Марат Гацалов был назначен худруком таллиннского Русского театра в августе 2012 года.

Свою первую премьеру в Таллинне он выпустил 29 августа 2013 года.

За год до того он поставил в Эстонии, в курортном местечке Вийнисту, где летом объединение R. A. A. A. M дает спектакли, «Пустошь» Анны Яблонской — с эстонскими актерами. Ранее я видел его золотомасочные «Экспонаты». Обе постановки были сделаны талантливо. Помню, что после премьеры «Пустоши» я сказал тогдашнему директору Русского театра Светлане Янчек: «Почему бы не пригласить его на постановку?» Она ответила, что сама подумывает об этом.

Через год министерство объявило, что Марат Гацалов категорически отказывается работать с Янчек. (Какая кошка тут пробежала, неизвестно.) Совет целевого учреждения Veneteater (Русского театра), в котором из пяти человек русский всего один, Евгений Голиков, в театре не разбирающийся, зато типичный пожилой мальчик чего изволите, тремя голосами против двух высказался за увольнение Янчек.

Директором был назначен Тыну Ленсмент, советник министра культуры Рейна Ланга по театрам. Он окончил «Школу Пансо», режиссерскую мастерскую Инго Нормета, поставил несколько плохоньких спектаклей и ушел в чиновники.

Недавно в одной радиопередаче Ленсменту был задан вопрос, что он знает о русской культуре. Ответ был достоин того, чтобы высечь его на камне: «Читал кое-что из русской литературы в эстонских переводах, но это было давно, еще в театральной академии».

ВМЕСТО РЕПЕРТУАРНОГО ТЕАТРА — ЛАБОРАТОРИЯ

Гацалов ссылался на свои обязательства перед другими театрами и обещал первый спектакль в Таллинне поставить весной 2013 года (потом весна как-то плавно передвинулась на август). В Новосибирском «Глобусе» он поставил «Август: графство Осейдж», в МХТ — «Сказку о том, что мы можем, а чего нет». Первая половина сезона прошла гладко: четыре премьеры, с постановщиками которых заключила договоры еще Янчек, — «День космонавтики» Е. Урганда (режиссер Денис Хуснияров), «Волки и овцы» Островского (Тимур Насиров), «Обрезание» Бернхарда Шлинка (Галина Полищук) и пластический спектакль Евгения Корняга «Можно я буду Моцартом?».

Новшеством стала «Школа театральной критики». Московские критики приезжали и публично разбирали спектакли. При этом Алена Карась свой текст (рецензией его не назвать) об «Антигоне» начала так: «Короткое социологическое исследование, проведенное мною в театре и на улицах Таллина, показало, что эстонская публика в русский театр ходит, в то время как русские зрители эстонский театр посещают редко. И дело вовсе не в языке, который русские учат плохо и неохотно. На каждом спектакле как в эстонских, так и в русском театре сидят переводчики, и если хоть один зритель взял наушники, спектакль будут переводить. Дело в предрассудках диаспоры».

Здесь все неправда, с первого слова до последнего. Эстонская публика охотно ходила на провокационные, но эффектные постановки Юрия Еремина «В Москву! В Москву!» и «Горе от ума», на его же «Идиота», на «Лес», т. е. на русскую классику. А русские зрители охотно смотрели спектакли Нюганена в Линнатеатре, лучшие постановки Эстонского театра драмы, молодежь бывает в «авангардистских» No99 и фон Краля. Синхронный перевод был только в Эстонском театре драмы, да и того нет уже года два, а в опере бегущая строка есть на эстонском и английском, но не на русском.

«Антигона» была очень рыхлой и композиционно невнятной. Феодори решил соединить кусочки из Софокла, поверхностно понятого Ануя, ненормативную лексику и этюды, которые в течение трех месяцев делали и предлагали по своей инициативе актеры.

Павел Руднев и Ольга Галахова, разбиравшие «В добрый час» (режиссер Иван Стрелкин) и «Сверчка» (Вероника Шахова сделала абсолютно беспомощную постановку, зато много вещала о «барельефном театре»), говорили корректно, но честно — и поэтому их разборы на страницы эстонской прессы не просочились.

Это долгое предисловие необходимо, чтобы дать некоторую картину положения в Русском театре. С лета 2013 года Гацалов стал худруком Александринки-2, сохранив за собой пост худрука в Таллинне. К чему приведет такое совмещение, покажет завтрашний день. А сегодняшний — «Вавилонская башня».

ДЕСЯТЬ ТОНН МЕТАЛЛА И ОТСЕЧЕННЫЙ ПАРТЕР

Часто открытия совершаются наугад. По стечению обстоятельств. Колумб плыл в Индию, а открыл Америку. Но у него была цель. А случается: корабль выходит из гавани наобум, без компаса, плыви, мол, туда, не знаю куда, открой то, не знаю что.

