Рурская Триеннале — один из самых крупных международных фестивалей Европы в области музыкального и драматического театра, танца модерн, перформанса, инсталляции — согласно отработанному ритму каждые три года меняет интенданта. В 2012 году Рурскую Триеннале возглавил убежденный экспериментатор музыкального театра, режиссер и композитор Хайнер Гёббельс. Обладатель Ибсеновской театральной премии, президент Театральной академии Франкфурта-на-Майне, Гёббельс работает как композитор с крупнейшими оркестрами мира: Ансамблем модерн, Лондонской Симфоньеттой, Берлинской филармонией, Бохумским симфоническим оркестром и т. д. Ему принадлежат знаменитые, не раз показанные на мировых фестивалях постановки: «Черное на белом» (1996), «Макс Блэк» (1998), «Ландшафт с родственниками на расстоянии» (2002) и др.

Принимая Рурскую Триеннале с ее огромными театрально-концертными площадками в виде заброшенных фабрик, шахт и заводов, которые, однако, прекрасно оборудованы под лабораторные сцены и разбросаны по всему Рурскому бассейну, Х. Гёббельс загорелся идеей презентации радикального искусства. Индустриальные монстры стали отличным фоном для самых смелых урбанистических инсталляций и экспериментов с традиционными формами, а отсутствие чистых жанров и размывание видовых признаков искусств воспринимается почти как манифест. Тут можно услышать оперу с оркестрантами в роли главных действующих лиц или увидеть спектакль вообще без актеров. Во время концерта оркестранты могут, невзирая на дирижера, спуститься к зрителям, предложить любому поиграть на скрипке или флейте в тон и такт общему звучанию. Выйдя после спектакля, в бохумском холле ты натыкаешься на декорацию open air: круто вздымается белая лестница, по ней медленно, как бы в поисках человеческой фигуры, скользит луч прожектора, соревнуясь с круглой луной на ночном небе, кто-то из зрителей поднимается, в раздумье садится на ступеньку, его освещает на мгновение скользящий прожектор. Спектакль ненавязчиво выплескивается сначала в фойе, где можно взять мел и оставить запись или рисунок на черной стене инсталляции Миши Кубалла, затем еще долго сопровождает тебя в пути, превращая окружающую реальность, беременную нервным ожиданием событий, в мистический мираж.

Х. Гёббельс.
Фото из архива автора

Программным произведением первого сезона стала постановка самого Гёббельса — малоизвестная опера Джона Кейджа «Europeras 1&2».

Вытянутый огромный прямоугольник сцены уходит далеко в глубь помещения необъятного индустриально-выставочного бохумского холла. Неизвестно, что больше — сцена или зрительный зал. Зрители поначалу теряются — то ли они на театральной свалке, то ли на огромной экспериментальном площадке. На сцене все время что-то происходит. Выбегает технический персонал: колотят, передвигают, катят балки, спускают и поднимают рисованные кулисы, расстилают синее море из полиэтилена. На наших глазах выезжает парусный корабль в полную величину, по виду — точная реконструкция графических изображений XVIII века. Гудит что-то оркестровое, похожее на типичную настройку инструментов перед увертюрой. На самом деле представление давно началось.

Название одной из радикальных продукций Джона Кейджа состоит из двух соединенных слов — Европа и опера. Кейдж писал или, лучше сказать, собирал ее по принципу случайного соединения фрагментов из партитур всевозможных опер. Одно из подназваний продукции: 128 опер в 32 картинах. Эта «опера опер» (или «отрицание оперы») не имеет сценической истории, кроме первой попытки самого Кейджа во Франкфурте в 1987 году. Х. Гёббельс увлекся гигантским монтажом Кейджа с его возможностью остранения современного оперного театра как централизованного производственного института с протагонистами, хором и цехами. Ему захотелось освободить себя и зрителей от груза традиций, показать закулисье и производственные мастерские как главных действующих лиц, заставить театральные средства (грим, костюм, маска, свет, тон) действовать самостоятельно, автономно. Каждый зритель волен увидеть, в зависимости от местоположения и ассоциативного опыта, свою собственную оперу.

