А. Огарев. «Метель» (по мотивам одноименной повести А. С. Пушкина).
Красноярский ТЮЗ, лаборатория «Вешалка для классиков», эскиз.
Режиссер Александр Огарев

«А. С. Пушкин. Дубровский» (по мотивам незавершенного романа А. С. Пушкина).
Пушкинский театральный центр, театр «Пушкинская школа».
Режиссер Геннадий Тростянецкий, художник Юрий Сучков

Инсценируется все — романы, повести, рассказы, очерки, мемуары, дневники, отдельные главы и фрагменты из фолиантов, записные книжки, черновики. О взаимоотношениях сцены и прозы написано немало диссертаций, вышли книги, статей и рецензий не сосчитать. Даже лаборатории, появившиеся как средство продвижения на подмостки новых пьес, и то взяли да и повернулись в сторону повествовательного жанра. Возникли лаборатории по актуализации классики, в том числе — великой русской прозы.

Недавно одна из таких лабораторий прошла в Красноярском ТЮЗе. Были представлены четыре эскиза: режиссер Андрей Черпин показал «Роман с кокаином» (инсценировка Натальи Скороход по роману М. Агеева), Марфа Горвиц предложила версию пьесы Василия Сигарева «А. Каренин», Юрий Квятковский работал с «Отрочеством» (пьеса Ярославы Пулинович по повестям Л. Н. Толстого), Александр Огарев обратился к пушкинской «Метели» (тоже инсценировка Сигарева). Все эскизы в том или ином отношении удались, некоторые показались вполне перспективными для будущих спектаклей.

Наиболее ясной по решению и воплощению стала «Метель». Может, потому, что режиссер ставит повесть уже не впервые, а может, потому, что отношения сцены с Пушкиным сегодня, кажется, переживают фазу расцвета («Евгений Онегин» тому подтверждение).

Е. Половинкина (Прасковья Петровна), О. Буянова (Маша). «Метель».
Фото О. Гусева

«Метель». Сцены из спектакля. Красноярский ТЮЗ.
Фото О. Гусева

Огарев, вслед за Сигаревым, видит в «Повестях Белкина» литературную шалость гения («Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынский ржет и бьется»). Пародийность, ироничность пушкинского цикла режиссер вместе с артистами перевел в ироничность театральную, и получился такой. «Пушкинский утренник»! (Огарев, как известно, ученик А. Васильева и участвовал в постановке спектакля с таким названием в «Школе драматического искусства».) В Красноярске утренник был реальным: эскиз показывали при ярком дневном свете, в репетиционном зале с белыми стенами и большими окнами. Лишь в «ночные» моменты действия, например, когда Марья Гавриловна собирается бежать из родительского дома, артисты торжественно вносили черные ширмы и ставили их в окна. Оконные проемы использовались как часть сценографии, персонажи легко вспархивали на подоконники, и их силуэты вырисовывались на светлом фоне, подобно рисункам на полях рукописи. И весь спектакль был летящим и свободным, как беглая зарисовка рядом с текстом.

Когда зрители входили в зал, на площадке уже самозабвенно танцевали актеры: модерн-данс-труппа на репетиции или тренинге. Забавные и милые, немножко феллиниевские персонажи шнуровали кеды, как балерины — пуанты, и независимо от комплекции совершали акробатические и хореографические чудеса. Танцы, танцы, танцы, атмосфера бодрого и радостного движения, физического и душевного раскрепощения (пластикой занималась балетмейстер театра Наталья Шурганова, ее можно считать полноправным соавтором «Метели»). Из этой атмосферы и родились отношения с текстом — любовно-шутливые и свободные. Задал тон сам режиссер, проникновенно, с восклицаниями и придыханиями читавший ироничные ремарки Сигарева, например: «Входят несколько офицеров. Все как один бравые, возмужавшие на бранном воздухе, обвешанные крестами. Дамы разом делаются бледными». Игра тотальна и всесильна. Игра судьбы, бросающей от глубочайшего отчаяния к величайшему счастью юную барышню, не столько живущую реальной жизнью, сколько играющую по романическим образцам, игра аллюзиями и цитатами, чистая актерская игра. Весь ансамбль, вовлеченный в этот игровой вихрь, продемонстрировал чувство стиля, без которого действие неминуемо свелось бы к веселому, но малоосмысленному капустнику. Здесь же все было придумано смело, по-хулигански (мотоциклетный шлем на Владимире вместо маски, например), но стилистически точно. И, конечно, очень смешно: зрители, почти как Баратынский, «ржали и бились».

Продолжая создавать театральное собрание сочинений Пушкина, театр «Пушкинская школа» выпустил «Дубровского». Геннадий Тростянецкий не впервые сотрудничает с «Пушкинским центром» (многие с нежностью вспоминают спектакль «О вы, которые любили…»), а с Пушкиным он… нет, не на дружеской ноге, а в содержательном диалоге. Плодотворной оказалась идея соединить театр и роман, помещенный в массовом сознании на ненужную полку школьной программы (а герой отправлен в разряд персонажей анекдотов вслед за поручиком Ржевским). «Дубровский» жив.

