ТЕАТР ПРАВОГО ПОЛУШАРИЯ

СТАТЬЯ ПЕРВАЯ

ЗОНА И БАШНЯ: ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Самая характерная примета искусства XX века, общая для ни в чем ином не сходных художественных течений — отрефлексированность творческого акта. Сказать, что романтизированный образ гения, творящего стихийно и беззаконно, сегодня кажется шаржем на шарлатана, что предпочтение заранее отдано сознательной работе и нормативной эстетике (пушкинский Сальери — пример художника, который как раз не способен к сознательному творчеству; он лишь задним числом логизирует свои наития и желания — и Моцарта убивает именно в скверную, воспаленную, бестолково вдохновенную минутку) — сказать все это было бы недостаточно. И художник-сочинитель, и художник-исполнитель (актер, певец) усвоили неотступное желание наблюдать за собою, ставить на себе эксперименты, делать отрефлексированный прием содержанием собственного произведения — точнее сказать, одним из содержаний, адресующимся специально к узкой «продвинутой» аудитории коллег, критиков и знатоков. Рассуждая о том, кто из художников Новейшего времени остается «традиционалистом»* а кто нет, именно эту творящую рефлексию с ее контрабандистскими челночными рейсами между теорией и практикой можно взять самым первым и самым общим критерием различения.

* Нужно, видимо, подчеркнуть, что современное обиходное употребление слова «традиционализм» в критике и научно-популяроной литературе не вполне корректно. Историко-культурный фундамент сегодняшнего «традиционалима» в литературе, искусстве и критике это, по приемуществу, культурный слой конца ХVII — конца ХIХ века (и, добавим, то, что рифмуется с ними в веке ХХ: Арсений Тарковский, но не Иосиф Бродский; Георий Товстоногов, но не Анатолий Васильев). Столетия, менее традиционалистского по собственным идеям, в истории человечеств просто не было: от периода «бури и натиска» до зрелых форм психологического реализма установка на «традиционность» в художественном мышлении все активнее заменяется установкой на самообоснование. В этом смысле традиционалистом без кавычек куда справедливее назвать Мейерхольда с его «Журналом доктора Даппертутто», нежели Станиславского с его любовью к мейнингенцам; и, уж, конечно, футурист Хлебников куда основательнее укренен в многовековой, «дольней» культурной традиции, чем акмеист Гумилев и неоклассик Ходасевич.

Режиссер-традиционалист, даже если он основательно и увлеченно разрабатывает свою систему, создает свою школу, лишь в порядке исключения сделает «апологию метода» предметом сценической игры. Для режиссера, опирающегося лишь на традицию сознательных театральных экспериментов (в рассуждении календаря его уже не подобает величать «авангардистом»), обойтись в спектакле без более или менее наглядной демонстрации средств, которыми выполнена работа, так же немыслимо, как, посмотревшись в воду, не увидеть там своего отражения. Этюд у К. С. Станиславского может быть только рабочим моментом, учебной задачей; биомеханическое упражнение у В. Э. Мейерхольда легко делается самоценным элементом представления. Дело не в том, насколько основательна теоретическая база метода, а в том, насколько проницаема граница между рассуждением об искусстве и искусством.

Закольцованность творческого акта на его же собственных формах и приемах легко назвать эстетским эгоцентризмом, подчеркнув моральную небезупречность такого самолюбования. Задачи, которые ставит перед собою «искусство для людей», шире и благороднее чем задачи «искусства для искусства» — если, конечно, сравнивать добросовестно и доброкачественно выполненные художественные задачи. Однако лишь в полемическом запале можно упустить из виду, что основа и оправдание такого эгоцентризма — не спокойное самоуслаждение и даже не высокая радость приема-открытия, «новой формы», обогащающей мир своим рождением, а напряженный и полный драматизма поиск собственного места в бытии, теряющем устойчивость и надежность. В этом смысле «авангардисты» оплачивают милосердие «традиционалистов», как управляющий изыскивает дополнительные средства на расходы барина, занятого благотворительностью.

