НЕ ВЕЗЕТ ВАМ В СМЕРТИ — ПОВЕЗЕТ В ЛЮБВИ

Это двойной портрет, актера и героя. И если актер Молодежного театра на Фонтанке Анатолий Петров не нуждается в представлении зрителю, — то его героя вполне можно представить отдельно: он имеет уже свою историю. «Тайм, плиз»…

В 1982 году молодой актер, вчерашний студент, в первый же год работы в ленинградском театре имени Ленинского комсомола сыграл Костю Треплева. Случай из разряда фантастических, как написал кто-то из критиков. О том, что это назначение на роль было попаданием в «десятку», тогда, в начале восьмидесятых, догадывался, быть может, только сам режиссер спектакля, Геннадий Опорков. А Треплев Петрова в той легендарной «Чайке» уходил со сцены, лишь финальным выстрелом обратив на себя внимание героев и зрителей. Предоставив им самим разгадывать нераскрытую драму героя и тайну актерского дара Петрова. «Что-то есть, что-то есть», — как говорил доктор Дорн, — но что же? Понять было трудно. Финальный выстрел вызывал в памяти два-три эпизода спектакля. Вспоминалось, как Треплев кидался к матери — из глубины маленького зала на сцену, — целовал руки, просил переменить повязку. Как потом подхватывал и кружил на руках Нину в финале. Способность мгновенных и сильных душевных движений — неуместных, ненужных, конечно же, обреченных, — Опорков первым разглядел это в актере. Треплев Петрова отличался от всех остальных в спектакле: его выдавал другой ритм.

А. Петров (Треплев). «Чайка», 1982 г. Фото Ю. Богатырева

Импульсивный, неровный, нервный, замкнутый на себе — вот первый набросок портрета. Острый профиль, «движенья порывистой птицы», как у одного из героев Гамсуна, которого сыграл на Александринской сцене обруганный критикой молодой Мейерхольд. Ассоциации, поверьте, не случайны. Гениальный режиссер не был, наверное, плохим или хорошим актером, — но сам он в начале века был чеховским Треплевым и гамсуновским Карено. Как замечательный актер Олег Даль в 70-е годы был Зиловым — среди прочего, конечно, но, может быть, прежде всего. Близость актера и героя заложена в романтическом типе — от Мочалова до экзистенциалиста Даля — и, если существует художественная родословная, то Анатолий Петров по природе своей, конечно, романтик (со всеми наслоениями XX века). На протяжении 80-х годов он играл разные вариации одного и того же молодого героя. Это могло быть вдохновенно или невнятно, но никогда не фальшиво, как случается, когда играют чужое: Петров в любой роли играл только свое, и на свое имел внутренний слух. Нужно было только поставить голос, но это произошло не сразу. Если уж вспоминать романтиков, то пригодится классическая цитата: актер «с минутами высокого вдохновения, но, вместе с тем, никогда и ни одной роли не выполнивший вполне и не выдержавший в целом ни одного характера». Так Белинский писал о Мочалове — до Гамлета. Это и о Петрове. Именно так он долгое время играл в спектаклях Семена Спивака: на малой сцене того же Ленкома («Путь», «Дорогая Елена Сергеевна»), потом в Молодом театре («Удар», «Дорогая «Елена Сергеевна», «Танго»). Случай если не фантастический, то счастливый: режиссер и актер нашли друг друга.

После жесткой режиссуры «Чайки» — у Спивака Петров был отпущен на свободу. Со всеми своими достоинствами и недостатками, с непредсказуемым, спонтанным существованием в роли. Он был как будто рожден играть в спектаклях именно этого режиссера, где понятие сквозного действия всегда относительно, и в каждую минуту возможны отклонения в сторону, так что действие на ваших глазах способно развалиться и тут же обрести второе дыхание и импровизационную легкость. Но даже в этих спектаклях Петров и его герой существовали замкнуто, монологически, едва задевая свою главную тему.

Вначале казалось, это была тема розовского «Кабанчика», особенно остро прозвучавшая потом в «Покаянии» Абуладзе: дети расплачиваются за прошлое отцов. В спектакле Спивака по пьесе Розова («Удар») Алексея Кашина и сыграл Петров.

А. Петров (Коля), В. Кукарешин (Ван Хален) «Смерть Ван Халена» Фото А. Усова

Главный герой в пьесе мало чем отличался от розовских мальчиков 60-х годов, отличалась только сама ситуация (арест отца, партийного мафиози), из которой Алексей со свойственным ему — по Розову — юношеским максимализмом — видел единственный выход: застрелиться, искупив свое невольное участие в отцовском преступлении и тем самым вызвать сочувствие к отцу у судей. Для этого нужен был как минимум Гамлет, розовский же герои переживал лишь переоценку ценностей в результате открывшегося зла — задавая «последний» вопрос: «Зачем Рахманинов? Зачем Бетховен?», за которым ясно слышалось: зачем все? зачем жить? Но в спектакле Спивака Алексей не был розовским мальчиком. Глядя на Петрова, трудно «было представить, что мир для его Алексея когда-то мог быть благополучен, а в семье царила любовь, — нет, он — как когда-то и чеховский Треплев, был обделен теплом и любовью. Переоценка ценностей не стала его главной драмой.

