Юрий Васильев не режиссер — поэт. Режиссура его проста и безыскусна, как просты подчас слова подлинной поэзии, оттого еще более прекрасные. Ему чужды постановочные изыски и кульбиты. Нет в его работах ни спецэффектов, ни неожиданных, призванных поразить, удивить, развлечь зрителя ходов — полное отсутствие всякой внешней суеты. Только рефлексия и концентрация. Только актер и сцена. Здесь ясность и лаконичность — не указание на тривиальность мира. Отнюдь нет. Это скорее попытка сосредоточиться, увидеть главное — человека.

Ю. Васильев.
Фото П. Юринова

Юрий Васильев тщательно и придирчиво выбирает материал и актера. Один из залогов удачной постановки — типично бахтинское понимание «встречи». Но в данном случае не автора с читателем — артиста с персонажем: есть совпадение — есть событие как рождение художественного образа. Сценический герой никогда не возникает на контрасте; всегда на пересечении личных качеств подопечных Васильева с характеристиками выбранного для изучения объекта. По признанию учеников, Юрий Андреевич, чутко отслеживая и фиксируя малейшие движения мыслей и чувств актера, способен в нужный момент выудить необходимое, точное состояние или ощущение, не только по-новому раскрывающее и артиста, и персонаж, но и создающее некий третий смысл, важный для создания сценического образа. Юрий Васильев — режиссер не разрушающий, а создающий. Нет в его сценическом мире места ни трагической безысходности, ни бесконечности отчаяния: даже смерть, будучи вписанной в общий порядок вещей, оказывается продолжением жизни. Она, высвобождая душу, помогает ей обрести свой, характерный звук. Отсюда, надо полагать, пристрастие режиссера к протяжным финальным музыкальным темам.

Существует стойкое убеждение, будто сосредоточение смысла в звуке вполне логично для педагога и специалиста по речи, коим Юрий Андреевич Васильев является уже более тридцати лет. Утверждение, на мой взгляд, ложное. Здесь действует скорее обратная логика. В случае с Васильевым звук первичен, он определяет судьбу, род занятий, творческую биографию. Прочитав его книги, не имеющие ничего общего с традиционными академическими пособиями «по развитию речевого и артикуляционного аппарата», где подзаголовки «Вариации для тренинга», «Вариации для творчества», «Ритмы и вариации» содержат музыкальную терминологию, понимаешь: он не просто слышит — видит и воспринимает мир через звук.

Собственно, звук — главная характеристика васильевского мира. Его плоть и кровь. Он не абстрактен — материален. Страстные, протяжные, манкие, упрямые, упругие звуки создают реальность, оживающую и живущую лишь в момент вербального оформления героем мыслей и чувств. Акт произнесения и есть творческий акт, попытка персонажа зафиксировать себя в мироздании. Долгота звука есть длина жизни; прекращение звучания, молчание — смерть. Это не есть собственно театр слова. Однако голосовое ведение роли — основное средство выражения в постановках Васильева. Артист, слушая тело, лишь продолжает звук вовне.

Илья Носков в спектакле «ВЪтеръ», произнося «Ветер, ветер на всем божьем свете!», завывая первым слогом, имитируя гул, точно подхваченный вихревым потоком, кружится, падает, кидаясь из одного конца сцены в другой. Остро, колко, больно жаляще выбрасывает, исторгает из себя стихи В. Маяковского Евгений Кыхалов в «Тринадцатом апостоле», и движения его ломкие, резкие, судорожные. А читая северянинское «Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!», он, напротив, смакуя, точно экзотические фрукты, распахнутые слоги, надменится, кривится, жеманится — словом, манерничает. Всем существом выказывая: пошлость, мерзость, а красиво.

Сложно согласиться с утверждением Н. Песочинского, что Ю. Васильев для постановок выбирает уж «таких разных авторов». Л. Кэрролл, В. Набоков, Д. Джойс, Д. Хармс, А. Блок, В. Маяковский действительно «совершенно разные по театральной фактуре». Но они, что гораздо важнее, схожи в главном — в яркой поэтической образности и склонности к языковым экспериментам. Все это писатели-революционеры, вздыбливающие, взламывающие, взрывающие, выворачивающие наизнанку традиционное значение той или иной лексемы, наполняющие привычную форму новым содержанием.

