«KILL» (по мотивам пьесы Ф. Шиллера «Коварство и любовь»).
Театр «Красный факел» (Новосибирск).
Режиссер Тимофей Кулябин, художник Олег Головко

В зловещем слове «KILL» зашифровано название пьесы Фридриха Шиллера «Коварство и любовь». Впрочем, дело не только в формальном сложении букв (К и Л), но и в сути тоже. Режиссер Тимофей Кулябин сделал в новосибирском театре «Красный факел» спектакль об убийцах и их жертве, изрядно подкорректировав шиллеровские мотивы «мещанской трагедии». Заострил тему отцов и детей, причем, если вглядеться попристальнее, в самом глобальном, сакральном даже смысле. Тема жертвенной смерти тянется здесь из времен легендарно-архаичных — от распятого Христа, Бога-сына, которого не спас Бог-отец. Огромные, страдающие, влажные глаза мученика в терновом венце, из-под которого сочится кровь, наблюдают с большого экрана за нами — зрителями и за ними — героями спектакля. Помочь нельзя. Можно только видеть бесконечные вариации последующих жертвоприношений. В том числе и родительских. Отцы, разумеется, хотят как лучше. Но не получается.

Эта попытка диалога с высшими силами была у Кулябина еще в «Электре» Театра Наций. Диалога, впрочем, не сложилось и там, поскольку ответом было молчание. Античный Орест в том спектакле оповещал нас в финале: Бога нет. В «KILL» другое: Бог есть, Бог жив, но бессилен, а потому одновременно и парадоксально попадает в категорию как жертв, так и невольных убийц.

Тут, конечно, самое время спросить: а какое отношение все это имеет к «мещанской трагедии» Шиллера? И стоило ли так усложнять ее сценическое воплощение? Да, совмещение двух этих сюжетов здесь не выглядит безупречно и стопроцентно органичным. Но в контексте всех последних спектаклей Тимофея Кулябина «KILL» — продолжение последовательных режиссерских экспериментов, главный из которых — это некое алхимическое синтезирование классической истории и ментальных примет сегодняшнего существования и восприятия, чтобы в результате получалась третья, параллельная история, вбирающая в себя и то, и другое, но абсолютно самостоятельная и даже самодостаточная. Кулябин — один из немногих, кто умеет это делать, не поклоняясь классику, но и не отрицая его идей и выводов. Вспомните его спектакли «Шинель. Dress code», «Онегин», «Гедда Габлер», «Электра».

Плюс к этому режиссер абсолютно не скрывает и того, что ему очень интересны эксперименты современных европейских режиссеров и попытка их освоения и применения на родимой почве. А потому своеобразные приветы тому же Ромео Кастеллуччи в «KILL» передаются вполне осознанно, не в качестве простых заимствований, но в процессе вхождения в общий экспериментальный круг.

Что же касается непосредственно Фридриха Шиллера, то, на взгляд режиссера, языковая и сюжетная стилистика его пьес от нашего сегодняшнего зрителя куда дальше, чем, к примеру, пьес античных. Романтический мелодраматизм и буря страстей не слишком-то вписываются в век циничного минимализма. Отсюда и попытка подобрать иные ключи к раскрытию этой истории на современной сцене. Причем ключи как вербальные, так и визуальные.

Сцена из спектакля.
Фото В. Дмитриева

Как выяснилось, свежего перевода пьесы «Коварство и любовь» просто нет. Можно было, конечно, его заказать, но для Кулябина это не актуально. Текстовая часть его спектаклей зачастую сочиняется заново, в процессе репетиций, с участием актеров. Как правило, в согласии с автором. Хотя режиссер оставляет за собой право определенной модификации авторских концепций, не утрачивая, впрочем, основных смыслов. Так, в «KILL» исчез ряд персонажей, леди Мильфорд лишилась своих «оправдательных» монологов, а Фердинанд и вовсе выжил. Текст существенным образом купирован, но лишь для того, чтобы смысл происходящего мог создаваться и восприниматься не только на словесном, но и на других уровнях — от интеллектуального до (в меньшей степени) чувственно-эмоционального.

А. Григорьев (Фердинанд).
Фото В. Дмитриева

И к этому зрителя подводят, готовят еще до начала спектакля, как было и в случае с «Онегиным». В фойе, перед входом в зал — деревянный крест и экран, на котором демонстрируется видеоинсталляция «Глаза Бога», выполненная не без приемов «театра жестокости». Жертву, коей и станет впоследствии Луиза Миллер — Дарья Емельянова, привязывают к кресту, предварительно закрыв черным скотчем глаза, обливают кровью с головы до ног, а потом сдергивают повязку, чтобы, согласно архаическим представлениям, прочесть в ее глазах некое божественное послание. Но в них — лишь страдание, мука и искреннее непонимание. Другие глаза, но с похожим выражением, как и было сказано, будут смотреть на нас весь спектакль с экрана-задника.

