«Роль». Кинокомпания Proline Film. 2013.
Авторы сценария Павел Финн и Константин Лопушанский, режиссер Константин Лопушанский

Аккуратный черно-белый финский Выборг 1923 года. Возле дома в стиле «северный модерн» из машины выскакивает дама. Взбегает по лестнице, заходит в комнату, робко заносит кулачок, чтобы постучать в дверь спальни, какое-то время не решается, затем тихо стучит. Распахиваются шторы, тусклый дневной свет северного мартобря освещает сонное одутловатое лицо мужчины, распластанного на постели. Лицо, лишенное определенности и выражения, как сказали бы классики — типичное «голое» актерское лицо.

Актер Николай Евлахов (Максим Суханов) томится в глубоко провинциальной Финляндии, раздает автографы вчерашним институткам-поклонницам и втайне от деловитой финской жены-актриски замышляет план побега. На складе, где промышляет темными делишками темная личность (Юрий Ицков), у него уже припасены пахнущая землей и, видимо, снятая прямо с трупа красноармейская шинель, револьвер, необходимые документы. Та же темная личность в ближайшем будущем поможет ему перейти границу с Россией. Пробежав по расчерченному лучами прожекторов снежному полотну, герой попадает в поезд, везущий его в Петроград…

Тоска по родине ни при чем. Николай готовит беспрецедентную творческую акцию. Площадка Петроград нужна ему для того, чтобы разыграть на ней роль своего двойника — красного командира Плотникова, встречу с которым судьба преподнесла ему в 1918 году во время захвата и расстрела красными поезда на сибирской станции Рытва, где он чудом выжил, в отличие от большинства остальных. В том числе и Плотникова.

Николай Евреинов, чье имя не раз и не всуе повторяется в фильме, сочинял и не такие чудные пьесы из репертуара «театра для себя» — театра для пресыщенного ума и развращенного воображения, не нуждающегося ни в партнерах, ни в зрителях, не ищущего иного наслаждения и не имеющего другой цели, кроме радости тотального самопреображения. Но в 1923 году время требует уже иного. И Евреинов поставит театральный инстинкт на службу человечеству. Актеры в его «Самом главном» уходят со сцены и дарят свое мастерство обычному «маленькому человеку», в жесте самоотречения стремясь сделать его жизнь более счастливой.

Николай у Лопушанского немного перепутал эпохи. Он типичный герой декаданса, усталый и пресыщенный. В его желании воскресить покойника не вызов Богу (может быть, некстати, но вспоминается другой фильм, играющий богоборческими мотивами Серебряного века, — «Господин оформитель» Олега Ковалова, в котором творение убивало творца), а глубоко эгоистичный актерский имморализм. Вызов самому себе, своему таланту. Смогу ли заставить других (самых близких) поверить в то, что я — он, потерявший память Плотников? В Петрограде Николая встречает свинцовое небо, мутная ноябрьская взвесь, афиша «Самого главного» Вольной Комедии на афишной тумбе, ждет комната, предоставленная новой властью за старые боевые заслуги в полуразрушенной густонаселенной коммуналке, и короткие встречи с разными людьми.

Фильм Лопушанского не гримирует реальность, а работает с уходящей петроградско-ленинградской фактурой, отдельные очаги которой еще сохранились в районе Обводного канала и Боровой. Окутывает дымом и чадом коммуналки, которая выглядит именно так, будто разруха и 1923 год, заставляет на тактильном уровне почувствовать пергаментную сухость отставших в комнате Евлахова-Плотникова обоев, вглядеться вместе с ним в предрассветную муть заткнутого тряпьем окна.

Здесь ничто не врет. Ни фактура. Ни лица. Ни язык — корявый платоновский у молодой соседки (Анастасия Шевелева), правильный булгаковский — у Николая.

И это — передающийся из поколения в поколение геном ленинградской режиссерской школы.

Последний раз так детально и честно показать 1920-е удалось Бортко в «Собачьем сердце», использовавшему для булгаковской Москвы петербургские пейзажи. Последний раз уходящий петроградско-ленинградский топос звучал так же сильно у Балабанова — в «Брате».

Ассоциативный ряд выстроен с аккуратностью отличника, как следует проштудировавшего историю культуры Серебряного века. Например, бредет Евлахов-Плотников в буденовке по снежной петербургской целине в компании бездомной собаки. И сразу память услужливо подсказывает: «Только нищий пес голодный / Ковыляет позади…».

Такой же знаковый образ — поезд. Поезд, из массивного черного тела которого вытаскивают визжащих и сопротивляющихся людей — чтобы бросить в паровозную топку. Поезд, везущий героя в Петроград. Поезд, ежедневно останавливающийся в железнодорожном тупике, у дома, где живет герой. В точке невозврата.