Так как зрители в зале, а вернее — в двух залах Дома Кочневой на Фонтанке, сидят друг против друга вдоль вытянутого деревянного помоста, я могла наблюдать за реакцией публики, в основном — подростков. Девочки, широко раскрыв глаза, глядели на чернокудрого красавца Дубровского — Никандра Кирьянова (их покорить оказалось нетрудно), а мальчики, вполне скептически настроенные поначалу, вскоре забыли о стереотипах, согласно которым «классика» и «театр» — это скукота, отстой. Здесь было все что угодно, кроме скуки.

Режиссер сочиняет историю, связанную именно с этой труппой, в которой нет возрастных артистов, и именно с этой площадкой. Антураж старинного особняка и отсутствие сцены-коробки создают условия — перед нами почти домашний театр, представление, которое разыгрывают молодые люди, появляющиеся в одеждах а-ля XIX век: черные платья и балетки на барышнях, черные брюки и белые манишки на мужчинах (приглядевшись, замечаешь, что брюки — вовсе не бальные панталоны, а джинсы). Компания светской молодежи дурачится, шутит, играет в шарады — таков исходный стилистический импульс, остальное накручивается по ходу дела, то есть — в процессе чтения книги. Читая, некоторые страницы можно пролистать, на других оставить пометки, а на некоторые — уронить слезу.

Н. Кирьянов (Дубровский), П. Сергиенко (Дубровский-старший).
Фото В. Васильева

Итак, «в час пирушки холостой» по случаю дня рождения (кажется, двадцать третьего) беспечный и блестящий поручик Владимир Дубровский вдруг получает письмо из родительского дома. Врывается нота, звучащая странно и неожиданно здесь, среди классицистских интерьеров: одна из актрис, мгновенно превращаясь в старую няньку Орину Егоровну, не читает, а причитает текст письма «о здоровьи папенькином». «И вот однажды вы получаете вот такое письмо!» — обращается Владимир к зрителям — и тут же пишет командиру просьбу об отставке, и по доскам начинает катиться деревянное колесо, а актеры перекликиваются названиями станций по дороге из Петербурга в Псковскую губернию. Едет молодой Дубровский в родные края, откуда-то издалека едва слышится заунывная народная песня, а длинный помост становится дорогой средь широких полей. «И умолк мой ямщик, а дорога предо мной далека, далека».

Мне кажется, в этом и состоит своеобразие инсценировочного хода: с одной стороны, герой активно включает зрителя в свои переживания, делится с нами, эмоционально вовлекает в происходящее; а с другой стороны — сюжет регулярно выводится за пределы частной истории. Лирическое очувствование текста соединяется с эпическим его отстранением.

Визуализация внутреннего мира героя, его мыслей и воспоминаний — один из способов трансформации прозаического произведения в театральное. В спектакле «Пушкинской школы» есть два персонажа, внутренний мир которых предъявлен зрителю: это заглавный герой и Маша Троекурова.

Е. Новикова, Д. Волков (Троекуров).
Фото В. Васильева

Небольшой абзац романа, в котором рассказано о том, как после смерти отца Владимир, разбирая его бумаги, находит материнские письма к мужу на войну («времена Турецкого похода»), превращен в серию трогательных картин. В них действует и Дубровский-старший, высокий, худой, немного суровый мужчина в шинели (Павел Сергиенко), и юная нежная любящая супруга (Екатерина Новикова), и маленький озорник Володя (Илюша Большаков). Мы вместе с героем погружаемся «душой в мир семейственного счастия», и уже нет необходимости произносить текст о том, что Дубровский «лишился матери с малолетства», и «почти не зная отца своего, был привезен в Петербург на 8-м году своего возраста — со всем тем он романически был к нему привязан». Мотив дальнейших действий героя сформулирован театрально, с помощью цитаты: «О, мысль моя, отныне будь в крови!» Новоявленный Гамлет будет мстить за отца. Родительское имение — маленький склеенный из бумаги дом с белым фронтоном. Умещается на ладони у Владимира. Знакомое чувство: когда каждый из нас возвращался после долгих каникул, казалось, что дома все стало меньше. И вот теперь надо сжечь его, чтобы не достался чужим людям! Дубровский-Кирьянов с остановившимся взглядом расстилает на помосте красный плат и осторожно, медленно заворачивает в него бумажный домик, завязывает концы платка.

Сцены в поместье Троекурова разыгрываются шумно (порой даже слишком), в них исполнители — и артисты «Пушкинской школы», и гости Кирилы Петровича одновременно — с удовольствием театрализуют все, о чем рассказывают. История с нечистым на руку приказчиком Анны Саввишны (Мария Егорова) — будет вам и приказчик, и напавшие в лесу разбойники, и даже офицер Ваня, которому старушка-мать деньги в столицу посылает. История с убитым медведем — будет шкура медведя со страшной мордой, в которой, дико рыча, пройдет по всему помосту сам хозяин, Троекуров (Денис Волков). Говорит и показывает имение Покровское! Сынок Троекурова, хулиганистый непоседа Саша (все тот же Илюша Большаков, мальчик с каким-то атомным сценическим куражом), читает стихи, стоя на табуретке (по-французски и по-русски) и играет в бандитов: «Спокойно, это ограбление, я Дубровский!» Отец, даром что его обожает, все-таки не может не наказать за подобную шалость.

