в одном театре нет.
Н. М. Я помню Вашего Кассио.
Т. Ч. «Кассио» стал знаете каким артистом! А все почему? Когда им было по 21, по 23, по 25 лет, мы им давали играть очень много больших ролей. Рисковали. Это было иногда не дотянуто, иногда — так, иногда — сяк, но вот они так быстро возмужали. Кассио — Реваз Чхиквишвили — сейчас, в свои 34 года, артист что надо, Гамлета может играть.
Н. М. А как Вы думаете, почему в последние годы застоя и в первые годы свободы, которые для искусства мало что давали, Грузия была так удивительно свободна в твор-честве, чуть ли не единственная с такой художественной силой говорила правду о поруганном достоинстве нации, об истребленной культуре?
Т. Ч. Ну что мне делать? Я это связываю с личностью Шеварднадзе, хотя многие со мной не согласны и обижаются, когда я так говорю.
Н. М. В Грузии не любят Шеварднадзе?
Т. Ч. Часть любит, часть не любит, как это бывает всегда. Но именно с его приходом у нас начались и перестройка, и гласность, и уж, во всяком случае, с его приходом началась свобода творчества — никто никуда от этого не денется.
Н. М. Темур Нодарович, а в Петербурге Вы себя ощущаете комфортно, или это чужой для Вас город? Я сейчас имею в виду не театры, где Вас, в обоих, приняли дружески, а вообще образ города.
Т. Ч. Вы не имеете в виду театр, а я ведь в театре. Город для меня — эти стены. Сначала БДТ, потом появился еще маршрут до Мариинского театра.
Н. М. Надо ли это понимать так, что в отношениях «жизнь — театр» на первом месте для Вас стоит театр или что Вы вообще не склонны эти понятия разделять?
Т. Ч. Во-первых, я об этом не думаю. А во-вторых… конечно, театр. Театр главное. И поневоле, и умышленно. Что же касается культуры Петербурга, то она мне как раз очень близка, я ее чувствую. Особенно летом, когда много брожу. Странное ощущение бывает от города. Не могу объяснить это словами не то что на русском, на грузинском не могу: полное впечатление, что это какой-то мираж. Он и есть, существует — могущественный город, — а все время ощущение миража. Во мне постоянно сидит мысль, что он возник против всякой логики, что тут не должно было быть города. Зыбкость наряду с прочностью. Знаете, как летом от воды — блики, блики, блики на всем. И на лицах людей блики. А иногда бывает такое потрясающее освещение — ирреальное. Город сказочно-миражных изменений — я не знаю другого такого. Конечно, гениальный город.
Н. М. А не странно тоща, в свете миражей и бликов, что Вы начали здесь, скажем, не с Андрея Белого, а с Шиллера?
Т. Ч. Ничего странного. Я же говорил, что «Коварство» привело нас к любви. Это главное.
Н. М. Вы знаете, Темур Нодарович, я не видела «Коварство и любовь» в дни премьеры. Много читала о нем, а посмотрела только сейчас. И потому мои впечатления, сильно отличающиеся от высказанных моими коллегами, Вас, наверное, удивят. А может, развлекут. Конечно, я вновь увидела здесь мощный сценический ритм, замечательную режиссерскую графику и пластику, почти метафорическое разрешение конфликта. Но я увидела также спектакль, где актеры, известные и любимые актеры БДТ, играли… ну, если не самих себя, то собственные имиджи. И только одним юношей, который оживлял Ваш замысел, был Михаил Морозов. Его роль лилась, как музыка: там была и чистая светлая любовь к девочке, которая как бы не заслуживала и не рождала в нем этого чувства, и такая же чистая, не особенно даже осмысленная, ненависть ко всему, что ме-шает этой любви. Он был тем центром, к которому сходились все нити спектакля, вновь распадавшегося на автономные миры с его уходом. Такое распадение на имиджи случалось со спектаклями БДТ и при Товстоногове, и связано, вероятно, с крайней самодостаточностью его актеров. Хотя сейчас эта тенденция стала несколько ослабевать с приходом новой «нетовстоноговской» молодежи. Я не рискую адресовать Вам это как упрек, потому что у каждого театра есть своя судьба, до конца не поддающаяся корректировке. И все же — что Вы по этому поводу скажете?
Т. Ч. Я прежде всего очень рад за Мишу Морозова. Мне тоже показалось, что он в последнее время прибавил, но это почему-то осталось незамеченным. А в общем, спектакль, мне кажется, стабильный. Про остальных не могу сказать, что они играют самих себя. Грубо говоря, они не такие. Лавров не такой. А Толубеев разве такой?