Вне зависимости от того, мыслит себя искусство рычагом, способным перевернуть мир или некоей, лишь на себе сосредоточенной работой — «видовой целью человечества», по слову Иосифа Бродского, — оно себя мыслит , и не может передоверить это занятие никому другому, в частности, «науке об искусстве». Вопрос о собственном месте в бытии, вопрос о том, «что такое искусство» для практика решается экспериментально, когда он вовлекает в свою работу то, что сегодня для эстетического чувства немо и бессмысленно. Вопрос о природе искусства становится для практика XX века вопросом о границах искусства и не-искусства и обязывает к постоянному, целенаправленному, всегда рискованному и всегда проблематичному расширению этих границ.

В знаменитой 4-й главе «Дара» Владимир Набоков весело и зло танцует на мертворожденной эстетике Чернышевского (к слову: кто уверен, что Набоков «отношений искусства к действительности» не признает вовсе, тот смешно ошибается; именно для Набокова, как ни для кого, литература, работа писателя есть выстраивание сложнейших и тончайших отношений с объективной действительностью языка). Он не прощает персонажу наивной любви к вещам, он брезгует ремесленным изготовлением прекрасного для безвкусных и цитирует, кривясь: «Довольно взглянуть на мелочные изделия парижской промышленности, на изящную бронзу, фарфор, деревянные изделия, чтобы понять, как невозможно провести теперь границу между художественным и нехудожественным произведением (вот эта изящная бронза многое и объясняет)*. Аристократическая правота Набокова безупречна, но стоило бы проследить логику развития, по которой не только парижский фарфор середины XIX века, но и грубовато разрисованная деревянная ложка могут оказаться (уже ведь оказались!) целиком в пространстве «художественного», могут восприниматься не как «вещь», но как «произведение».

* Набоков В.В. Собр. соч. в 4 тт. Т.З. М., 1990. С. 215.

Как известно, граница между «промышленной вещью» и «произведением искусства» предельно истончается в эпоху модерна. Автор «Дара», ее современник, благодаря своему холеному детству, относился к стилю эпохи полупрезрительно — имел основания, которых мы, увы, не имеем. Зато мы, с нашим историческим опытом, можем рассмотреть, как реагирует само искусство на нарастающую невозможность «провести границу между художественным и нехудожественным произведением» (забавно, что фраза Чернышевского, вырванная из контекста, звучит как тезис вполне актуальной — концептуалистской, допустим — эстетической статьи).

Ограничиваясь, краткости ради, общими положениями и хрестоматийными примерами, об истории искусств в XX веке можно говорить как об истории сменяющих друг друга попыток расширить Границы эстетического до последнего предела — и каждая такая попытка представляется современникам самой последней, крайней, уже несущей в себе пафос отрицания искусства как такового. XIX век отвечает на «изящную бронзу» литературой натурализма с ее пафосом бесстрастности, предельной конкретности и предельной (если бы!) физиологичности и, почти сразу же, картинами импрессионистов, о которых писали как о живописи, вовсе отрицающей реальное, разлагающей мир на миги и блики. Однако роман Золя вполне уверенно чувствует себя романом, а картина Манэ, даже если и отрицает реальность (что справедливо лишь с позитивистской точки зрения), не отрицает «живописи».

Зато именно «не-живописью» оказывается, в строгом смысле слова, картина художника-кубиста; именно на «не-поэтичности» своих стихов скандально настаивают русские футуристы. Далее граница между искусством и не-искусством прокладывается- преодолевается уже не как межстилевая, а как внутренняя, собственно творческая: в супрематистской живописи Малевича («не-изображение»), в рифмованных строках Заболоцкого («столбцы», т. е. — «нестихи») она проходит через данное произведение, делается не фактом восприятия, а реалией художественного замысла.

Внешне здесь действует логика последовательного вычета («столбцы» — стихи минус нечто, что делало бы их стихами; сюрреалистское «автоматическое письмо» — литература минус осознанная писательская воля и т. п.), но повторим: каждый такой вычет не сужает, а расширяет границы эстетического восприятия. В мире, в реальности остается все меньше вещей, потенциально неспособных оказаться «искусством». Бурно растущий интерес к еще не легитимированным в искусствоведении формам народного творчества (сборник частушек В. Симакова издан в 1913 году, сборник Е. Елеонской — в 1914), коллекционирование детских стихов, начатое К. Чуковским, и издание текстов, написанных душевнобольными (проект А. Бретона) в этом смысле — явления одного порядка.