Слово их живо и подвижно. Оно — носитель энергии, характера, настроения, и Юрий Васильев с его редчайшим языковым чутьем и тончайшим слухом, не проходит мимо. Убирая лишнее, наносное, пафосное, сентиментальное, высвобождая суть, он бережно переносит тексты на сцену. При этом личность поэта, дух его творчества явлены уже в названиях спектаклей. Странно-диковатый Д. Хармс и не менее странное именование — «История СДЫГР АППР»; трагически воспринимающая мир А. Ахматова, и вместо «Маскарада» — «Маскар ад»; любитель словесных цепочек и «образных рядов», импрессионист и эстет В. Набоков — спектакль «Душекружение»; любящий все крушить, ломать, дробить, ниспровергать Маяковский — постановка «Ма — Ма».

А. Баргман в спектакле «Душекружение».
Фото из архива «Такого Театра»

И. Носков в спектакле «ВЪтеръ».
Фото из архива Ю. Васильева

Е. Кыхалов в спектакле «Тринадцатый апостол».
Фото из архива Ю. Васильева

А. Лушин в спектакле «История СДЫГР АППР».
Фото из архива Ю. Васильева

А. Матюков в спектакле «ЯР. МО. Contra et pro».
Фото из архива Ю. Васильева

М. Солопченко в спектакле «XVIII эпизод (Ulysses)».
Фото из архива Ю. Васильева

А. Баркова в спектакле «Пикник с Алисой».
Фото О. Кутейникова

«ФутуризмЗрим». Сцена из спектакля.
Фото из архива Ю. Васильева

Миры Ю. Васильева населяют поэты и художники. Видимо, потому наиболее предпочтительная форма — моноспектакль: творец всегда одинок.

Главная героиня «Маскар ада» Анна Ахматова (Ася Ширшина) с огромными, расширенными от горя, но сухо-строгими, бесслезными глазами — подлинно страдающая, знающая много больше написанного. Она читает то Книгу Иова, то «Поэму без героя», ставя знак равно между собственными творениями и библейскими стихами, и роль Создателя всего сущего становится одной из ее многочисленных масок.

Другой пример — герой Андрея Матюкова, alter ego автора Ярослава Могутина из спектакля «ЯР. МО. Contra et pro». Трогательный, хрупкий, ранимый, подростково-угловатый герой, дабы защититься от мира, вынужден все время переоблачаться, менять лица и роли, создавая противоположную существующей реальность. Играя в «представляю, не представляю», примеривая очередной костюм, он, казалось бы, все время промахивается, выбирая не то. Беззаветно влюбленному интеллектуалу Гумберту Гумберту герой Матюкова предпочитает истекающую желанием ко всем престарелым мужчинам разом недалекую нимфетку Ло; верному Борису Мессереру — пьяную, опустившуюся Беллу Ахмадулину; умнице Мейерхольду — идиота-надсмотрщика, заставляющего режиссера то и дело «пить теплую мочу».

Но в том-то и дело, что любой выбор Могутина-Матюкова a priori верен по праву поэта. Как верен выбор выплывающего гигантским облаком Пьеро в безразмерном желтом балахоне, с раскрашенным черно-белым лицом. Евгений Кыхалов в «Тринадцатом апостоле» играет Маяковского и Северянина одновременно, выносит приговор всему человечеству. Как верен выбор Даниила Хармса в исполнении Александра Лушина из «Истории СДЫГР АППР», предпочитающего всякому роду деятельности выдумывающе-вопиюще-вызывающе-беззаботный — писательский. Или выбор любого персонажа из плеяды поэтов-футуристов студенческого спектакля курса Анатолия Праудина «ФутуризмЗрим».

Каждый персонаж, которого выводит на сцену Юрий Васильев, оказывается творцом. Безымянная англичанка-экскурсовод Алены Барковой, якобы выучившая специально для русской публики сказку Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес», не просто рассказывает, но и показывает все чудеса, творящиеся с непоседливой Элис. Развернув клетчатый плед, она буквально по В. Немировичу-Данченко создает театр с помощью коврика: завернешься — кроличья нора, подсоберешь под ноги — пригорок, расстелешь — комната.

Смешивая русский с английским, Алиса-Алена добивается истинно кэрролловского эффекта появления квазилексемы: рождение нового пространства посредством искажения старого, что возможно в первую очередь благодаря слому слова. Перед нами не Россия и не Великобритания, а какое-то непонятное государство, государство странной переводчицы и одновременно чудаковатой Alice, где все герои говорят на диковинной смеси русского и английского, — васильевский вариант "Страны чудес«. 