Именно это произошло с «Вавилонской башней-1», которую воздвигли в Русском театре Екатерина Бондаренко (автор текста), Марат Гацалов (режиссер), Ксения Перетрухина (сценограф) и др.

Сцена из спектакля.
Фото Е. Руди

Месседж, вложенный в спектакль, был предельно прост: все мы разобщены, утратили ориентиры, не умеем понять даже самых близких людей (верно, но не ново), и «сегодня каждый человек — Вавилонская башня». Только сегодня?.. Если современному человеку трудно разобраться в себе самом, так и принцу Гамлету было не легче.

Сам по себе образ Вавилонской башни — многообещающая метафора, которую можно расшифровать как угодно. Хотя бы как крушение советского проекта. Тоже: строили нечто грандиозное, уходящее в небо (в светлое будущее), а потом разделились по языкам, рассорились и ушли в самую пошлую ксенофобию.

Или: поговорить про человеческое, слишком человеческое. Все эти мелочи жизни, недоразумения, обиды, изнурительное чувство тревоги — и составленный из этого мусора обобщенный образ расколотой вселенной, в которой человек находится в разладе с миром и самим собой.

Сценография замышлялась как единая для трех постановок: «Вавилонская башня-1, 2, 3». Первую поставил Марат Гацалов по тексту, который должна была сочинить Екатерина Бондаренко, вторую, по «Бедным в космосе» Максима Курочкина, — Филипп Григорян, третью (литературная основа неизвестна) — Василий Бархатов. Трехъярусная конструкция из металлических лесов и плоскостей отсекла партер и открывалась для зрителя вровень с первым рядом балкона. Таким образом, больше половины зрительских мест было потеряно, что могло создать ажиотажный спрос на билеты.

Откровенно говоря, я ждал более осмысленного решения. Пронизавшая насквозь партер и уходящая ввысь железная конструкция, соединяющая в себе черты башни Татлина и Пизанской башни, — сооружение, позволяющее выстраивать дерзкие и опасные мизансцены. А получилось что-то вроде гостиницы в разрезе. На нижнем ярусе — два столика (администраторские?) и в глубине диван (на котором клиент ожидает, когда освободится его номер). Выше — что- то вроде кафе. Еще выше — спортивные тренажеры. Конструкцию ограничивают барьеры из стальных труб. В таком оформлении можно играть что угодно.

Кажется, Перетрухина работала, не зная замысла спектакля. Потому что сам процесс рождения постановки выглядел довольно странно.

НИЩЕТА БЕЗ БЛЕСКА

Сегодняшний театр в кризисе. Корчась в судорогах, пытается сбросить с себя кожу, верой и правдой служившую ему больше ста лет. Переродиться. Меняется все, в том числе — сам способ создания спектакля. Соавторствуют, импровизируя, драматург, режиссер, актеры, сценограф. Не всегда это плодотворно. Часто создатели верят, будто текст не важен, прочно сколоченный сюжет не нужен, это то ли постдраматический театр, то ли новая драматургия. Нищета без блеска.

А. Падерин (кот Вася), Т. Космынина (Женщина).
Фото Е. Руди

У Екатерины Бондаренко сперли в кафе ноутбук с текстом пьесы. (Поверим, что это не оправдание того, что пьеса не сложилась. Хотя… когда пишешь длинный текст, работаешь над ним неделями, месяцами, каждый кусок записываешь — и либо посылаешь файл на свою почту, либо перебрасываешь на флешку.) Пьеса канула в никуда; спектакль второпях сочинялся сообща: автором-текстовиком, режиссером и актерами.

Похоже работает No99. Только там первоначально имеется стержень будущего перформанса, очень жесткий, и на этот скелет сообща наращивают мясо. И там действительно замысел и реализация — общее дело, а не неудобный и странный опыт, который режиссер навязал актерам. И то не всё у них слава богу. Большинство этих постановок избыточны, перегружены эпизодами, которые не развивают действие, а подтверждают уже сказанное. Между тем принцип Бритвы Оккама справедлив не только в философии, но и в искусстве.

Сквозная мысль постановки: «Бог не дал построить Вавилонскую башню из любви к человеку, чтобы человек почувствовал себя одиноким». (Одиночество как способ существования в мире и отношения к миру — Камю и Сартр 60-летней давности. Незабвенный Савва Лукич из булгаковского «Багрового острова» сказал бы: «С виду вроде постдраматический театр, а как приглядишься: такой экзистенциализЬм, что хоть топор вешай».)