Сегодня последними и крайними границами искусства видятся границы, проведенные в 60-е — 70-е годы, когда произведением изобразительного искусства оказывается вовсе уже не-картина и нескульптура («объект»), а материалом литературы — не-слово («концепт», симулякр слова). В мире не осталось ничего, к чему нельзя было бы отнестись как к искусству, кроме, впрочем, плохого искусства.

И вот эту, уже запредельную черту (змея съела свой хвост до самого кончика носа, и все же продолжает что-то глотать дальше!) пересек «кэмп»* — не способ творчества, а модель восприятия, при которой пресыщенный потребитель прекрасного получает утонченнейшее и именно эстетическое удовольствие от контактов с дурным и аляповатым, преимущественно кичевым искусством. В моду и в ранг стиль «кэмп» ввели американские эстеты, собиравшиеся на просмотр «десяти худших фильмов года», но свои изобретательские права мог бы предъявить Конст. Вагинов, сделавший одного из героев «Козлиной песни» коллекционером «безвкусицы» и сам ее довольно долго собиравший.

* Объем этого понятия изменчив, и определение, данное в тексте, вовсе не является строгой дефиницией; мне важно лишь отметить, что именно кэмп начал оперировать уже не с «положительными» и «отрицательными» величинами (искусство — не-искусство), а с «мнимыми числами».

Постмодернизм, без рассуждений о котором сейчас не может обойтись ни один литературно-художественный журнал, можно назвать искусством, окончательно утратившим представление о не-искусстве, возможность диалога с другим и рассуждения о себе, о своем месте в мире. Его место — везде, у него нет ни одной «пограничной зоны». Это тонко сформулировала Ольга Седакова: «Крепости нового эстетизма очень прочны: никакой толстовский здравый смысл, никакой андерсеновский мальчик не поколеблет их, заметив, что „король-то голый“: постмодернистская игра мгновенно включит своего отрицателя как еще одно действующее лицо»*.

* Седакова О. Постмодернизм: усвоение отчуждения. // Московский наблюдатель. 1991. № 5. С. 14.

Столь же метко и другое наблюдение в этой прекрасной статье — наблюдение, которое можно воспринять как упрек, брошенный даже не художникам-постмодернистам, а эпохе постмодернизма. «Вне символических форм, уточнением и исследованием которых занимались века, вне традиционных языков, — пишет О. Седакова, — сила (без которой человеческое существование представляет собой анабиоз) входит, простая как мычание, через манипуляции экстрасенсов, массовые сеансы новых шаманов — вне всякой культурной опосредованности „присасывающихся“ к тому, что они называют Космосом (…) … между опустевшей культурой форм, постмодернизмом — и внеформальными, докультурными взрывами „энергии“ существует взаимодополняющее отношение»*.

* Там же. С.15.

Такое отношение, действительно, существует, и мы вернемся к его разбору хотя бы для того, чтобы снять два внешних противоречия в рассуждениях поэта. Сопоставление цитат предполагает вопрос: то, что О. Седакова называет «силой» — не есть ли это искомая реальность не-искусства, исключающая себя из тотальной игры постмодернизма? (Отдельный и важный подвопрос: на каких правах эта сила существует «вне игры» — ограничивает ли она «усвоение отчуждения» или, напротив, инспирирует его, как сила темная и — договорим несказанное поэтом — дьявольская?*). И еще: насколько справедливо называть «внеформальными, докультурными взрывами «энергии» то, что самым очевидным образом вошло в лоно культуры и изменило ее сегодняшний состав? Если и есть какая-то наглядная разница между «массовыми сеансами новых шаманов» и вообще ведовством, то она видится именно в степени принадлежности к культурному процессу, а не в самом факте существования. Мы и осознаем происходящее как взрыв преимущественно потому, что оно запечатлено системой массовых коммуникаций. То, что всегда было устойчивой реалией в жизни «безмолвствующего большинства», оказалось в зоне культурного восприятия (дети «от двух до пяти» лепетали, видимо, всегда, но лишь Чуковский сделал их лепет самоценным фактом культуры).

