«Кармина Бурана». Музыка К. Орфа и Четыре светские канцоны неизвестного автора в оркестровке Х. Бернасера. Мариинский театр.
Концепция, хореография, декорации, костюмы, свет и видеопроекция Вея Шеня, дирижер Хорди Бернасер.
Солисты, хор, симфонический оркестр Мариинского театра, балет театра Сан-Карло (Неаполь) и «Shen Wei Dance Arts»

Сценическая кантата Карла Орфа, необычайно театральная, существует в репертуаре музыкального Петербурга только в концертном исполнении. Неудивительно, что появление в афише сценической версии «Кармины Бураны», да еще в постановке «экзотического» китайского хореографа, уже заявившего о себе в Европе и Америке, интриговало. Спектакль Вея Шеня был представлен петербуржцам в рамках ответных гастролей неаполитанского театра Сан-Карло, где Мариинский театр показал в сентябре этого года «Лебединое озеро».

Вей Шень известен российскому зрителю только понаслышке: как балетмейстер церемонии открытия Олимпийских игр 2008 года в Пекине, создатель труппы современного танца «Shen Wei Dance Arts» (2000), автор постановок для известных театров, площадок и фестивалей Европы и Америки, а также перформансов и инсталляций в музеях.

Сцены из спектакля.
Фото Н. Разиной

Первое, что привлекает внимание еще до начала спектакля, — это включение в музыкальный текст Орфа Четырех светских канцон неизвестного автора, о чем скромно, без каких-либо комментариев сказано в программке. Начинается спектакль не со знаменитого хора «O Fortuna», а с канцоны — интерлюдии, под которую при опущенном игровом занавесе разыгрывается небольшое пластическое действие. На сцене появляются две таинственные фигуры в средневековых плащах с капюшонами, а следом выползает нечто накрытое черной тканью. Нечто окажется странными существами-гусеницами в полосатых обтягивающих трико. Ползающие, извивающиеся, есть в них что-то земляное, утробное, животно-изначальное, а может быть, змеевидно-искусительное… Лишь с поднятием занавеса вступает первый хор кантаты.

Вмешательство в текст композитора, тем более классика, требует серьезных оснований. Наличие таковых в сценическом тексте Вея Шеня — вопрос спорный. Ясно одно: вторгаясь в партитуру, режиссер заявляет о специфическом подходе к музыкальному материалу. Дирижерская интерпретация здесь также далека от традиционной. Кажется, все усилия авторов спектакля направлены на то, чтобы снизить пафос, приглушить эмоциональность, снять контрастность музыкального текста. Словно европейскому экспрессионизму решили сделать прививку восточной медитацией. Впечатляющие хоры Орфа, предваренные вставными интерлюдиями-канцонами, перестают быть впечатляющими. В памяти от музыки остаются лишь вопль «жареного лебедя» (Артем Мелихов) и переливы дурманяще-женственного сопрано Анастасии Калагиной. Кажется, талантливых артистов не удалось сдержать в рамках усмиряющей концепции. Подобные эксперименты, порой очень интересные, по слому привычного музыкального образа произведения в нынешнем театре случаются и вызывают, как правило, неоднозначную реакцию. Сделать такой эксперимент удачным — сложнейшая задача. Вей Шень рискнул, но соотношение звукового и видеоряда, которое должно было дать приращение смысла, оказалось лишь развертыванием двух параллельных планов, от формальных связей между которыми никаких новых смыслов не возникает. Вслед за крайне сдержанной дирижерской интерпретацией, нивелирующей, насколько возможно, контрасты и эмоции, режиссер своими средствами достиг таких же результатов.