Н. М. Я неточно, наверное, сказала — именно актерские имиджи. Это происходит иногда с Алисой Фрейндлих. Что же касается Андрея Толубеева, то в одной статье, автору которой я доверяю, было написано о его Вурме как об «усталом бесе, усталом зле». Но на виденном мною спектакле актер сыграл из этой характеристики, пожалуй, лишь прилагательное. Это и позволило мне сделать вывод, что Толубеев стал мягче, то есть, ближе к себе.
Т. Ч. Мы задумывали так, чтобы зло было в спектакле только как результат. Во всяком случае, строили роль на том, что Вурм тоже любит Луизу, но просто у него другие проявления любви. Скорее такая притча. Не знаю, завтра спектакль, буду внимательно смотреть.
Т. Чхеидзе и С. Волкова на репетиции «Игрока» Фото Ю. Ларионовой
Н. М. И я еще раз посмотрю «Коварство». Театр ведь тоже в каком-то смысле мираж, поэтому вполне возможно, что я ошибаюсь.
Т. Ч. Да нет, какие ошибки. Восприятие искусства субъективно, там не бывает ошибок. Математика, что ли? Вам так вот показалось, автору той статьи иначе — и все. Каждый человек имеет право на свое мнение, а критик в особенности. Он может трактовать так или сяк, ему может нравиться или не нравиться — это его право. Меня никогда не оскорбляет, если найдены корректные слова. Но когда в одной рецензии я читаю, что, как видно, Чхеидзе ставил «Коварство и любовь» во время духовного кризиса — это меня, мягко говоря, удивляет. Потому что человека, который это писал, я в глаза не видел. А он меня. Откуда ему знать? Он может сказать, что у меня творческий кризис. Предположим, видел мои предыдущие спектакли, а сейчас увидел «Коварство» и пришел к заключению, что у меня творческий кризис. Но духовный кризис?
Н. М. Может, не то слово сказано? — это издержки нашей профессии.
Т. Ч. Я все-таки считаю, что это издержки воспитания, а не профессии. Или: зачем так оскорблять актера, что у него «дурацкая» улыбка? Потом он в ответ, наверное, должен сказать, что у критика дурацкая походка. Зачем так личностно оскорблять? Я надеюсь, что этот критик — профессионал такого ранга, что может подобрать слова. Достаточно намекнуть, и в итоге мы поймем, что улыбка дурацкая. Ну, не понравился спектакль — кто будет с этим спорить? Оскорблять нельзя — единственная претензия к вашему брату.
Н. М. Согласна, что оскорблять вообще никого не следует. Но все же мы иногда заслуживаем вашего, практиков, снисхождения. Хотя бы потому, что вы счастливее нас. Профессия критика — трагическая профессия, ибо человек ностальгически переживает театр, но от театра он отдален. Я порой завидую даже людям такой «незвездной» театральной профессии, как хористы. Потому что они все равно вершат театр.
Т. Ч. В Тбилиси мы проделывали несколько раз такие эксперименты: целой группой студенты-театроведы присутствовали на репетициях нескольких спектаклей — от первой до последней, не только на сцене, но и в комнате. По-моему, это постоянно надо делать. Понимая, чего добиваются в спектакле, чего ищут, они, может быть, ближе подойдут к театру, ощутят саму театральную материю. А как только критик считает, что его функция критиковать — ну так прямолинейно, примитивно понятая — у него появляется апломб, будто он видит что-то такое, чего не видим мы, и он сразу проходит мимо спектакля.
Н. М. Темур Нодарович, а Вы, открывая газету или журнал, все-таки чего-то ждете от критики?
Т. Ч. Я всегда с трепетом жду, вычитал ли критик то, что я вкладывал в спектакль, и если вычитал — это всегда очень приятно. Ну, конечно, все мы люди, конечно, приятнее, когда хвалят, чем когда ругают. Но если меня просто хвалят взахлеб и я не понимаю, почему хвалят — поверьте, мнение этого критика мне не интересно, и я выкидываю газету.
Н. М. А если бы Вы могли выбирать литературу о своем спектакле, какого плана статью Вы прочли бы прежде всего?
Т. Ч. Не просто оценивающую — трактующую. Наверное, критик должен стремиться анализировать, подмечать то, чего не заметишь невооруженным глазом, вскрывать смыслы, которые не лежат на поверхности. Вот я периодически нет-нет да возвращаюсь к статье Владислава Иванова — где-то в середине
Н. М. ?
Т. Ч. Я имел неосторожность во время какого-то интервью пошутить. Меня спросили, что нового для меня в оперном театре в отличие от драмы. Я говорю: «Никак не могу привыкнуть, что они поют. Почему они поют, зачем они поют?» Ну, тогда мы посмеялись. Потом, уже в напечатанном тексте мне показалось, что это не совсем читается как юмор. А сейчас я прочел в фойе Мариинского театра рецензию, где на полном серьезе приводится эта фраза. Критик, ругая «Игрока», говорит, что Чхеидзе удивляет, зачем они поют, так он и не нашел оперного решения.