* Говоря о зле и добре как о «вещах сильных», Седакова женственно уклоняется от разговора о том, какая же это сила, «простая как мычание», вошла в мир: злая или добрая? Лишь выборов слов она обозначает свое неприятие и сомнение в доброкачественности задействованных «энергий». Справедливости ради надо сказать, что сила благодати так же «докультурна» и так же (нет, не так же, а несравнимо более) проста, как сила шаманских манипуляций, но Седакова пишет явно не о ней. Предмет ее рассуждений вызывает в памяти книгу Клайва С. Льюиса, где старый опытный бес пишет молодому искусителю о взаимоотношениях людей и чертей следующее: «Когда люди не верят в нас, нам не получить тех отрадных результатов, которые дает прямой террор, к тому же мы лишены радостей магии. С другой стороны, когда они в нас верят, мы не можем делать из них материалистов и скептиков. Во всяком случае, пока еще не можем. Если нам когда-нибудь удастся создать изделие высшего качества — магаматериалиста, не только использующего,но и почитающего то, что он туманно и расплывчато именует „силами“, отрицая при этом невидимый мир, мы будем близки к победному концу». (Клайв С. Льюис. Письма Баламута. М., 1991. С. 39—40).

Однако, перед тем, как заняться этой проблемой «силы», как проблемой сегодняшней «второй пограничной зоны», «нижней» границы между неискусством и искусством (о самом наличии двух «пограничных зон» тоже еще предстоит поговорить), мне хотелось бы предложить вниманию читателя еще один ракурс рассуждения о постмодернизме, как об искусстве, не обладающем способностью к диалогу и сравниванию себя с другим.

Понятно, что прием сопоставления (при категорическом отказе от соизмерения, от выяснения «кто больше» и «кто главнее» в любой системе координат) — центральный прием постмодернистского творчества, свободно оперирующего моделями и символами любых художественных языков, любых культур. Но тем самым постмодернистское произведение лишается объектов сравнения и критериев сравнивания вообще с чем бы то ни было. С не-искусством — по той простой причине, что любой жест потенциально уже осмыслен как жест художественный; с искусством — поскольку любой выбранный объект — произведение, эстетический норматив, хоть целая эпоха — включается в безразмерное постмодернистское сочинение как часть в целое, теряя при этом свой собственный смысловой объем, становясь «мнимым числом» (можно сказать, что постмодернизм играет с любым искусством примерно тем же способом, которым кэмп играет с «плохим искусством»). Постмодернизм мыслит себя некоей открытой монокультурой, единой и единственной при всей своей переливчатости. Он готов принять и ассимилировать все, кроме той «самости», которая и составляет самую суть, самую душу другого, его тождество с самим собою. Она не может быть усвоена по определению: она может быть лишь переведена и, фактом перевода, дополнительно закреплена в себе самой. Любой перевод в этом смысле — не усвоение, а предложение по обмену смыслами, он подразумевает возможность «обратного перевода». Совершенно понятно, что «обратный перевод» с языка постмодернизма на любой другой художественный язык — дело немыслимое. Чего нельзя — того нельзя.

Такой поворот разговора вплотную подводит нас к статье В. Н. Топорова «Пространство культуры и встречи в нем», имеющей, при очень небольшом объеме, значение фундаментальной работы для целого направления культурологических исследований. Я имею в виду, прежде всего, замечательный разбор истории Вавилонской башни, рассказанной в Книге Бытия, и позволю себе пространную выписку: «По сути дела, речь здесь идет о судьбе „единого“ языка и „единой“ культуры („На всей земле был один язык и одно наречие.“ (Быт. 11,1)), которые не с чем сравнить, соотнести, сопоставить и нечем проконтролировать, поправить, поддержать, продублировать. Сознание не только единства, но и единственности назначит, избранности, отсутствие другого и, следовательно, самой возможности альтернативных решений, естественно приводит к идее самодостаточности и непогрешимости, питает как на дрожжах поднимающуюся гордыню (…) Именно в зтой ситуации кроется начало падения, обнаруживающегося, как только возникла идея строительства („сверх-строительства“), так сказать, и снизу и сверху. С одной стороны — снижение требовательности к себе и к своему делу, недобросовестность, неподлинность („И сказали друг другу: наделаем кирпичей и обожжем огнем. И стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола вместо извести“, 3), а с другой стороны — непомерные претензии; самоупоение, человекобожество („И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес; и сделаем себе имя“, 4) (…) Господь не отказался от людей и не отказал им в своей помощи, но, увидев, что они не готовы к подлинному единству, он нарушил. То природно-эмпирическое, даром полученное единство языка-культуры, которое, будучи осознано его носителями, но не имея для себя ни меры, ни сравнения, ведет к самодовольству, к иллюзии самодостаточности и вседозволенности и в конечном счете к потере нравствен-ных критериев и самообожествлению. Помощь Бога заблудшим состояла в открытии перед ними иной перспективы. Вступив на трудный путь рассеяния и дифференциации былого культурно-языкового единства, замкнувшись в своем языке и своей культуре (к. н. — А. С.), люди должны были понять и полюбить это свое, увидеть в неровной поверхности „своего“ зеркала окружающий их мир, самих себя и, наконец, других, отличных от них по языку и культуре людей»*.