Сквозная тема постановки: как Драматург уговорила Режиссера, что без текста даже лучше, — и как из этого постулата выросло то, что выросло: «Вавилонская башня-1». Спектакль о спектакле. Вернее, спектакль о том, как не получился спектакль. Башня стояла на рыхлой почве и постепенно уходила вниз.

Начинается все с видеокадров. Вся труппа в репетиционном зале. Актер (Владимир Антипп) задает Драматургу неприятный вопрос: «Вам не кажется, что прийти в театр без пьесы — безответственно?» Весь ход спектакля убеждал: Драматургу так не кажется.

Бондаренко подошла к своей задаче с тем нехитрым арсеналом, которым снабдил ее Театр. doc. Но Театр. doc — не вполне искусство. Прикладная социология, пользующаяся элементами театрального действа. Эстетическую немаркированность (а часто — профессиональную беспомощность) компенсирует совместное — сцены и зала — знание того, что эта история произошла в реальной жизни, с реальными людьми. Зрителя подкупает это знание, он уже нетребователен к эстетической стороне постановки. Но тут-то не Театр. doc!

ДВА С ПОЛОВИНОЙ ЧАСА ТОТАЛЬНОГО РАСПАДА

Спектакль слеплен из сценок на одну тему, вроде бы взятых из жизни, но так как веры в реальность нет, то все происходящее на сцене существует словно в вакууме.

История человека, который строит воздушный шар, чтобы сдавать его под рекламу, и на все упреки жены тупо повторяет: «Мне нужны деньги на парашютный шелк», — задела бы потому, что мы гадали бы, чем это кончится: разводом, полным безденежьем? «Воздухоплаватель» сопьется? Станет бомжем? Покончит с собой? В спектакле мы имеем только зачин житейской драмы как таковой, драматург и режиссер вольны думать, что тут есть своя метафизика, своя обобщающая сила, но зритель-то видит только пытающихся сыграть этот конфликт актеров Дмитрия Косякова и Алину Кармазину… и скучает.

Попытки сложить паззл чем-то напоминают давние постановки Русского театра по Александру Володину: «С любимыми не расставайтесь» (там житейское, подсмотренное на бракоразводных процессах взглядом художника, согласившегося на время стать всего лишь репортером, оттеняло драму главных героев) и «Все наши комплексы» (где соединяющего всё позвоночника вроде бы не было, но он все равно пророс сквозь ткань спектакля). Но Бондаренко-то не Володин! Распад мира, распад сознания в спектакле решается через распад действия и формы, вместо единого мира традиционного драматического действия — замкнутые в самих себе клетушки.

В спектакле есть редкие моменты настоящего, завораживающего театра. Мистическая, не поддающаяся рациональному постижению музыка, сыгранная на десяти тоннах металла (композитор Дмитрий Власик), эффектные мизансцены, выстроенные по всему пространству, вширь и вглубь. Есть зачерпнутая из быта сценка, в которой сиделка (Елена Тарасенко) достает полупарализованного больного пересказом нудного сериала. Есть история женщины, которая охотнее завела бы кота, чем мужика. Ее желания материализуются. Женщина (Татьяна Космынина) таки заводит кота Васю (Антон Падерин), сюсюкает с ним — и эпизод завершается сюрреалистической кодой: в Ней берет верх кошачье начало, а Он, напротив, вочеловечивается, берет аккордеон и играет что-то душевное…

И. Нартов (Он), Н. Дымченко (Она).
Фото Е. Руди

Роли Режиссера и Драматурга в этом коллаже — самые сложные и невыигрышные: текст топчется на месте; актеры поставлены в труднейшие условия. И какие же они замечательные актеры! Особенно Лариса Саванкова, которая героически создает образ из ничего, из вакуума, обогащая его собственным талантом, актерским мужеством и интеллектом. Илья Нартов тоже поразил — в сцене, выламывающейся из общего течения спектакля. Он (Илья Нартов) римский цезарь Септимий Север, только что повергший в прах соперника, Клодия Альбина (труп в мешке, без слов). Она (Наталья Дымченко) — Юлия, жена императора. Первой моей реакцией было: откуда это? Время действия назову точно: 197 год нашей эры; написано пятистопным ямбом, но это не старая пьеса, а явно современная — судя по лексике на грани фола. Оказывается — Бондаренко. (А ощущение, что другой рукой написано. Не будь этой сцены, я бы без колебаний посоветовал Бондаренко прекратить сочинять пьесы. Но, оказывается, и у нее порой что-то получается!)

