«Братья Карамазовы» (сценическая версия С. Майстер и Л. Персеваля по роману Ф. М. Достоевского). Театр «Талия» (Гамбург).
Режиссер Люк Персеваль

Во-первых — язык. Любое произведение искусства может быть переведено на любой язык. Но, наверное, все-таки бывает в искусстве какое-то противоречие языка и материала, о котором могут судить профессионалы-лингвисты. Пример: Сокуров сделал фильм о Гитлере на немецком. А мог бы и на русском — актеры-то русские. И сделал совершенно верно. Ибо если бы говорили по-русски (в ситуации данного фильма), была бы неправда, попахивало бы телесериалом про рейх.

Здесь — немецкий Достоевский. Мы слушаем голос в наушниках, доносящий с запинками текст столь знакомый, что хочется поправить у переводчика-синхрониста паузы и запятые. Но слышен и немецкий текст. Он экспрессивен, резок, «форма» и фонетика непривычны для этих известных каждому фраз.

По-русски — ментальность другая и выкрики другие. Другая «резкость», другая «формальность» самого бесформенного русского писателя Ф. М. Достоевского.

Люк Персеваль выдал нам неожиданно многоуровневый конфликт формы и содержания: на лексическом, ментальном и еще каком-то неназываемом уровне. Он, вопреки своим привычкам и необходимостям, мало изменил текст (переписал всего Чехова, а Достоевского не тронул). И рыхлая стихия текста, получившая гораздо более жесткую форму чужого языка, упрятывается в прокрустово ложе рисунка роли. Язык здесь борется с содержанием, концептуальная жесткость рисунка роли с общей кашей замысла. В диалоге Алеши (Александер Симон) и Ивана (Йенс Харцер) о «слезинке ребенка» и у Достоевского есть какой-то «крен сладострастия» — в немецком, «экспрессионистском» исполнении он усиливается.

Во-вторых — композиция. Казалось бы, Достоевский драматургичен, бери, ставь. Однако хрестоматийно известно, сколько, например, Товстоногов размышлял об инсценировке «Идиота». Как, что, от какого лица. Здесь текст не переписан, но и не от рефлексирован (рефлексирует автор за гранью спектакля). Персеваль, у которого все в порядке с собственным режиссерским лицом, видным нам сквозь все его сценические произведения, с его иронией, умом, сценической хваткой, — как-то спасовал перед самым полифоническим произведением русской литературы. Впал в панику и суету, срочно пересказывая европейскому зрителю роман (вдруг не читали?). И это — самый «структурный» режиссер. Вспомним его «Вишневый сад» — спектакль-афоризм, где будто выжато все чеховское и остался лишь голый лировский смысл бытия. И при этом — лиризм и пронзительная грусть. Текст, который спокойно произносят чеховские герои, сидя перед нами на стульях, — это конспект нашей духовной жизни, короткий и простой, как последнее слово на суде.

И вдруг захотел все сказать сразу. Непрожеванные (в высшем смысле) громады текста. И повествование — то вдруг от первого лица, то в третьем, сбивающееся на пересказ «от автора». Блестящий мэтр заторопился, как юноша или как старец.

Или, может быть, это вариант «Исповеди» Руссо или «Выбранных мест из переписки с друзьями»? Я думаю, не случайно Персеваль ставит русскую классику. У него, видимо, и комплексы русские. Срочно покаяться за все содеянное. За свободу «Отелло», за переписанный текст «Дяди Вани» («ты, Ваня, козел»). Торжественная картина — художник отрекается от своих творений. А может быть, все проще? Я не знаю.

Пусть было бы какое-нибудь медленное действие (как у него часто бывало, медленное не по темпу, а по точности кадра), один какой-нибудь медленный смысл, и мы бы поняли. Но карусель: Митя, беседка, любовь и тело, Грушенька, бог (не дай бог подумают, что Бог не интересует), еще раз — бог, в деловом темпе. Речь Алеши в зал при зажженном свете (из поучений старца Зосимы), дескать, покайтесь грешные, напоминает воскресную проповедь не очень талантливого пастора. Словом, галопом по Европам. «Кадриль литературы», как сказал тот же гениальный Ф. М. Достоевский, высмеивая в романе «Бесы» столь же гениального И. С. Тургенева.