* Топоров В. Н. Пространство культуры и встречи в нем // Восток — Запад. Вып. 4. М., 1989. С. 9–10

Я не столько заканчиваю, сколько обрываю цитирование: далее. В. Н. Топоров говорит о, быть может, главном — о сосуществовании с другими, о культурных аспектах такого сосуществования и об операции сравнения как одном из основных механизмов культуры. Но абзацев, благодарно воспроизведенных, достаточно, чтобы выстроить несколько положений, малозначимых в контексте цитируемой статьи, но принципиальных для статьи пишущейся.

Во-первых, очевидно, что между постмодернизмом, как единым, единственным и несравненным языком современной культуры, и природным единством языка-культуры у строителей Вавилонской башни наличествует аналогия, до неправдоподобия точная. Поведение людей в условиях культурной непереводимости настолько явно повторяет поведение в условиях природной, «естественной», несоотносимости, что мы вправе предположить: своими силами выйти из ложной ситуации не удастся, и Господь опять пошлет человечеству некое наказание-благодеяние, некую кару, которая одновременно есть действенная помощь. (Знаменитый «бог из машины» в древнегреческом театре — вовсе не условный прием, покрывающий неумение автора выбраться из переусложненных драматургических коллизий, а персонаж, олицетворяющий естественную веру в мировую гармонию; если поступки действующих лиц переплелись так, что некая объективная мера допустимой неустроенности и путаницы превышена, если человеческие противоречия перевешивают человеческие силы — Бог не может не прийти на помощь, он в буквальном смысле слова машинально восстанавливает правильное течение жизни).

Во-вторых, мы должны четко осознать, что постмодернистская соотносимость всего со всем — лишь мнимость, «теневое» подобие того состояния идеальной проводимости смыслов и самостей, «сверх-проводимости», которое можно назвать оптимальным состоянием мировой культуры. Смеха ради, эту мнимую культурную открытость можно сравнить с очень своеобразной толерантностью либеральной американской интеллигенции, которая горячо отстаивает равенство гомо- и гетеросексуальных браков, но не допускает даже мысли о равенстве отношений («это норма», «это болезнь», «это мерзость») к гомосексуализму. Если же говорить более серьезно, то распространив постмодернистское отношение к творчеству на сферу жизнетворчества (что есть цель и предел любого искусства), мы получаем парадоксальную ситуацию: платой за равенство этикетов становится отказ от этики, от элементарного различения добра и зла.

В-третьих, поняв, что движение в русле культуры заводит нас за некий «предел пределов» (со всеми вытекающими отсюда пессимистическими выводами), очень хочется поискать какой-нибудь особый, необщий, сугубо частный вариант достойного времяпрепровождения в культуре; лучше всего — индивидуальный вектор развития, не совпадающий с течением в русле («Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно», — И. Бродский), а на худой конец — точку опоры, зацепку, позволяющую удержаться на месте. Бог, как сказано выше, так или иначе придет на помощь, но было бы неприятно знать, что ты сам, своими усилиями, дополнительно усложнил ему спасательские работы.

Как можно, живя в Вавилоне, уклониться от строительства Вавилонской башни? В ретроспективе можно представить себе все поиски и муки неспекулятивного авангарда, все вылазки за черту эстетической оседлости, поисками ответа именно на этот вопрос. Многие из совершенных открытий лишь усугубляли драматизм ситуации, лишь приближали безысходное состояние «сплошного искусства», лишь легитимировали скепсис, злость и усталость как полноправную творческую позицию: все это верно. Но верно и то, что наиболее отвратительные и подлые художественные жесты в XX веке совершали и совершают не «авангардисты», а уверенные в себе, в своем искусстве и в своем заказчике «традиционалисты». Опыт фашистской Германии и Советского Союза в этом смысле комментариев не требует; сегодняшние движения от официоза к коммерции под знаменем высокого искусства на комментарий напрашиваются — но, по счастью, не в этой статье.