А чем не поэт Молли — Марина Солопченко из монопредставления «XVIII эпизод»? В красно-золотом платьице, туфельках с пряжками и ослепительно-белых чулочках, воздушная, с букетиком любимых цветов в руках, она порхает, точно бабочка, согревая дыханием, оживляя приземистый, слишком мужской, выложенный камнем, накрепко сколоченный из дерева, полный зазубрин и заноз мир. Словом, жестом, полуулыбкой, обвнешляя самое себя, облекая мысль в слово, она материализуется здесь и сейчас и одновременно создает свою — солнечную, сладкую, полную любви и желания — реальность поверх этой, серой, холодной и мрачной.

Начав с пушкинских сказок, которые Васильев ставил с курсами Ю. М. Красовского, И. О. Горбачева, И. Б. Малочевской и А. Д. Андреева, он до сих пор в большинстве работ сохраняет ощущение сказочного, синкретичного, ирреального начала. Отсюда в том числе и тяготение режиссера к абсурдистской прозе, и парадоксальное сочетание в героях мудрости, серьезности, глубины с детской непосредственностью, даже наивностью, что позволяет им легко выходить за рамки дозволенного, уничтожать всякие границы и устанавливать — посредством словесного бунта — новые ценности.

К героям Васильева не применимы традиционные морально-нравственные оценки или категории. Полусумасшедшие, пограничные, балансирующие над бездной, они существуют вне всяких оценок.

Невозможно с привычной, обывательской точки зрения оценить реплику Хармса: «Детей, конечно, топить нельзя, но ведь что-то же нужно с ними делать?» Произнесенные серьезно Хармсом-Лушиным слова и его попытка понять: а как же все-таки быть с детьми? — не мешают зрителю продолжать сочувствовать заключенному писателю. Не выглядит в наших глазах преступницей и не вызывает отторжения безымянная помешанная героиня Ниеле Мейлуте, убившая собственное дитя просто так, «от скуки», из спектакля «ФутуризмЗрим». И вечно кокетничающая Молли из «Улисса» в исполнении М. Солопченко не воспринимается как гулящая, ее заигрывание, ухмылки и ужимки — следствие все той же скуки, отчаяния и тоски.

Сценическое пространство Ю. Васильева, рожденное, надо полагать, из идеи студенческой мастерской, всегда пустое, гулкое, неуютное и темное. Оно принципиально аскетично: небольшая черная комната, стол, стул и какой-нибудь источник света. Иногда стандартный набор необходимого разбавляет столь же необходимая скупая деталь. Она, точно ударение в слове, обращает внимание зрителя на главное в герое или ситуации. Книжная полка и плюшевый мишка в «ЯР. МО. Contra et pro» как сочетание в персонаже Андрея Матюкова жесткого, рационального, интеллектуального и наивного, детского начала. Канатные нити-петли и маски в «Маскар аде» — путь, суть и судьба А. Ахматовой — Ширшиной, где каждое стихотворение не лицо поэта — личина, вскрывающая еще одну из ее сторон. Красно-черный клетчатый плед, такой же расцветки зонт и плетеная корзинка в «Пикнике с Алисой» — действие начинается в вечно дождливом Лондоне во время breakfast’a. Похожий на черный квадрат огромный сундук, из которого то и дело извлекаются всевозможные наряды — рубахи, балахоны, фраки, — в «Тринадцатом апостоле», где поэт-футурист Евгения Кыхалова воссоздает ситуацию салонного чтения стихов эпохи Серебряного века. Сломанные музыкальные инструменты — скрипки, трубы, литавры — знак надломленности героя Александра Лушина в «Истории СДЫГР АППР».

Исключение, пожалуй, составляют постановки по прозе Джеймса Джойса «…Заблудшая душа. Episodes.» и «XVIII эпизод». В последнем пространство, забитое-заполненное всяческими мелочами, кишит подробностями, грешит избыточностью, как грешат ею произведения ирландского писателя. Черная (вариант — каменная) стена, школьная доска, бревно, напоминающее огромный тамтам, лавки-скамейки, табуреты, разбросанные камни, с десяток одинаковых будильников, ширмы и среди всего этого богатства — явственное, физически ощутимое одиночество героини Марины Солопченко.