Но все-таки, скажу Вам, у нас солидная театральная критика и лучшие наши рецензии — я не имею в виду даже громкие имена — глубже западных. На Западе все делается немного наспех. Есть свой плюс: сегодня премьера — завтра утром уже в газете. Но глубокого анализа произведения там не будет. Правда, потом, в альманахах или журналах, появляются серьезные статьи. А газетная рецензия — только оперативность.
Н. М. Темур Нодарович, а Вам приходилось ставить на Западе?
Т. Ч. Приходилось бывать на гастролях. Ставить — нет.
Н. М. И не хочется?
Т. Ч. Я об этом не думаю. Знаете, мне уже столько лет, что хотелось бы оставшиеся годы делить не на Запад и не-Запад, а на хороших актеров и не очень. 50 лет — это 50. Не 93, но все-таки 50. Так что мне хочется ставить теперь только с хорошими актерами, а начинать с нуля у меня уже нет терпения. Одно дело в институте — там надо научить их профессии. А в театре заниматься этим уже не хочется. Был период и был возраст, когда я мог себе сказать: «Так себе артист, ну ничего, я из него сделаю». А теперь не хочу. Знаете, пусть каждый владеет профессией. Не то что мне нужен готовый артист. Нет. Мне нужен готовый своим арсеналом артист. Чтобы вместе с ним копать еще глубже.
Н. М. Вы с этим непрофессионализмом здесь, в Петербурге, столкнулись или с грузинскими актерами так же?
Т. Ч. Нет, я вообще говорю. Всюду есть средние и, извините, слабые артисты.
Н. М. А Вы в Тбилиси своими учениками пополняли труппу?
Т. Ч. Совсем не обязательно. Может быть, один-два попали ко мне с моего курса, но я бы так не делил: мол, воспитан мною, так иди ко мне в театр.
Н. М. По-разному бывает. Труппа Малого драматического, например, на большую половину состоит из учеников Льва Додина.
Т. Ч. Что ж, завидую. А из моих учеников сейчас в театре имени Марджанишвили двое. Студент — это одно. А потом уже начинается театр: конкретная атмосфера, конкретные потребности — кто нам сейчас нужен, какого типа актер.
Н. М. А как Ваши ученики находили себе театр, ведь они, наверное, воспитаны в конкретной, близкой Вам эстетике? Как они уживаются в других театральных системах?
Т. Ч. Это было бы сложно, потому я никогда не считал, что их надо воспитывать в какой-то одной эстетике.
Н. М. А универсальный способ воспитания актера разве существует?
Т. Ч. Не существует. Поэтому их надо учить ремеслу, чтобы дальше они в любой ситуации могли адаптироваться и с любым режиссером работать. Михаил Иванович Туманишвили — великий педагог (какое счастье, что он в форме). Я его часто спрашивал, как научить их самому главному в профессии. И он мне однажды сказал: «Я учу правилам, остальное — невозможно. Человек или это почувствует, или нет».
Н. М. А Вы заканчивали институт у Туманишвили?
Т. Ч. Я заканчивал не у Туманишвили, но он сыграл колоссальную роль в моей жизни. После института я уехал на два года в провинцию, в Зугдиди, а приехал — и Михаил Иванович предложил мне работать его ассистентом в институте. Это была моя аспирантура, если хотите. Кстати, мы там что-то ненормальное делали — за два года поставили шесть спектаклей.
А учился я у Димитрия Александровича Алексидзе. До IV курса. А на нашем IV курсе он так распорядился своей судьбой, что переехал в Киев. Мы не захотели идти к другому педагогу, да и был уже последний курс, дипломы. Но я одинаково считаю себя учеником и Алексидзе, и Туманишвили.
Н. М. А в Петербургском театральном институте Вы бы не хотели набрать курс?
Т. Ч. Нет, русского актера я не могу воспитывать. Его надо выращивать всей аурой национальной культуры. А то может получиться так, что они будут обучаться вообще, а это вообще — чревато. Знаете, научно доказано, что человек должен получить образование — я имею в виду общее — на родном языке, а уже потом его можно обучать иностранным языкам. Это полезнее для умственного развития. Так же и с театральным образованием. Другое дело, что потом я могу ставить о ними спектакли«
Н. М. Темур Нодарович, а что самое главное в режиссерской работе?
