Стахорский С. В. Театральная культура Древней Руси. М.: ГИТР, 2012.

Профессор Сергей Стахорский — театровед по образованию, долгое время работал в ГИТИСе, читал курс «Введение в театроведение». В начале 2000-х годов его интересы резко сместились, и формально из театральных организаций он ушел, возглавив кафедру в Гуманитарном институте телевидения и радиовещания. Не смея разбираться в виражах персональной судьбы, могу только сожалеть о том, что театр не смог удержать столь блестящего специалиста, обладателя структурированного, строгого ума, заходящего в пределы, куда современное театроведение заходит редко: теоретическое, терминологическое знание о театре. В Петербурге этой веткой науки о театре занимается Юрий Барбой, а в Москве, по сути, никто, кроме Стахорского.

Уйдя из театральных организаций, Стахорский тем не менее заниматься театром не перестал. Он постоянно издает большие, серьезные книги о театре, привычно не замечаемые театральным сообществом. Совершенно не замеченным прошел его гигантский труд — 500-страничный портрет русской театральной утопии «Искания русской театральной мысли» (М.: Свободное издательство, 2007) от Вячеслава Иванова до Алексея Лосева — система очерков о театральных мыслителях, интеллектуально насыщенная, серьезная книга, у которой нет аналогов.

Тема книги, о которой хочется рассказать в этой заметке, — еще более заповедная. Как часто меняется наше представление об истоках театра в России? Должно ли оно меняться? Новые сведения и документальные свидетельства мы уже вряд ли из лап вечности вырвем. Круг источников для знания исчерпан. Концепция истории сложилась. Тем не менее сложилась оно довольно давно — и последние труды на этот счет случались еще в советскую пору и, стало быть, страдают известными болезнями. Что может меняться? Только подходы к материалу, только методы постижения известных фактов, фильтры восприятия, круг литературы. Стахорский привлекает в свои изыскания религиоведческое знание, приток которого в науку о театре даже в такой теме, как театр Древней Руси, был в советские годы весьма ограничен. Поэтому нам нужна сегодня история раннего периода развития театра на Руси без идеологии, основанная на анализе формы прежде всего.

И в методе Стахорского угадывается именно гвоздевская школа науки о театре, основанная не только на анализе движения формы, но и на привлечении опыта смежных дисциплин. И здесь Стахорскому приходят на помощь не только иконографические розыски, но анализ древнерусской литературы, где из порядка слов вычленяются элементы театрализации, и миграции театрального лексикона, каким он сложился к началу XVII века, до которого доводит Стахорский повествование.

Достаточно взглянуть на список мини-главок, чтобы понять, сколь разнообразен его творческий поход. Театр не выделен из мультикультурного процесса, не обособлен. Тут и истоки кукольного театра на Руси, и погребальные культы древности, и фаллические символы, и концепция «царя-шута» Иоанна Грозного. У Стахорского здесь метод абсолютного погружения в структуру эпохи — говоря языком библиоведения, у него всегда находятся «параллельные места». И следить за этими маневрами внутри культурологического знания — необычайно увлекательно.

Будучи разнообразным в подходах, Стахорский на самом деле озабочен одной магистральной темой: он, как и все мыслящие люди, задает постоянно самому себе вопрос о причинах столь позднего зарождения театра на Руси. Само слово «театр» только в конце XVII века становится словом русского лексикона, входит в понятийный аппарат, при этом означая в те времена не совсем то, что сегодня. Постоянно сопоставляя пути развития театральности в России и на Западе, Стахорский пытается распознать, что же не позволило в русле русской культуры развиться театру. И во многом отвечает на этот вопрос.

Театр «выпадает» из обряда в тот момент, когда ритуал теряет сакральность и становится игрой. Для этого необходимо зарождение понятия индивидуальной свободы в игре и в обряде. Обряд делает человека частью большего, к которому прикоснуться можно только в коллективном религиозном акте для посвященных. Театр же возникает тогда, когда в обряде является протагонист, противопоставляющий себя коллективному разуму. Позднее созревание театра связано прежде всего с недостатком индивидуальной свободы, с длительной невыделенностью героя из эпоса. Эпическое сознание («будем как все», по Гумилеву) довлело над Русью долго, а философия индивидуализма не приживалась.

Наш предок по вере Византия, в отличие от Западной Римской империи, не имела своих крупных театральных форм: Византия отрицала античные искусства и Олимпийские игры. В православии существовали некоторые запреты на изображения, на объемные образы, а также не было культа экстатической телесности, эстетизма тела: стигматов, мученичества, глоссолалии, любого мистицизма, связанного с телом как сосудом веры (того, что во многом определяет экстатическую эстетику католицизма). Также в языческой Руси была слабо представлена культура маски, культура вертепа была развита только в пограничных западных территориях. Театральный словарь XVII века в России — около 20 слов (сравните с культурными процессами, разворачивавшимися в Европе).

Стахорский приводит бесчисленные примеры, как европейский театр в своем становлении опирался на параллельное существование двух легитимных влияний: античного и христианского. В то время как на Руси христианская культура часто подминала под себя языческое начало, а античного влияния вовсе не имела. Собственно, ту же дихотомию мы имеем и сегодня, когда религиозное представление о театре часто противопоставляется языческому, когда правила, табу и цензура заслоняют и разрушают дух игры. Конечно же, любопытно взглянуть на сегодняшнюю «моральную» атаку церкви и государства на театр как на «древний, старый спор, уж взвешенный судьбою», как на извечный конфликт русского язычества и иноземного, заимствованного православия. Что такое наши сегодняшние театральные игры для сурового, строго православного сознания, как не то же «блядословие» скоморохов?

Книга ценна деталями. Читателю будет интересно узнать, что слово «халява» — чисто театрального происхождения, что в славянских колядках уместились римские празднества календы, а там, где скоморох, там и скарамуш.

Изумительны главы о театральных элементах и мотивах в старорусской литературе: речевой, декларативный характер «Слова о полку Игореве», диалоговая структура в катехизисах и нравоучительной литературе, театрализация агиографической литературы, риторические приемы, опыты стилизации речи. Литургия драматизирует библейское сказание, раскладывает на голоса.

Стахорский также занимается реконструкцией старинных театральных жанров. Выясняет, как выглядела печь, в которой спалил Навуходоносор праведников. Говорит о том, что неопалимая купина на русских иконах выглядит очень театрально — художник явно списывал ее облик с «лица театра». А также об иконографическом способе посадки Христа на осляти, отличающемся от западных аналогий, — и это также влияние «уличного театра». Русификация обряда ограничилась не только сменой пальмы на вербу.

Одним словом, интересная, полезная, насыщенная фактами книга, которая требует пристального внимания театрального мира.

Ноябрь 2013 г.