Обозначив, художественную работу авангарда как смещение «верхней пограничной зоны» между искусством и не-искусством, мы уже отметили некое параллельное движение в еще не обозначенной точно «нижней» зоне. Авангард эстетизирует и как бы заново открывает нехудожественную, «безыскусственную» реальность: усилием художника искусство осваивает некий «новый объект»; во второй «пограничной зоне» все происходит ровно наоборот: искусство здесь лишено творческой инициативы, оно не воздействует на реальность, но претерпевает внедрение некоего «нового субъекта» на свою территорию.

Эстетическое освоение иконы и лубка, скоморошины и частушки, «изящная бронза» и лапоть как валютный «художественный сувенир», блатная песня, панк-рок, рекламный ролик, снятый Федерико Феллини, и так далее и так далее и так далее — мы можем лишь поставить задачу осмысления и периодизации этих внедрений. Безусловно, их сегодняшние катастрофические результаты связаны с появлением в XX веке нового потребителя культуры — нового читателя, нового зрителя, нового деятеля, сформировавшегося под давлением всеобщего среднего образования. Этот деятель не только «переозначивает» все наработанное культурой до него, но и настаивает на том, что продукты его собственного творчества вхожи в пространство «высокой культуры» и дееспособны в этом пространстве. Он отнюдь не намерен «приобщаться» к культуре и претерпевать культуру — он ее активно переформировывает. Из Микки-Мауса не получился Райнекелис, но Библия стала «Суперкнигой».

Именно в этой, второй пограничной зоне в пространство культуры сегодня вторгается то, что мы, вслед за О. Седаковой, называли «силой»: одна из последних «неперевариваемых» эстетикой данностей человеческого бытия. Думается, что первая, «верхняя» пограничная зона уже готова заметить присутствие этой силы и отреагировать на нее: не случайно в рассуждениях об искусстве — прежде всего о театре и о живописи — самым популярным словом, и, если угодно, неким абсолютным критерием качества стала «энергетичность» (характерно, что обыденное сознание оказалось более мобильным, чем профессиональное: в устных разговорах фразы типа «этот спектакль меня заряжает», «у этого актера очень мощная энергетика» куда более часты, чем в статьях).

Вопрос об «энергетичности театра» неразрывно связан с вопросом о прерывности художественного акта в театральном искусстве. Театр, благодаря тому простому обстоятельству, что в нем задействована живая плоть, что театральная игра всегда есть игра жизнью в самом точном смысле слова, есть вечная пограничная зона между искусством и не-искусством. Ему, менее чем кому-либо, дано забыть о наличии другого. Здесь намечается целая программа исследований и экспериментов. Одной из частных разработок темы является доклад, прочитанный автором статьи в прошлом году на конференции «Театр — Семиотика — Критика» в Братиславе. Тезисы доклада публикуются в качестве приложения к тексту — одного из нескольких десятков подразумевающихся приложений.

ТЕАТР КАК «НЕДОИСКУССТВО»

Тезисы к докладу

1. Два великих кинорежиссера, чей вклад в развитие науки о знаковых системах трудно переоценить, сформулировали два принципиально разных подхода к семиотическому изучению театра. В широко известном «Манифесте нового театра» П. П. Пазолини декларируется: «Знаки театра не символические, а иконические, живые, являются теми же знаками действительности. Театр представляет тело посредством тела, предмет посредством предмета, действие посредством действия (…) На уровне чисто семиотическом она (система знаков театра — А. С.) не отличается (как кино) от системы знаков действительности*.

* Pasolini P.P. Manifesto ter un nuovo teatro. — Nuovi argomenti nuova serie, 9, 1968, gennariomarzo. Цит. по: Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. С.19.