Где находятся музыканты — неважно. Их, как и положено, не видно, часть — сидит где-то высоко в кулисах, часть спрятана в карманах сцены. Во всяком случае, все двадцать шесть оркестрантов играют каждый свое. Дирижера нет, вместо него — электронные часы. В партитуре у музыкантов, актеров и техников написано, на какой секунде и минуте что должно выехать или какой мотив надо воспроизвести. Партитуры не имеют общей тональности или размера, музыкально-мелодический материал — цитаты из оперных партитур разных веков и стран. Певцы также поют каждый свой оперный материал из музыкальной истории театра, причем в разных тональностях.

Их костюмы и их появление на сцене — театральный аттракцион. Оперный певец — дива, неважно, мужского или женского пола, поэтому и мужчины появляются в причудливых бальных платьях, натянутых на широкие корсеты времен Людовика XIV, в высоких, на метр, париках и накрашенные до масочной неузнаваемости. Рядом с греческим воином может пропорхнуть кто-то в костюме летучей мыши. Голоса великолепны. Все поют на разных языках. Никто никого не перекрикивает. Но никто друг с другом и не общается. Каждый из десяти певцов привез собственный оперный репертуар. Внезапно в общей какофонии различаешь знакомый оперный мотив, слышна даже ария Гремина «Онегин, я скрывать не стану». Становится интересно. Историческая свалка театра показывает свою безграничную магию, великолепие и фантастические сочетания. Такой театральный Вавилон впечатляет. Кто не любил театра — будет стонать от удивления: этот оперный триллер переплюнет любой голливудский шедевр.

Совершенно великолепны задники и кулисы. Собственно, это и есть действие спектакля — аттракционы смены декораций: греческий храм, романтический лес, огромный театр, нарисованная на тюле, подсвеченная сзади архитектурная барочная композиция площади, отороченная балюстрадами и балконами, проплывающий через сцену гондольер, оскал дьявольской морды на заднике. Вся империя оперной сцены разложена на компоненты и представлена нам в живописном беспорядке, который мы можем интерпретировать как хотим, прислушиваясь к знакомой мелодии или любуясь диковинной сценической картиной. Никакого сюжета или истории нет. Система случайных соприкосновений. Все это великолепие продолжается часа полтора. После паузы сцена превращается в нарисованный и подсвеченный сзади, как в театре теней, застывший венецианский пейзаж, на фоне которого долго поют, почти не двигаясь, тени венецианских персонажей-масок. Да, вечный символ обманчивого театра, но становится скучно. Заканчивается представление точно по часам — исходит в никуда. Третья его часть — разговор со зрителями. Он сделан по принципу оперной техники Кейджа. Ты идешь на сцену, тянешь билетик с номером стола. Присаживаешься. К столу каждые семь или восемь минут по гонгу подходит кто-либо из технической или творческой бригады и рассказывает о своей функции в спектакле, выясняет твое мнение об увиденном. Мне повезло, ко мне за стол сел постановщик спектакля Хайнер Гёббельс. Он говорил, что две части спектакля сознательно разные: одна — зрелище для глаз, вторая — развлечение для уха. Вдруг задумываешься: есть какая-то связь между этим блестящим театральным хламом декораций и звуков и ностальгической мощью угасшего угольного бассейна? Напрашиваются и другие ассоциации: закат Европы как государственно-правового института и оперы как ее культурной идентификации. В спектакле есть молчаливый китайский оракул. Он ничего не предсказывает. Время само собой истекает, часы останавливаются, вернее, переходят в другую реальность зрительского проживания. Театр важен как процесс, ритуал, что дальше — остается вопросом для всех. Люди собрались для чего-то вместе на руинах собственной угасшей истории… чтобы погрузиться в наркотически яркое великолепие ушедших театральных времен? Никакие разговоры об освобожденном сознании и развертывании оперы как живописи — ландшафта звуков и картин — не помогают.