Денис Волков играет Троекурова человеком страстей. Ни возраст, ни социальные характеристики не имеют значения. Это такой наш национальный тип, упрямый до остервенения, крайне самолюбивый, увлекающийся. К Дефоржу, например, он привязался, даже как-то прикипел, доверился ему. Чего стоит сцена их «русского бокса», борьбы без правил, но и совершенно без злобы. Как мирно после рукопашной они сидят, отдыхают, вспотевшие и довольные, и дворовая девка, близкая подруга помещика (Наталья Гулина), затягивает «Однозвучно гремит колокольчик…», а Троекуров пытается научить француза русским словам, то есть — растолковать ему загадочную русскую душу (великолепно выстроен ритмический переход от суматохи и возни к задушевной песне). Бешенство охватит Троекурова-Волкова, когда он поймет, что этот молодчик его обвел, обидел, буквально — предал и ушел безнаказанным.

Ю. Скороход (Маша).
Фото В. Васильева

Но все-таки Троекурову режиссер лирического выявления не предоставляет. Скажем, мог бы сделать отдельным сюжетом историю разрушенной дружбы с Дубровским-старшим, потом тяжбу, а главное — возникшие было в самодуре Кириле Петровиче муки совести, но — нет. А для душевного раскрытия Марьи Кирилловны (о которой в романе Пушкина говорится порой весьма иронично, почти как про Марью Гавриловну из «Метели») в спектакле сочинен — можно сказать, с нуля — ряд остроумных сцен. События того месяца, что провел Дефорж-Дубровский в имении, мы видим глазами Маши. Молодая «романическая» барышня, как водится, ведет дневник, его-то перед нами и перелистывает актриса Юлия Скороход (в ее исполнении Маша — грациозная, живая, проказливая девица, вроде Лизы Берестовой из «Барышни-крестьянки»; тем интересней потом превращение инженю-кокет в драматическую героиню). Не хватит журнальных страниц, чтобы описать все, на что тут оказалась способна фантазия авторов спектакля: причем, с одной стороны, явно поработало воображение артистов (этюдный метод в действии), а с другой — инсценировщик постарался и подобрал самые разные текстовые фрагменты, весьма органично соединенные. Тут и описание медового аромата яблок у Бунина, и не опознанное мной на слух мелодичное французское стихотворение, и цитаты из переписки Пушкина с Аннет Олениной: «Какая пустота, какое мучение!.. Проклятый приезд, проклятый отъезд. Вы разрываете и раните сердце, цены которому не знаете…», и многое-многое другое.

Надо сказать, что и вербальный, и сценический текст спектакля Тростянецкого заведомо разнофактурны, шероховаты. Монтаж как прием обнажен, даже подчеркнут. Иногда какой-то лоскут «топорщится», хотя понимаешь, для чего он нужен. Например, яркий монолог однополчанина Дубровского, узнавшего, что товарищ ушел в разбойники. Потрясая газетой, П. Сергиенко говорит о смутах и восстаниях: «Только судорожный и всеобщий подъем мог бы дать. какую-то надежду!» В письме Пушкина Елизавете Хитрово (цитата именно оттуда) речь идет о поляках, а в спектакле — конечно, о нас. С публицистическим гражданским выкриком внутренне соглашаешься, но стилистически он выбивается.

История сватовства и неравного брака (одна из мизансцен недвусмысленно намекает на одноименную картину Пукирева) так насыщена разнообразными придумками, что готова превратиться в капустник. На радость зрителям артисты выдают целый каскад пародийных сценок, потешаясь над англоманскими причудами князя Верейского (Григорий Печкысев); здесь царит главный комик труппы Павел Хазов. Но дальше задуман и осуществлен резкий переход от веселой кутерьмы к нарочито замедленному обряду сборов невесты к венцу, когда неподвижную помертвевшую Машу одевают и оплакивают, по-народному причитая. А главный сюрприз для тех, кто помнит роман, наступает после душераздирающей встречи героев на большой дороге. У Пушкина мы с героиней расстаемся, когда Маша (почти как Татьяна Ларина!) отказывается от любви опоздавшего Дубровского и выбирает верность мужу. Авторы спектакля решают досказать историю и предлагают свою версию финала. «Княгиня хлестнула кнутом, и лошади понесли к обрыву». Маша-Скороход ударяется о деревянные ворота, в которые упирается помост, сползает на пол. Колесо катится и тоже бьется об стену. Троекуров-Волков, согнувшись, несет мертвую дочь на спине, идет, как он шел в конце первого акта в шкуре медведя, и ритмично орет диким звериным голосом.

Два новых опыта «драматических изучений» Пушкина, увиденные мной в очень далеких друг от друга городах с разницей в пару недель, неожиданно оказались близки: в них есть редкая свобода обращения с великими текстами, без которой никакое художественное высказывание невозможно.

Октябрь 2013 г.