В театральном пространстве Ю. Васильева, при наличии на сцене музыкальных инструментов, как правило, нет музыки в ее привычном понимании. Вместо нее — шум ветра, звон капающей воды, рвущаяся струна. Да и это — отбивка, знак, отделяющий одно событие или эпизод от другого, — не более.

Голый, обнаженный, точно нерв, мир требует такого же полного обнажения от героя. Он взывает к откровенности, экзистенциальному бунту. И герой, будучи больше и сильнее мира, бунтует: забыв о четвертой стене, он, нередко обращаясь напрямую к публике, предъявляет самое себя посредством звука, реализуется в слове, высекая долгожданную мелодию жизни из пустоты небытия.

Так, по-сартровски прижатый к стенке, находит стихи сидящий в мокрой тюремной камере и ждущий расстрела Хармс-Лушин. Так, потеряв всех и вся, идет над миром по тропе, созданной из множества свисающих с потолка петель, меняя лица, сбрасывая маски, беззащитно-любящая мать Ахматова-Ширшина. Оказавшись в одиночестве, крепко прижав к груди единственно родное существо — плюшевого мишку, принимает себя противоречивый Матюков-Могутин. Находит себя среди своих многочисленных «я» дерзкий и робкий, грубый и ранимый Маяковский-Кыхалов. Наконец, именно так, устав терпеть ноющую сердцем «тоску по прекрасному», бунтуя, возрождается к жизни героиня Марины Солопченко.

Только в финале, когда актер уходит в кулисы, а его герой покидает мир, звучит долгая, протяжная, но при этом цельная мелодия, собранная из тысячи недомолвок, миллиона осколков событий, разбросанных по спектаклю. Она, точно душа персонажа, лишившись физической оболочки, воспаряет над некогда игровым пространством. «Невыносимая легкость бытия» сменяется его полным торжеством: смерть не трагична — в смерти герой обретает истинную свободу. Примеров тому масса: тоненький голосок мальчика, читающего стихи К. Чуковского в «ЯР. МО.»; скрипка в «ВЪтре»; перкуссия в «Улиссе»; арфа — символ красоты и гармонии античного искусства как единственно подлинного — в «Истории СДЫГР АППР»; бесконечный джаз в «Прозе великих».

«Проза великих» — работа особенная, разительно отличающаяся от прочих постановок Ю. Васильева. Непривычно длинная, объемная, разношерстная, многонаселенная, составленная из стилистически разных фрагментов — отобранные произведения охватывают период от классических времен Федора Михайловича Достоевского до маргинально-пьяных будней Венички Ерофеева. Спектакль более характеризует курс Анатолия Праудина, с которым работает режиссер, нежели его самого. Нет здесь ни легкости, ни полета, ни звуковых переливов. Отчетливо, чисто звучащая фраза не перерастает в художественный образ, не становится самоцелью, а вполне законно, как того требует материал, идет вторым планом, в качестве вспомогательного выразительного средства. Тяжесть, скрадывающаяся за счет акцента на звуке в постановке «ФутуризмЗрим», здесь преобладает. Перед зрителем разворачивается галерея классических прозаических произведений, где слово по-прежнему главное, но слово психологически проживаемое, обыгрываемое, обрабатываемое актером. Мелодика и поэтика языка неважны — для них нет почвы. Трудно играть звуково, экспериментировать с текстом «Бесов» или любым из рассказов А. Чехова, И. Бунина, того же В. Ерофеева: все-таки здесь на первом месте — смысл. Не конкретный звук, событие или герой, а смысл, рожденный их взаимодействием. Пространно повествовательный, раскидисто описательный, лишенный прямого ударного действия материал не поддается традиционной — для Ю. Васильева — обработке.

Но даже здесь Юрий Андреевич остается верен себе, просто меняется угол зрения: режиссер Васильев уступает место профессору Васильеву. Он по-отечески мудро уходит в тень, предоставляя молодым возможность утверждаться и самовыражаться. Однако композиционно спектакль выстроен так, что ближе к финалу тяжесть и дисгармония исчезают, снимается и трагичность. Герои примиряются, пространство наполняется звуками — бархатными, протяжными, ласкающими звуками полуденного джаза. Поэзия берет верх над прозой, сколь бы великой последняя ни была.

Октябрь 2013 г.