В менее известных работах С. М. Эйзенштейуа, посвященных китайскому и японскому театрам (в частности, игре Мэй Ланьфана), Эйзенштейн, вслед за синологом В. М. Апексеевым, убедительно говорит о знаке-символе как о данности дальневосточного театра и — заданности для театра европейского. Он утверждает сходство изображений китайского театра с иероглифами (рыба на холсте море; колесо на том же холсте — телега), прослеживает ту же работу по символизации жеста в игре актера и доказывает, что в театре по-настоящему «театральном» «каждая ситуация, каждой предмет неизменно абстрагирован по своей природе и часто символичен»*. Этот заочный спор идет не только о словах и не разрешается констатацией разности культурных традиций. Речь идет о разных уровнях чтения театрального знака (при том, что дать дефиницию «знака» для театра — проблема особая). Чтобы сказать уж все сразу, речь идет о том, рассматриваем ли мы театральное представление как некий феномен, обладающий более или менее устойчивым смыслом — в том числе и эстетическим — или как машину для порождения смысла, дающую на выходе нестабильный результат и, пожалуй, менее надежную, чем другие «живые искусства» — пантомима, танец, шоу.

* Эйзинштейн С.М. Избр. Призведения. Т.5. М., 1968. С. 317.

2. Прерывность и нестабильность любой эстетической деятельности (шире — любой работы «означивания») очевидна даже для художника-романтика, пытающегося быть художником 24 часа в сутки. В русской культуре еще Пушкин в стихотворении «Пока не требует поэта…» категорически разделил жизнь художника на собственно «служение Аполлону» и удручающую пустоту, когда «средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней» именно художник, впадающий в чисто «природное», непродуктивное, не-означенное существование.

Мне представляется, что специфика драматического театра в том и состоит, что пласт не-означенного существования, исчерпывающийся природными сигналами и обусловленный присутствием «живой плоти», слишком велик и существенен: настолько, что пушкинское противоположение просто теряет силу; настолько, что впору говорить не о прерывности, но о такой слиянности знака и не-знака, от которой мы не вправе абстрагироваться. Говоря о балете, к примеру, мы иногда можем рассуждать о танце как таковом, игнорируя «живую плоть» исполнителей — как в неоклассических балетах Баланчина или в «танце маленьких лебедей» в «Лебедином озере». Говоря об актере-персонаже в театре драматическом, мы себе не можем позволить такой роскоши. Это прекрасно понимали великие театральные практики 1-й половины XX века: Мейерхольд, изобретавший «театр рельефа» и «биомеханику», Станиславский, пытавшийся сделать жизнь человеческого организма явлением искусства, Гордон Крэг, тосковавший по «сверхмарионетке». Можно сказать, что каждый из них исходил из представления о театре как о некоем виде деятельности, который лишь при особых условиях может впасть в «цивилизацию означаемого» (по слову Ролана Барта). Но это также и общее ощущение театрального мира: отсюда любовь к легендам об актерских импровизациях, «обыгрывающих» разнообразные сбои и ошибки в сценическом действии, т. е. именно делающих незнак знаком. Особый интерес с этой точки зрения представляют рассуждения современного грузинского метафизика М. К. Мамардашвили, утверждающего, что в реальной жизни «мы в нашей культуре живем жизнью теней, жизнью неродившихся людей, у которых все осталось на уровне полусуществования.(…) Есть намерение мысли. А есть мысль-событие. Это разные вещи. Все осуществления, в отличие от полу существования, связаны с определенным искусством или техникой»*. Интересно проследить, как они сопрягаются, в частности, с некоторыми мыслями, высказанными И. Бродским в его «Нобелевской лекции», а также с сегодняшней театральной практикой режиссера Анатолия Васильева и его театральным манифестом «63», где разграничено и обусловлено существование «зоны игры» и «зоны импровизации» в театральном представлении (между «жизнью» и «импровизацией» Васильев ставит знак равенства).

* Мамардашвили М. Метафизика Арто//Московский наблюдатель. 1991. № 4. С. 16-17.

3. Можно утверждать, что все более очевидный отход сегодняшнего экспериментального театра от принципов «активной режиссуры» и установки на отдельный жест, отдельную сценическую метафору в пользу театра «атмосферы», развертывающегося события (условно говоря, путь «от Любимова к Эфросу») есть отказ от идеи «сверхмарионетки» в пользу «живой плоти», пульсирующей между незнаком и знаком. Самое интересное в этом театре — не некий заданный «образ мира», а технология означивания человеческой деятельности, технология полноценного существования. Язык описания этого театра в критике совершенно не разработан, и это не удивительно. Можно сказать, что такой театр целенаправленно активизирует — и в работе и в восприятии — деятельность правого полушария мозга. Весь же накопленный аппарат театральной критики ориентирован на «театр левого полушария».