А. Калагина (Елена).
Фото Н. Разиной

Игровой занавес — настоящая, поманившая обещанием красота спектакля. На подсвеченном полотне, словно сквозь струящуюся воду, мы видим рисунок-каллиграфию: тоненькую веточку мэйхуа (китайской дикой сливы) и три цветных росчерка — зеленый, голубой и красный. Здесь кстати вспоминаются слова хореографа о том, что на новой сцене Мариинского театра он чувствует себя словно художник, добравшийся до своего полотна. Живописно-каллиграфический прием мог бы стать замечательным решением спектакля, объединив к тому же в художественное целое спектакля части кантаты, что, по признанию самого хореографа, было для него весьма затруднительно. Однако прием оказался реализованным лишь частично. Так, три цветных росчерка оборачиваются в спектакле последовательной сменой цвета костюмов танцовщиц — зеленый в Весне, затем голубой и красный в финале. Сценическое пространство поделено на три плана. Авансцена — крупный план, в основном для ползающих «гусениц», многозначительных и задумчивых статуарных фигур. Середину сцены занимает хор: артисты в черных плащах видны зрителю лишь по пояс, словно погруженные в землю. Третий план — это приподнятая площадка, примыкающая к заднику, — в основном для балета. Один из приемов хореографа (ставший уже традиционным для него): все танцовщики медленно отходят в сторону задника, спускаясь с площадки вниз, словно за линию горизонта. Таков общий план, будто художник издалека взглянул на свое полотно — красота…

Несмотря на каллиграфический зачин, ясности, свойственной этому искусству, хватило, к сожалению, лишь на занавес. С хитростью восточного мудреца ускользал и содержательный авторский сюжет, о наличии которого многообещающе заявил хореограф на пресс-конференции.

Сцена из спектакля.
Фото В. Барановского

Можно сказать, что в спектакле появляются различные знаки-символы, которые поддаются достаточно широкой интерпретации, но как-то распадаются, не желая органично включаться в единое смысловое поле. Наиболее очевиден сюжет «от зеленого к красному», что может означать многое. Например, процесс от зарождения к распаду или новому циклу, некий круговорот жизни, на что указывает и появление пяти пиктограмм с явлениями природы вокруг Фортуны — прекрасной золотоволосой обнаженной девушки, парящей где-то посередине между полом и потолком во время хора «О, Фортуна». Спектакль населен множеством персонажей. Женщины в черном, белом, голубом, зеленом и красном; танцовщики в обтягивающем черном и черно-белом, красном и белом; окровавленный человек (в красных тряпках); обнаженная невеста, прикрытая фатой; полосатые зеленые гусеницы и белые бумажные гусеницы-трубы; наконец, апофеоз всей этой разноголосицы — впечатляющее розовое, на полсцены полотно с потоком сперматозоидов… Да еще — откуда ни возьмись — «жареный лебедь» с перьями в голове и лохмотьями на чреслах артистично проползает вдоль сцены. Здесь надо заметить, что в спектакле так много и бессистемно ползают, что это успевает не только надоесть, но и вызывает недоумение. Причем неважно, сцены весенние или «кабацкие», черно-белые или бело-красные — ни смысл, ни форма, ни медитативно-размеренный темп хореографического текста от этого почти не меняются. Мы видим положенный на разную ритмическую сетку более чем традиционный модерн с каноническими связками, навевающими воспоминания о прогрессивных танцевальных студиях минимум десятилетней давности. Зритель, запутавшийся в невнятно выстроенной знаковой системе режиссера, усыпляемый не наполненной смыслом медитативностью, лишенный к тому же красоты и энергии музыки Орфа, обесцвеченной дирижером, начинает мирно дремать.

Прекрасное сопрано Анастасии Калагиной (Елена) было украшением спектакля. Фантазийный костюм героини, держащей в руках красного голубка: бело-картонное каркасное платье и головной убор — были великолепны, но вызывали слишком прямолинейные ассоциации с идентичным образом Елены Жан-Пьера Поннеля, которыми, казалось, смысл и исчерпывался. Не много добавил к пониманию и оригинальный выход героини: спиной вперед с помощью белой гусеницы-трубы.

Финальный хор сопровождался парением между небом и землей уже пятерых обнаженных девушек-Фортун, заменивших пять пиктограмм: грозу, дождь, снег, солнце и луну.

Также в воздухе повисает и вопрос о Четырех светских канцонах неизвестного автора…

Ноябрь 2013 г.