«Мистификация ярости». Сцена из спектакля.
Фото W. Bergmann

Вторым программным выступлением главного интенданта Рурской Триеннале стала премьера нынешнего сезона «Мистификация ярости» («Delusion of the fury») по произведению американского композитора Гарри Парча 1969 года. Малоизвестный в Европе «шестидесятник», с его отрицанием 12-скальной тональной системы и, соответственно, неприятием всех европейских инструментов, пришелся Гёббельсу по душе своим наивным радикализмом. Парч проповедовал «природную» тональную систему, обосновал свою октаву в 43 единицы, отталкиваясь от индейских, японских и африканских звучаний и инструментов. Он сам вел скитальческий образ жизни, приобрел имидж донкихотствующего хиппи музыкального театра и в конце концов смастерил собственные инструменты для своего позднего произведения, никогда в Европе не инсценированного. Гёббельс начал как раз с этого: с немецкими мастерами «Ансамбля музыкальной фабрики» реконструировал диковинные инструменты Парча. Они действительно представляют собой экзотический оркестровый сад, выращенный в пещерной теплице (сценограф Клаус Грюнберг). Некоторые инструменты выглядят как огромные стеклянные шары, подвешенные на веревках, другие — сделаны из алюминиевых штырей или бамбуковых трубок (что-то похожее на допотопный орган), третьи — напоминают гигантские цимбалы или арфу-динозавра. Эти музыкальные инструменты и есть сценография спектакля, они же — главные актеры и партнеры темпераментных музыкантов, одетых в рабочие шахтерские робы, подчеркнуто обслуживающих раритетные инструменты. Оркестранты, словно Тарзаны XXI века, с упоением щиплют, гладят, стукают диковинные фигуры, рафинированно расстроенные по звучанию, меняются местами, поют, сбиваются в спонтанный хор. Все происходит без дирижера. Как в древних музыкальных ритуалах, доминирующая роль в спектакле принадлежит ударным, вообще ритму как собирающей основе. Соединение рудиментарных музыкальных источников и рабочих роб вызывает мысли о пещерном искусстве, навеянном заброшенными шахтами и монструозными вышками Рурского бассейна. Какой-то сюжет или, скажем, обрывки сюжетов здесь тоже есть, но они мало кого интересуют. Как обычно у Гёббельса, спектакль воздействует как гигантский коллаж из картин, звуков, ритмов, аттракционов. Кстати, Гёббельс теоретически обосновывает свою теорию современного театра: в прошлом году вышла вторая часть его «Антологии эстетики отсутствия».

«Вещи Штифтера». Сцена из спектакля.
Фото W. Bergmann

Спектакль без актера, перформанс без перформера, музыка без музыкантов, произведение для пяти роялей без пианиста. Знаменитый перформанс Х. Гёббельса и К. Грюнберга «Вещи Штифтера» («Stifters Dinge»), специально адаптированный для сталелитейных цехов Тиссеновского заводского комплекса в Дуйсбурге, стал сенсацией нынешней Рурской Триеннале.

