А. Даргомыжский. «Русалка». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Василий Бархатов, художник Зиновий Марголин

Р. Вагнер. «Летучий голландец». Михайловский театр.
Дирижер Василий Петренко, режиссер Василий Бархатов, художник Николай Симонов

«Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила», — поет Князь в опере «Русалка» А. Даргомыжского. «Неведомая сила» влечет корабль Летучего Голландца к берегам Норвегии в опере Р. Вагнера. Водная стихия, мистика, любовь, национальный колорит — признаки, объединяющие эти сюжеты. Но как по-разному эпоха романтизма выразила себя в русской и немецкой музыке (премьера «Голландца» — 1843 год, «Русалки» — 1856-й)!

Петербургская оперная сцена образца 2013 года позволила в этом убедиться, хотя у спектаклей Мариинского («Русалка») и Михайловского («Летучий голландец») театров один автор — режиссер Василий Бархатов.

«Русалка» поставлена как психологическая драма чеховских времен. К этому периоду отнесено и время действия спектакля. Экран сцены поделен пополам, и после краткого пролога, когда мы видим распростертую фигуру мужчины среди рядов театральных кресел, уже в буквальном смысле слова на экране под звуки увертюры идут в сопоставлении фотографии. На одной половине — Князь и Княгиня, на другой — Князь и Наташа. Черно-белые, чуть размытые, будто старые снимки контрастны по настроению. На стороне княжеской — чинность, приличие, богатство домов и интерьеров, постановочные кадры жизни упорядоченной и солидной. По соседству — жизнь природная, деревенская, бедная, но раскованная и веселая, динамичная: вот Князь бежит за Наташей по лесной дороге, вот они танцуют, плывут в лодке, порывисто обнимаются. Здесь не павильонные кадры, а запечатленные мгновения счастья. Этот видеоряд пролога предшествует началу, первой сцене, в которой влюбленные тяжело и драматично расстаются — Князь вынужденно объявляет о женитьбе, Наташа — о том, что ждет ребенка. События раскручиваются вспять: от финальной точки — смерти Князя — к началу, в стремлении понять, как все произошло, почему «пропала жизнь».

Т. Павловская (Наташа). «Русалка». Мариинский театр.
Фото Н. Разиной

Теперь уже не только экран, но и все пространство сцены поделено на две иногда равные, иногда неравные части. Поначалу одна сторона пуста, на другой только опрокинутая лодка, дерево, сено под ногами. Наташа плашмя лежит на лодке — будто это ее обитель. На перевернутой лодке можно спать, а можно представить ее крышкой стола и устроить трапезу, а можно превратить потом в крышку гроба, на которую положат уже мертвую Наташу. Образ лодки вернется в финале, в заключительном акте это поставленные на попа лодки-декорации спектакля о русалках, который разыгрывается для ничего не ведающей публики и Князя, воспринимающего наивное, аляповатое зрелище как личную историю, как призыв из этой жизни уйти в другие измерения, соединившись с той, которую погубил.

Сценическое действие разворачивается симультанно — пока князь объясняется с Наташей на одной половине, на другой готовят свадьбу. Пока идет свадьба, за стеной приносят утопленницу, и Князь, в разгар веселья и плясок цыган, едва не сходит с ума, слыша последний стон — из-за стены, или из загробного мира, или в своем воспаленном сознании. Следующая часть спектакля — покои Князя и Княгини, опять же разделенные надвое. Княгиня мечется, страдает от одинокой, тоскливой жизни будто с чужим человеком — он на своей половине со своими слугами, ритуалами, ближайшими друзьями. Каждая деталь оформления, поведения, устоявшегося быта кричит о разобщенности — одна рыдает в своей одинокой кровати, другой пытается повеситься, затянув ремень на спинке своего точно такого же ложа. Между ними стена.

Последний акт — развязка. Повернутые спинками к зрительному залу ряды кресел будто перетекают (прервавшись на оркестровую яму и просцениум) в новый зал Мариинского театра, продолжают его, делая зрителей соучастниками или по крайней мере свидетелями разыгравшейся реальной драмы. Князю становится плохо при виде русалок, извивающихся в нелепом танце среди морских или речных чудовищ на сцене-подиуме в глубине. Лодки, из которых выходят дивы, едва ли не буквально повторяют ту, на которой так хорошо плавалось с Наташей. И Князь, чье сознание так и не справилось ни с чувством вины, ни с чувством беды, ни с постоянным ощущением несчастья, уходит. Физически его распростертое тело на переднем плане, за креслами, среди тех, с кем прожита жизнь, но эмоционально, духовно, мысленно он с русалкой: его отделившаяся от тела душа покидает пределы сценической площадки, театра как такового. Его душа — он сам, будто заново родившийся, вернувшийся к себе — с Наташей и девочкой, подросшей дочерью, покидает пространство игры.