П. Поляков (фон Вальтер), Г. Болонев (Вурм).
Фото В. Дмитриева

Художник Олег Головко поместил эту «постшиллеровскую» историю в холодное, практически пустое, почти стерильное пространство, напоминающее едва ли не морг или какой-то вымерзший храм новейшей минималистской архитектуры. Неоновые светильники на стенах и потолке складываются в кресты. На древнем непонятном языке звучат молитвы. Это пространство не столько впускает в себя, сколько отторгает всех живых. Здесь даже собака, единственный друг президента фон Вальтера — Павла Полякова, быстренько пробегает свою дистанцию, опустив голову, и снова скрывается в закулисье. Да и квартет «униформистов»-дзанни, обряженных в непромокаемые фартуки и резиновые перчатки, — напоминает санитаров морга.

П. Поляков (фон Вальтер), Хабар (собака президента).
Фото В. Дмитриева

Здесь появление каждого персонажа предваряется опускающейся именной табличкой, сложенной из белых немецких букв. Буквы, принадлежащие Луизе, сразу же, уже в прологе, щедро спрыскиваются кровью, дабы отделить эту «жертву» от всех прочих персонажей. Луиза Дарьи Емельяновой — существо отдельное, особое, другое. Она одна здесь верит этим страдальческим глазам Бога, одна не столько молится, сколько говорит с Ним, то принимая молитвенную позу, то просто стоя рядом, как с кем-то очень близким, способным понять и защитить.

Все же остальные этих глаз просто не замечают, да и кресты, то и дело вспыхивающие неоновым светом на стенах, воспринимают разве что в качестве деталей интерьера. Вурм — Георгий Болонев, пробегающий мимо и решающий вдруг осенить себя крестным знамением, тут же путает право и лево и, махнув рукой, устремляется дальше. А президенту — Полякову так и вовсе милее другие видения. Любитель Килиана и Форсайта, он подолгу застывает перед экраном, то наблюдая за хореографическими экзерсисами, то просто слушая музыку, а то и пробуя силы в вокале, пытаясь исполнить композицию «Достучаться до небес» (музыкальное оформление спектакля весьма изобретательно выполнено Владимиром Бычковским). Он тоже по-своему одинок, этот высокопоставленный отец, предпочитающий жить по установленному регламенту и приходящий в бешенство, если кто-то, пусть даже и собственный сын, им пренебрегает.

Д. Емельянова (Луиза), А. Григорьев (Фердинанд).
Фото В. Дмитриева

Этот регламент здесь есть у каждого, пусть и разного свойства. Даже у юного бунтующего Фердинанда (Анатолий Григорьев, артист театра «Старый дом»), между желаниями «убить» и «понять» выбирающего первое. К своему отцу он изначально относится скептически, не слишком желая спорить и разбираться. И на призыв «Обними меня!» откликается в комично затверженном стиле. Раскрытые для объятий руки механически смыкаются на спине отца и кукольно похлопывают его по плечу. И только в повторяющейся сцене с отцом Луизы, музыкантом Миллером — Андреем Черных, этот жест обретает хоть какую-то эмоцию и теплоту. Не переходящую, впрочем, в искреннее кипение.

Режиссер вообще отбирает у всех непосредственное «кипение страстей», совершенно неуместное в этом царстве рациональных построений. Здесь больше в чести мысль, а не чувство, вполне в духе современных настроений. Избавившись от страдательных интонаций, леди Мильфорд — Ирина Кривонос является нам этакой «железной леди» с металлическими нотками в голосе и абсолютно прямой спиной. Эта спина не гнется, кажется, даже в ванне, куда, по воле режиссера, приходится усаживаться героине. Ванна, впрочем, уже становится довольно навязчивым режиссерским приемом, кочующим из спектакля в спектакль у разных постановщиков, и вполне готова превратиться в штамп.

Чувства спрятаны куда-то далеко, они не декларируются, но не исчезают совсем уж бесследно. Режиссер словно зашифровывает их в мизансценах, молитвах, музыкальном антураже, световых перепадах (художник по свету Денис Солнцев), быстрой смене интонаций. И эту шифровку нужно попытаться разгадать или вдруг ощутить, переходя от роли наблюдателя к эмоциональному включению в происходящее, чтобы потом вновь держать с ним дистанцию. В этих едва ли не брехтовских приближениях — отдалениях есть особый смысл, исключающий лишь монотонное наблюдение за тем, что творится на сцене.

Луиза Дарьи Емельяновой — исключение из правил. Стараясь, согласно автору, поступать «разумно», сознательно принимая статус «жертвы», она все-таки пытается все это пережить. Тем более что ей приходится пройти через несколько степеней отказа от себя и своей любви, как через несколько кругов «предварительного» ада, — то ради отца, то для блага Фердинанда, то для восстановления природной гармонии во взаимоотношениях отцов и детей. Которая, как мы уже поняли, в этой концепции режиссера недостижима по определению и по условиям игры.

После достаточно сложного «Онегина», меж тем абсолютно ясного и четкого в своем человеческом и творческом посыле, Тимофей Кулябин сделал вещь куда более спорную. Где подчас свободное сочинительство уступает место рациональному конструированию. Возможно, «KILL» станет неким промежуточным, переходным этапом в дальнейших поисках и экспериментах режиссера. А может стать и новым отправным пунктом для последующих опытов.

Октябрь 2013 г.