Но вернемся к Евлахову-Плотникову. Николай как-то на редкость бесконфликтно срастается со своим героем и с той страшной чуждой для него средой, в которой ему приходится существовать. Что не удается Лопушанскому, так это состояние раздвоенности актер-роль. Да, на первых порах, когда Николай попадает в набитый горластой солдатней приграничный поезд, в его глазах светятся тревога и страх.

В своей петроградской комнатухе, прежде чем отправиться к соседке, он формально еще мучается: как я это сыграю? что я ей скажу?

Он попадает в другую страну, в другой город, но… остается непознаваемой «вещью в себе». Максим Суханов замечательно меняется: лицо актера будто заостряется, жесткий прищур глаз, хищная складка губ, напряжение припоминания, пронизывающее всю его большую, сутулую, бесполезную и беспомощную фигуру. Что ж, Максим Суханов отличный актер, и его герой Николай, похоже, тоже. Кульминацией вытеснения личности актера личностью образа становится та сцена, в которой Николай начинает видеть сны Плотникова. А «трудности переходов» от «я» к «другому» остаются за кадром, на совести режиссера.

Проблема в том, что уже на уровне сценария для Николая не предусмотрена возможность разыграть жизнь-пьесу. Он разыгрывает только отдельные сценки из нее, отдельные дуэты. Поэтому возникает ряд эпизодов, в которых актер-Николай испытывает мастерство на тех, кто знал Плотникова. Совершает почти самоубийственный визит к его боевому товарищу, палачу Спирьке (Дмитрий Сутырин), все-таки расстрелявшему тогда в Рытве всех пассажиров поезда, включая женщин и детей. А теперь — превратившемуся в партийного функционера. Ищет встречи с, возможно, единственным, кроме него, оставшимся в живых свидетелем бойни. Провоцирует короткий роман с кроткой одинокой соседкой по коммуналке.

Возникает ряд бенефисных актерских «выходов». Биографические сюжетные линии, которые не получают развития, рвутся, не вплетаются в судьбу героя, не меняют ее и не меняются от вторжения в их жизнь.

Это и пьяная расхристанная вагонная проститутка — Наталья Парашкина, этакая новая Россия, испытывающая прочность нервов Николая в поезде, везущем его в Петроград. Вьющийся ужом, мелкомефистофельский сосед по коммуналке — Леонид Мозговой, знаток Власа Дорошевича, проводник Николая в мир петроградского криминала. Похожий на мелкого хищного зверя белый адъютант (Василий Реутов), тогда удачно прикрывшийся чужим ребенком, а теперь — представитель криминализированного «дна» с наганом за пазухой. Ни одна из этих опасных встреч не ведет к вроде бы ожидаемой кровавой развязке…

И не то чтобы заряженные наганы не стреляли. Они стреляют, но как-то в не положенном им месте, вне связи с судьбой героя, вне зависимости от нее. По непонятной причине стреляется жестокий, полностью лишенный потенции к раскаянию Спирька. Для героя Суханова это только повод уронить скупую слезу над телом товарища. Стреляется, чтобы не попасться в руки милиции, и связной Николая (Юрий Ицков), зачем-то перешедший границу ради встречи с ним.

Таким образом рвется последняя связь Евлахова с внешним миром, с самим собой. И тут, когда роль поглощает актера, когда стечение обстоятельств приводит к тому, что герой больше не может быть автором сценария и режиссером собственной жизни, вроде бы должно начаться самое интересное…

Но нет.

Лопушанский обрывает фильм на полуслове. Словно компания Proline Film, чей логотип постоянно появляется в правом нижнему углу экрана, внезапно решила свернуть съемки фильма. Режиссер не дает пройти герою до конца тот путь, который мог бы быть уготован его «прототипу» (большому, сильному и беспомощному, в котором некстати начинает говорить его «поповская» кровь, когда он оставляет право на жизнь офицеру с ребенком на руках), останься он тогда в живых, на станции. И настигни его, например, возмездие от руки этого самого бывшего офицера. Или закольцуй режиссер композицию, возвратив героя на станцию Рытва, где закончилась жизнь реального Плотникова и где зародилась жизнь персонажа (образа).

Роль не становится судьбой. Линию жизни заменяют интертекстуальные игры, в обращении с которыми режиссеру не хватает иронии. Декорацией для смерти Евлахова-Плотникова становится заснеженная степь, где его жизнь обрывается на жирно-витиеватой «евреиновской» цитате: «В последние минуты своей жизни он был спокоен, даже улыбался и, уходя в небытие, тихо произнес:

— Занавес!»

Октябрь 2013 г.