С этой сценой случилась неловкость. Есть в Эстонии такой Маргус Микомяги, недавно всплывший на поверхность наемный рецензент министра Ланга. Он написал неприлично хвалебную и бестолковую (явно заказную) рецензию на «Вавилонскую башню». Что такое условный театральный язык, Микомяги не понимает, он решил, что эта сцена — «про соитие с трупом при участии женщины-вамп». На самом деле здесь театрализация, остранение мучительных отношений мужчины и женщины, которым друг от друга не уйти, а вместе — тошно, два слишком сильных характера… Она ненавидит Его непрощающей лютой ненавистью. Здесь — за то, что свою власть (над миром и Римом, но это всего лишь частный случай, подставьте сюда что хотите!) Он мечтает распространить на Нее. Он отдал бы все свои подвиги за ее… даже не любовь, всего лишь благосклонный взгляд, он готов бросить мир и себя к ее ногам, а Она презирает цезаря-победителя и издевательски мстит ему, лаская труп соперника…

Но одной-двух ярких сцен для спектакля мало. Катастрофически мало.

В ТИСКАХ ЭКСПЕРИМЕНТА

Марат Гацалов часто повторяет: «Театр без эксперимента мертв».

Согласен.

Но эксперимент не может быть единственным путем репертуарного театра. Единственного русского репертуарного театра в стране.

Эксперимент не обязан заканчиваться триумфом. Но эксперимент возникает, чтобы обогатить мейнстрим в тот момент, когда тот задержался в развитии, подтолкнуть вперед. Он средство, но не цель.

(«Не спорю. Очень возможно. Пускай — гений. Мне все равно. Но не следует забывать, что гений одинок, а я — масса. Я — зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр». Михаил Булгаков о Всеволоде Мейерхольде.)

Марат Гацалов талантливый режиссер. Но «Вавилонская башня», при самой дипломатичной оценке, провал. Это даже не сырье, а куча металлолома, из которой башню не собрать. Ведь и талант может завести черт знает куда. Особенно если его неумеренно захваливают. Тогда возникают нетерпимость к критике, подозрительность и — обратная сторона этой же медали — непонимание того, что вьющиеся вокруг льстецы привычно прикрывают свое ничтожество близостью к творческой личности.

И не надо считать недоброжелательностью недоумение и беспокойство за театр, в который худрук наведывается эпизодически. (Можно ли успешно работать по принципу «Телом в Индии, душой с вами»?)

НЕ ВСЕ ТО ЗОЛОТО, ЧТО «ЗОЛОТАЯ МАСКА»

Эстонская театральная критика сейчас в глубоком кризисе. Блистательная Леа Тормис о текущем процессе не пишет. Единственный действующий профессионал — Андрес Лаазик, окончивший когда-то ЛГИТМиК. Выпускники отделения театральной критики при Тартуском университете мало знают, что-то случайно видели за рубежом и сочетают самоуверенность с провинциальными комплексами.

Есть два рецензента, пользующиеся особым покровительством министра Ланга, — Маргус Микомяги и Хели Сибритс. Написанное ими о Русском театре то ли самогипноз, то ли выполнение указаний свыше, то ли безнадежная провинциальность. Или все вместе.

Сибритс после того, как Марат Гацалов получил «Золотую маску» в номинации «режиссура» за спектакль «Август: графство Осейдж» в Новосибирском театре «Глобус», объявила его лучшим режиссером России и сравнила этот успех с олимпийской победой. Такие похвалы на пользу не идут. (Заметим при этом, что «Август…» — вполне традиционная амери-канская хорошо сделанная пьеса, а первый виденный мной спектакль Гацалова, «Экспонаты», — эффектная натуралистическая картина из жизни гибнущего депрессивного города — и там-то режиссеру есть с чем работать.)

Можно быть талантливым художником, но совпадают ли его группа крови и группа крови театра? И группа крови зрителя.

P. S. Однако Марат Гацалов таков, что в какой-то момент хочется его ненавидеть, а в какой-то — любить и желать, чтобы у него все получилось.

Он провел в Таллинне лабораторию по современной российской драматургии с участием актеров Русского театра, No99, фон Краля и Тартуского нового театра. Россияне Павел Зобнин, Антон Маликов, Иван Стрелкин и эстонец Ивар Пыллу со смешанным составом актеров делали эскизы: «Иллюзии» Ивана Вырыпаева, «Трусы» и «Поле» Павла Пряжко и «(Самый) легкий способ бросить курить» Михаила Дурненкова. Все четыре работы выглядели многообещающе, а пьеса Дурненкова в постановке Стрелкина сделана настолько впечатляюще, что необходимо всего лишь исправить неизбежные при пятидневном сроке работы шероховатости и включить в репертуар.

Снова надежда? Из осторожности ставлю вопросительный знак.

Октябрь 2013 г.