Быть может, потому, что он начал Треплевым, он наследовал драму других героев. Они не задавали впервые «последних» вопросов. Ирина в «Трех сестрах» А. Эфроса забывала итальянский — зачем итальянский? — но в том спектакле конца 60-х вопросы не имели значения, как и вообще слова — молчанье, как писал В.Гаевский, значило больше слов. Герой Олега Даля в фильме того же Эфроса убегая за линию горизонта, проходили секунды — пространство, как заколдованное, возвращало его обратно. Ничего не изменишь. Вот так. И — «Не надо плакать», как говорила Аркадина Эры Зиганшиной в опорковской «Чайке». Она актриса, она держала себя «в струне», но зато ее обращенное к сыну «Не надо плакать», — выдавало себя неожиданным напряжением в голосе. А он рыдал сильно, навзрыд. Он с трудом усваивал этот опыт, невозможность побега, порыва, вопроса не была для него априорной. Да он просто не был еще героем, этот юный Треплев. Как и Алексей в «Ударе». И даже Артур в мрожековском «Танго». Артур, который хотел изменить разрушенный отцами мир, в итоге — именно это в «Танго» Спивака звучало сильнее всего остального — тоже оказывался жертвой, а не героем.

С какой-то необъяснимой закономерностью молодому герою Петрова на протяжении десятилетия сопутствовала тема смерти. Чем дальше от Треплева, тем все меньше было в нем обреченности — напротив, его порывы выдавали желание жить, но несовместимость его с этим миром была очевидна. И обреченность все-таки возникала. Бедный, бедный, совсем еще мальчик, он так и не смог… Но сам способ существования Петрова на сцене напоминал иногда игру в «холодно-горячо», блуждание вокруг какой-то другой драмы. Главная его тема была все еще нераскрытой, как невыполненным оставалось предназначение его героя. Он ведь пришел быть героем.

Теперь это стало так ясно, как если бы перед вами в отдельных эскизных набросках проявились, наконец, ясные черты портрета. «Тайм, плиз»… В 1991 году С. Спивак, теперь уже главный режиссер Молодежного театра на Фонтанке, поставил «Смерть Ван Халена» Алексея Шипенко. Анатолий Петров сыграл в этом спектакле рок-музыканта Колю.

Это спектакль-ностальгия — по лучшим временам российского рока. Попытка продлить ему жизнь — или отдать дань. Рок как способ существования остался в прошлом. Он создал свою утопию и своего героя. Надо было отказаться от «мира», чтобы заново обрести мир.

Здесь путешествуют по Америке, не выходя из своей коммуналки — не потому, что другой возможности нет, а потому, что мир не имеет границ для тех, кому они не нужны. «Тайм, плиз…» — это начало спектакля, длинная скороговорка Коли по телефону на чистом английском. Но русские телефонистки не говорят по-английски, — «Ты знаешь Эдди, это такие дуры… Они думают, что время существует и его можно не сообщать желающим». С Эдди Ван Халеном Коля общается без помощи телефона — через пространство и время.

А теперь сыграйте в три такта. Это такой ритм. Достаточно сложный, чтобы уловить его сразу — и очень свободный. И — раз. Попытка сближения с миром. Порыва, побега, вопроса. Просто шаги по земле. И — два. В сущности, драма. Земля горит под ногами, в этом мире нельзя жить. Но прошу Вас, не надо драм. Полтакта драмы, четверть такта — достаточно. И, пожалуйста, молча — тот, кто хочет, поймет. Не останавливайтесь, и — три. Импровизация, музыка, танец. «Я называю это рок-н-роллом, — объясняет Коля в спектакле, — крутись, вертись, танцуй — у тебя под ногами магма, вулканическая лава. Попробуй не обжечь пятки, играй в эту игру. Вот и все. И я играю».

В этом ритме спектакль существует с переменным успехом. Иногда кто-то хорошо работает только на «раз», кто-то слишком нажимает на «два» (и тогда режиссер вовремя вступает на «три») — но удается и общая импровизация. Что до Петрова, то у него все три состояния одновременны, и ритм его, как всегда напряженный и нервный, — внутренне свободен и органичен. Вот это, пожалуй, впервые. Монолог сменился открытым диалогом, с партнерами и со зрителем. Пришел «выпрямительный вздох». И — три. Чем сложнее движения танца, тем меньше контактов с землей. И — … «Меня зовут Коля. Коля!» — но кричать уже бесполезно, никто не услышит, здесь он — Ван Хален. И разве здесь это что-то меняет?