От многочисленных инсталляций и перформансов, имеющих мало общего с театром, инсталляция «Вещи Штифтера» отличается не холодной игрой ума или воображения, не просто игрой пространства, видео и вещи в пространстве, а завораживающей, почти горячечной любовью к театру, пониманием какой-то магической сути его. Оторваться от того, что происходит на сцене, совершенно невозможно, хотя актеров тут нет совсем. Двое рабочих сцены появляются в самом начале, чтобы насыпать сквозь сито белый песок в бассейны сцены. Кроме этих бассейнов, справа стоят белые тумбы — из них потом потянутся шланги, чтобы заполнить бассейны водой. Задник — некая фантастическая инсталляция из дек, механизмов, отдаленно напоминающих то ли музыкальные инструменты, то ли индустриальный хлам. Оторвать глаз от сцены по-прежнему невозможно. Сначала мы прикованы к эффекту сыплющегося песка в зеркальное поле пола, затем картину видоизменяет расползающийся змейками шланг. Конструкция задника — огромный замысловатый механический пейзаж, перекликающийся с застывшими турбинами и вышками тиссеновского индустриального парка, — медленно двигается на вас, издавая самостоятельные звуки. Скоро мы увидим, откуда они возникают. Механизмы «размыты» полупрозрачным тюлевым занавесом, на котором, как старая фотография, проявляется по частям видеокартина — эрмитажное «Болото» Якоба ван Рейсдала. Одновременно слышен голос рассказчика, читающего текст А. Штифтера. Австрийский писатель XIX века описывает богемский обледеневший лес, издающий еле слышное непрерывное колкое позвякивание, как будто сотни бамбуковых палочек ударяются друг о друга на ветру, что заставляет автора повернуть коней и прекратить охоту на лису.

«Europeras 1 & 2».
Фото Т. Ратобыльской

Завороженное рассматривание детали, описание некоего природного эффекта — стиль Штифтера, ставший и почерком инсталляции Гёббельса и Грюнберга. Отдельная поэтическая страничка: медленные волны начинают расползаться причудливыми линиями и узорами в подсвеченных бассейнах сцены под полупрозрачной кулисой. Мгновение природы, растянутое в рассказе Штифтера, переходит в мгновение театральное, будто развертывающееся в полусне. Задник оголяется, наезжающая на зрителя механическая конструкция обретает очертания — она создана из поднятых дек пианино и роялей с сухими ветками деревьев между ними. Эта конструкция сама издает звуки, удары, создает переклички. Механическое пианино исполняет часть итальянского концерта Баха. Падают в воду капли, мы заворожены этим звуком и видом и нехотя прислушиваемся к монологу Леви-Стросса. На прозрачном занавесе словно повисают в воздухе отдельные проекции охоты, как в старом манускрипте; на мгновение высвечивается вся картина Паоло Уччелло «Ночная охота» 1460 года. Леви-Стросс рассказывает о своей детской увлеченности приключениями и путешествиями на окраины Парижа, как на необитаемые острова Жюля Верна. Вертикально приподнятые рояльные деки издают все новые хлюпающие, свистящие, стонущие звуки. Вода в бассейнах закипает красивыми замедленными фонтанчиками и постепенно замерзает белыми молекулами. В конце интервью у Леви-Стросса спрашивают: с кем бы он провел наступающий вечер. Ответ: не с человеком, скорее, с собакой или с кошкой, ибо он не видит оснований доверять человеку, который и так все разрушил и продолжает в том же духе.

После инсталляции не знаешь, кому хлопать. Механическому пианино? Искусству кунстштюков? Световым эффектам? Режиссеру? Зрители окружают и рассматривают замысловатые системы рельсовых передвижений конструкции, сложную механику инструментов, можно даже попробовать издавать звуки. Некоторые механизмы все еще в слабом движении.

Этот перформанс в Дуйсбурге, в месте скопления неработающих фабрик, турбин, паровозов и шахт, этот искусный механический проект вдруг прозвучал не как гимн человеческому разуму и умению, а как реквием по Рурскому бассейну, как реквием целой эпохе подъема и цветущей экономики. Когда-то эти фабрики и шахты давали работу и жизнь тысячам людей. Сегодня все может функционировать без человека. На новых фабриках и заводах людей почти не видно. Многомиллионная безработица сковала дыхание когда-то процветающего региона. Можно исполнять Баха без музыканта. Можно играть музыкальный спектакль без дирижера, без певцов и оркестра. Человек потерялся в им самим сконструированных дебрях цивилизации.

Октябрь 2013 г.