Ясно, что Достоевский — «вечный разговор», но ничего нового, от чего бы вздрогнуло наше зрительское сердце, нам в этом разговоре не сообщили.

Сцены из спектакля.
Фото В. Луповского

…С потолка свисают железные трубы, напоминающие детали органа. Между ними снуют актеры, иногда в них ударяя, и тогда получается звук колокола. Есть еще стулья разного калибра, «любимая» мебель Люка Персеваля, и как будто упавший колокол с отбитым краем.

Его знаменитые мизансцены, которые обычно запоминаются, как кадры великих фильмов (никого ни с кем и ничто ни с чем невозможно перепутать), здесь стерты. Концептуальная невнятность тянет за собой визуальную стертость. Это еще раз доказывает хрестоматийную истину: визуальная яркость — это яркость смысла и наоборот.

Что режиссер хотел сказать нам этим художественным произведением? Чтобы мы покаялись? Но мы с гораздо большей охотой сделаем это после его замечательного, еретического «Дяди Вани» и не менее замечательного, насквозь ироничного «Вишневого сада».

Актерские работы склоняются к исконному для немцев экспрессионистскому театру. Замечательна Марина Галиц — Лиза Хохлакова (люди моего поколения, конечно, вспоминали Ольгу Яковлеву в гениальном эфросовском спектакле, которая, рисуя портрет истеричной своенравной девочки, все-таки никогда не переходила за черту «некрасоты»). Здесь Лиза Хохлакова плавает в море желчи. Это рисунок желтого цвета со всей некрасотой и судорогами уродливого ребенка-инвалида (актриса — красавица), с клиникой и ужасом (ужас тоже не русский — немецкий, а весь немецкий ужас, как известно, происходит от немецких романтиков.) Но главное — здесь он истинный. Отношения Алеши с Лизой — демонстрация ее слов «Будем ходить за людьми, как за больными». Похоже, что так и будет у этих детей.

Митя (Бернд Граверт) — неуклюжий, трогательный солдат-интеллигент. Какой войны? Может, и Второй мировой. Такой большой, беззащитный и тоже исполненный немецкого ужаса.

Грушенька (Патриция Циолковска) — путана в мехах. Глядя на нее, вспоминаешь, как у дома реального прототипа литературной Грушеньки — Агриппины Меньшовой, в Старой Руссе, экскурсант спрашивает экскурсовода: «Скажите, пожалуйста, а какой на самом деле была Агриппина Меньшова?» И знаменательный ответ (ментально-знаменательный): «Она была очень скромная женщина».

Образ Митиной любви к Грушеньке здесь заставляет вспомнить пушкинскую сказку: «И о гроб царевны милой он ударился всей силой». Он как-то «бьется» о Грушеньку, метафизически и физически в том числе. Это очень по-русски, очень проникновенно.

Именно это — любовь земная — согрело зрительское сердце, вопреки упованиям режиссера пронзить нас философской проповедью.

Кульминация спектакля явилась мне из вербального образа. Алеша произносит вслед Мите: «Митя шел, и одно плечо у него было выше другого». Так хорошо сказал, и вдруг перед глазами на секунду возник вполне персевалевский спектакль. Этот сценический момент — как «пятка» блудного сына, родимое пятно персевалевской режиссуры.

В этом спектакле благосклонный «бог деталей», несомненный бог этого режиссера, оставил его, занятого поисками какого-то «общего смысла», которого нет и не бывает, а бывает только один маленький пронзительный, от которого больно, как от опущенного Митиного плеча.

…Зачем Вы пришли мешать нам любить Вас, Люк Персеваль? Зачем набор общих мест, колокола и мускулистый красавец Зосима? Зачем дидактика в речах о боге и нечто такое, что можно назвать потусторонним материализмом. Истина божественная связана с живыми токами жизни. Ощущение потусторонности возникает в связи с отрывом от живого. А если учесть, что во всей этой немецкой страстности к богу — тайный регламент, вот вам и оксюморон — «потусторонний материализм» как главное ощущение от спектакля. Зачем разнарядка на «глобальное, всеобщее и русское»? Зачем это Вам? Вы же свободны как ветер.

Октябрь 2013 г.