А. Петров (Коля). «Смерть Ван Халена» Фото С. Васильева

Нашедшему выход в другое пространство — не избежать смерти. Можно сместить акценты: смерти нет, есть выход в иные миры. От этого трагическая тема никуда не уходит, и Петров играет ее в полной мере. Но на этом не останавливается. Как и Шипенко, вспоминающий апостола Павла. Как и Спивак, поставивший свой лучший спектакль. О смерти здесь говорят иногда с придыханьем, это мешает. (Дамы и господа, прошу вас, не делайте мелодраму из этой драмы). И словом-табу остается любовь. Оно написано на коже мертвого дельфина — воспоминание детства Коли — слишком значащий символ. Но спектакль, как и пьеса, наполнен предчувствием любви.

«Добрый вечер, Нью-Йорк…» —

Это уже финал. Большой монолог Коли перед стотысячным стадионом — монолог актера Петрова перед зрителями Молодежного театра. Имидж рок-музыканта — знак отчужденья, на рок-концерте контакт с огромной аудиторией рождается через музыку, через пространство. Спектакль — не рок-концерт. В маленьком зале Молодежного театра общаться со зрителем, кажется, так просто, и понимание так возможно. Но всякая близость лишь увеличивает риск отчуждения. Этот монолог уникален по способу общения актера с залом — потому что слишком рискован. Он на защите искусства. И все же как раз искусство (через другие миры) помогает найти контакт. Герой тонирует лицо белым гримом — и подходит к первым рядам.

Есть актер и его роль. Есть зал, который всегда «Нью-Йорк»: сегодняшние 14-15-летние мальчики, хохотушки девочки в третьем ряду. А он говорит про движения хиппи, про Рим 1969 года, про концерты «Пинк-Флойд» — для него это тоже история, во реальная, а для них?

— Отчужденье, ограниченье любви — лишь факт существования этого мира. Не останавливайтесь, прошу Вас, рискуйте. — Когда в ответ на его просьбу зажечь зажигалки, после минутной паузы, которая кажется бесконечной, в зале вспыхивают маленькие бензиновые огоньки — даже если их мало, один-два-три, все равно это кажется чудом.

«И начинаешь верить, что в самом деле возможна одна Мировая душа»…

Почти одновременно с премьерой «Смерти Ван Халена» в Молодежном — на малой сцене Ленкома (теперь Балтийского дома) восстановили «Чайку».

Конечно, это уже не тот спектакль. Но Опорков все же ставил свою «Чайку» надолго, вложив в нее слишком сильный художественный заряд, чтобы спектакль сдался на милость времени — просто время выводит в нем на первый план другие темы. Чеховских «пяти пудов любви» в опорковской «Чайке» не было, их заменяло искусство. Режиссер делал спектакль о людях театра, о трагических отношениях искусства и жизни — «Театр не прощает поделенной любви», — как писала М. Дмитревская. Но сегодня, когда тема искусства в «Чайке» звучит гораздо слабее, стало ясно, что отсутствие любви само по себе было для Опоркова еще одной трагической темой спектакля. Кто знает, почему прежде она оставалась на втором плане — не потому ли, что тогда ее не сыграл Петров? Ведь это тема Треплева: его пьесы, его судьбы. В последнем акте спектакля, в тот момент. когда Дорн рассказывает про уличную толпу в Генуе, возникает одна из самых пронзительных мизансцен опорковской «Чайки»: поднимается с кресла Сорин. тут же рядом с ним оказывается Костя, поддерживая больного, к Косте бросается Маша — и так от замирают на миг, устремляясь друг к другу… Треплевская Мировая душа волновала режиссера не меньше, чем судьбы людей искусства.

Несыгранное когда-то Петров играет сегодня. Прежде его Треплев писателем не становился — теперь в его писательском таланте как-то не сомневаешься. Но драма его — в невозможности осуществить себя полностью. Собственно, этого здесь не дано никому, но остальные жертвуют одним ради другого, выбирая в отсутствии выбора. Треплев — не может, не хочет. И полнее других проживает сегодня эту экзистенциальную драму, сказав свое «нет» в финале.

Но придет время, и отчаянное «нет» разорявших храм Божий искупят безумцы, приговоренные к смерти. И в финале старой экзистенциальной драмы мир вспомнит наконец о любви.

… «Ты спрашиваешь меня о моей жизни? Я удивлен твоим вопросом. Какая жизнь» — (не останавливайтесь — пожалуйста, дальше) — «Какая может быть жизнь, если жизнь — это сплошная импровизация каких-то невидимых существ?»…

В «Смерти Ван Халена» Петров играет не треплевский исход.