«Русалка». Сцена из спектакля. Мариинский театр.
Фото Н. Разиной

Эта разделенность надвое — пространственная и душевная, переданная визуально, предельно ясно, как-то по-новому драматична. По-современному. Перед нами не красавчик Князь с кокетливой бородкой и усами, в русском кафтане, а Мельник не всклокоченное чудовище в болотной тине, Княгиня не в кокошнике с богатыми театральными каменьями. Здесь другие герои — чеховские, или бунинские, или андреевские, может, набоковские и даже володинские или вампиловские. Они вызваны на сцену из подобного пласта литературы — с ее проблематикой, способом переживания и чувствования, понятыми и осмысленными к тому же сегодня. Во всяком случае, на сюжет Пушкина-Даргомыжского все последующие литературно-театральные слои наложены, ассоциации вызваны, но история рассказана своя. Про Князя, от имени Князя, через его сознание, маету и душевный раздрай. Это история мужчины, неожиданно для себя понявшего, что он способен на чувство, по крайней мере — вины, и у него есть совесть, но нет желания и сил жить с этим пониманием.

Можно воспринять сценографическое решение З. Марголина — деление сцены на две части, два мира — в романтическом плане. Но нет. Это и не двоемирие, и не раздвоение сознания, и не противопоставление мистики и реальности. Намерения противоположны, они в стремлении передать многослойность течения жизни, ее объемность, параллелизм и одновременность многих личных драм. Уход от них — в успокоение смерти, которая вроде и не смерть, а именно уход за пределы сцены в бесконечное пространство театра, открытого во всю глубину и уже не приукрашенного декорациями.

«Летучий голландец». Сцена из спектакля. Михайловский театр.
Фото С. Левшина

Уход от вечной жизни — мечта Летучего Голландца. Верность женщины принесет ему освобождение от заклятия пребывать среди живых. Верность женщины дарует смерть как освобождение. Кажется, в вагнеровском сюжете есть переклички с русским мифом о русалке в последнем мариинском варианте, во всяком случае, в понимании смерти как дара, как возможности уйти от мирских драм и несовершенств. Но спектакль Михайловского театра в режиссуре Бархатова все же не об этом или не только об этом. Он о любви, о сумасшедшей любви. Романтической. К ней оба героя шли годами. Сента — когда смотрела в кино пиратские фильмы с суровым капитаном за штурвалом. И потом крутила заезженную пленку, в своей балладе рассказывая разомлевшим на солнце красоткам легенду о скитальце и его спасении. Голландец — когда как актер в этих фильмах снимался. Делал дубль за дублем и потом переезжал с квартиры на квартиру или из гостиничного номера в другой. Он возил за собой видавший виды черный чемодан с наклейками многих отелей мира, и всякий раз его приезд или отъезд связывался для него с очередной изменой. Такова предыстория встречи. Чтобы ее предъявить зрителю, понадобились сложные сценические ухищрения, в том числе и художника Николая Симонова. На площадке Михайловского театра высятся три огромных куба на высоких сваях — будто экзотические бунгало хорошего отеля на берегу моря. Между ними есть проход — балкон. Под ними — набережная, бар, пляж. При открытии занавеса постройки выглядят черным силуэтом на фоне бушующего моря, и только женская фигурка в длинном алом платье разрезает тьму. Женщина смотрит на пенистые волны и ждет. Потом заживет своей жизнью каждый куб, замелькают даты — начиная с 1953 по 1980 год — съемки, встречи, измены будут повторяться в каждом кубе, как в кадрах кинофильма. Эти повторы — то, что плотно сидит в мозгу Голландца: работа, переезды, неприкаянность, предательства, одиночество. Сенту он встречает в состоянии, когда готов за любовь платить. Но первый же миг встречи заставляет обоих застыть. Таких фиксированных мизансцен будет три. Вот он вошел, она узнала — и длинная мизансценическая пауза. Мир остановился. Потом в третьем акте в разгар веселья он и она за столиком, с крепко сцепленными протянутыми друг к другу руками. Толпа ерничает, кривляется, издевается — двое остаются в тишине, погруженные в немой диалог прикованных друг к другу взглядов. И наконец, финал. После бурных объяснений с бывшим женихом Эриком, с Голландцем, для которого очередной уход привычен, Сента под улюлюканье гламурного сообщества стреляет. Этот выстрел будто пришпиливает ее к повернувшемуся ко всем спиной Голландцу, и не падают они только потому, что сцеплены руки, прижаты плечо к плечу. Не падают потому, что единое целое — не разделить, не оторвать. Но мир вокруг на этот раз вовсе не застыл — всех только что веселых и беззаботных, но злых к другому, не такому, как они, — сдувает ветер. Толпа разлетается, как бумажки, которые несет по пустой набережной надвигающаяся буря. И только двое монолитны. Так и уйдут на дно морское, где в голубой воде плавно проплывают рыбы. То ли это гигантский аквариум, то ли мировой океан с растопленными льдами Арктики и Антарктиды, а может, всемирный потоп.

Два спектакля в двух театрах Бархатов поставил с перерывом меньше, чем два месяца. Один — «Голландец» — пролетает как мгновение, столь динамичен музыкально и сценически. Другой — «Русалка» — тягуч и неспешен, разворачивается долго и постепенно. Оба подробно проработаны — с актерами, выполняющими сложные драматические задачи, с художниками — сценографами, по свету, по костюмам. Оба имеют свои сверхсюжеты — режиссер взаимодействует с музыкальным материалом авторски, строя сценический текст для трансляции не композиторского замысла, но своего собственного о нем высказывания. Не только о нем, но о временах, которые прошли и настали, об опыте человеческих чувств и их проявлений, накопившихся с момента создания самих опер. Конечно, это взгляд из XXI века и театральная лексика XXI века. Но это очень личный взгляд и индивидуальная лексика, нравится это кому-то или нет.

Октябрь 2013 г.