Т. Ч. Главное — людские взаимоотношения. Это не слова. Если мы хотим чего-то добиться, люди должны нам верить. Я счастливый человек, мне всегда все делали. Один режиссер удивлялся: «Темур Нодарович, я видел, как за два часа до Вашей съемки операторы, которых это не касается, сами таскали прожектора, потому что находили какие-то новые точки на крыше. Сами, без рабочих». Он считает, что дело в авторитете. Нет! Мне все делали, когда мне был 21 год. Люди отказываются верить просто в авторитет — верят, если их мнение уважают. Ущемлять человеческое достоинство, принижать человека — нельзя. Это не значит, что его надо ласкать и унижаться перед ним. Нет, надо просто слышать его. Иначе не делается театр.
Почему здесь, в БДТ, все так полюбили художника Георгия Алекси-Месхишвили? Да потому что он всегда интересуется, устаивает ли актера его предложение. «Вам эта шапочка мешает? Сделаем иначе. Так лучше? Прекрасно». У него всегда несколько решений: можно так, а можно, если неудобно, вот так. И при этом он себя не измельчает, его задумка никогда не меняется, просто он такой профессионал, что знает мильон выходов.
Т. Чхеидзе на репетиции в Мариинском театре. Фото Ю. Пилипенко
Н. М. Темур Нодарович, а кроме людей, с которыми Вы работает и к которым относитесь с любовью и уважением, как Туманишвили, Алекси-Месхишвили, каковы еще Ваши театральные привязанности? Может быть, назовете, любимые Вами спектакли Ваших коллег?
Т. Ч. Их очень много и, кстати, они очень разной эстетики. Мне совсем не мешает с виду чуждая мне стилистика. Я могу работать в одной манере, а воспринимать спектакль, Поставленный другим театральным языком даже с большим удовольствием. Но если это качественно. Некачественное, бездарное может вызвать раздражение. Сразу кажется, что ту такой же. «Боже мой, какая ж разница? Я тоже так ставлю». Странная вещь: чем хуже спектакль, тем больше у меня рождается недоверия к себе. И наоборот. Как только видишь хорошее, Думаешь: «Ой, оказывается, можно», И сразу хочется ставить. Я никогда не разделял мнения, что ничего интересного нет, что театр умирает. Как ничего интересного? Возьмите хотя бы за последние 10 лет: Васильев, Додин. Михаил Иванович Туманишвили два очень хороших спектакля поставил — «Наш городок» и «Дон Жуан». Стуруа. Очень большое влияние оказал на меня Эфрос. Кама Гинкас поставил несколько интересных спектаклей в Москве. Очень много, боюсь даже кого-то упустить.
Н. М. А до работы в Мариинском театре Вы интересовались оперными спектаклями?
Т. Ч. Конечно. Вот, кстати, спектакли Стуруа в оперном театре — это же в определенном смысле совершенно новый подход к опере. Так что очень много интересного. А в последнее время считается хорошим тоном говорить, что все плохо. И тем самым у этих людей создается иллюзия, что они что-то из себя представляют. Тоже мне, оригинально — сказать, что все плохо. Вы знаете, если в спектакле я увижу одну-две хорошие сцены, я всегда думаю: «Как он это сделал? Все остальное понятно, а вот это…» А сколько среди вашего брата, да и среди режиссеров: «Спектакль хороший, но вот в начале там…» Плохое само собой видно. Я убежден, что надо иметь дар видеть хорошее. И чаще всего не видят хорошего люди, которые сами мало что делали, поэтому они не знают, как трудно придумать хотя бы одну приличную сцену. Может, все охаивать — это инстинкт самосохранения? А ты сам попробуй связать одну сцену с другой. Просто связать. Не поочередно, а как одна вытекает из другой, из чего это соткано. И посмотришь, как это сложно. А если сложно, то поймешь цену.
Н. М. Темур Нодарович, может быть, мы попытаемся увидеть что-то хорошее в нашей беспросветной жизни? Вы думаете, мы как-нибудь выживем? Все — и Россия, и Грузия. Вместе с культурой.
Т. Ч. Недавно я был в Америке и понял: все-таки уровень развития нашего артиста — и русского и грузинского — в чем-то выше. Не то что мы не уступаем — выше! Уступаем внешне. Они такую декорацию сделают, так все подадут… Так и в жизни — мы не оставляем впечатления цивилизованных людей внешне, но не духовно. Нет, к сожалению, такого термина «духовная цивилизация», но это про нас. Я абсолютно убежден, что такое не может пропасть. И потому Россия — молодая нация.
Н. М. Но настоящая, с корнями, интеллигенция почти вся истреблена. Сколько же должно пройти поколений, чтобы чеховская русская интеллигенция…
Т. Ч. …Нет, такой, наверное, уже не будет. Но я и сейчас знаю среди нас людей, подобных которым не так легко найти в мире. В духовном отношении Запад неспроста нам завидует. Нет, мы не погибнем. Надо это время пережить как-то, и тогда следующее поколение будет жить лучше.
ra kai rame vipove !!! 🙂
kakoi molodoi 🙂