«Шинель. Балет» (по мотивам повести Н. В. Гоголя). Площадка «Скороход».
Композитор Иван Кушнир, либретто Максима Диденко.
Режиссер Максим Диденко, художник Павел Семченко,
хореография Максима Диденко, Владимира Варнавы, Марины Зиньковой

«Шинель. Балет» — спектакль, в котором режиссер, по его собственному признанию, «нарочно вынес слово „балет“ в название. Потому что это, конечно, не балет» (http://www. nanevskom. ra/toread-7014/0/). Удельный вес танца в сценическом тексте действительно невелик. В спектакле, как справедливо отмечает программка, присутствуют элементы физического театра, современной хореографии и клоунады; имеются также песни, биомеханика и супрематические декорации.

Да не помянет хореограф слово «балет» всуе — несмотря на многообразие примененного в спектакле театрального арсенала, «балетность» становится авторской интенцией. Это и обозначение способа мышления — поэтического; и развитие образа — через движение, танец (текст Гоголя звучит нечасто). «Балет» — потому что о внебытовом, о кровном, будто признание в любви, вынесенное в заглавие.

Сцены из спектакля.
Фото В. Телегина

Две центробежные силы: стремление все определить и нежелание определять. Вместе с тем ясно, что в обозначенных рамках помещаются весьма разные явления, где режиссер или хореограф — сам себе и вид, и жанр, и стиль. Таковы спектакли Максима Диденко: всегда эксперимент, исследование, сотворчество. Формально «Шинель. Балет» можно рассматривать как пересечение физического и танцтеатра. Хотя провести границу между ними трудно. Разницу можно искать в количественном и качественном соотношении элементов, предполагая, например, что в танцтеатре больше танца, сюжета, психологии, а в физическом — эксперимента с техникой, первоосновами движения, актерского существования.

Обращение Диденко к русской классике, едва ли не первое, кажется неожиданным. И действительно идея постановки родилась спонтанно, как посвящение 90-летнему юбилею Марселя Марсо, европейскую славу которому принесли гастроли в Германии с мимодрамой «Шинель» в 1951 году. Марсо интерпретировал «Шинель», отзываясь на проблемы послевоенных лет, не принесших Европе ожидаемой свободы и обновления. Общество чиновников у него — машина по стандартизации жизни, стирающая человеческую индивидуальность. Петрович — воплощение буржуазности. Главный герой, предприняв попытку раскрыть свою индивидуальность, терпит крах, общество ломает его. В своей трактовке Диденко идет по сходному пути. При этом, как бы следуя законам гротеска, заостряет ситуации до крайности.

Чиновники в «Шинель. Балет» вовсе не чиновники — это бритоголовые молодые люди в форме гитлерюгенда. Черный кабинет сцены, кирпичная стена скороходовской площадки дают ощущение армии или зоны, зоны несвободы: кажется, по периметру натянута колючая проволока. Башмачкин (Гала Самойлова), в такой же форме, только без галстука, и в черной шапочке вместо пилотки, держится особняком. Издевательства «чиновников» показаны буквально: под безмятежный птичий щебет быдловатые гитлерюгендцы подходят к Башмачкину по очереди, чтобы, смакуя процесс, плюнуть ему, безответному, в лицо. Подробная техника исполнения и повтор процедуры напоминают известный биомеханический этюд В. Э. Мейерхольда «Пощечина». Наблюдать это физиологически точное действо крайне неприятно, как и другие побои и унижения, которые не раз еще выпадут на долю героя (героини) Самойловой. То, что Башмачкин — женщина, вначале не подчеркивается, но и не скрывается. Такая вот амбивалентность: думай что хочешь. То ли все прекрасное и святое попирают, то ли женщин дискриминируют, то ли это проблема подавления личности и сохранения достоинства человека в условиях несвободного общества. Вариативность прочтения заложена режиссером. Появление нового персонажа или объекта — словно удар по зеркалу, от которого разбегается сеть трещинок-смыслов. И метод воздействия на зрителя у Диденко именно ударный, провокационный.

Структура спектакля, несмотря на заявленные композитором и режиссером три акта (трехчастное деление соответствует композиции повести Гоголя), — скорее череда сцен-эпизодов. Способствуют этому и отбивки-клоунады Сергея Азеева и Ильи Деля. Эта анекдотическая пара, Гоголь и Пушкин, — два прибабахнутых гопника в спортивных костюмах и неприличных шапках, которые под чинный аккомпанемент клавесина каламбурят и веселят публику в духе площадного театра, на грани фола. Тут и разбитое о лоб Пушкина и буквально выеденное Гоголем вареное яйцо с солью, и гоголевская сосиска, отданная на съедение Пушкину, и соревнование в звучности кока-кольной отрыжки. Такие вот, доведенные до крайности, визуализированные каламбуры. Есть здесь как неприятие школьного, штампованного знания, превращающего классиков в ходячий анекдот или мертвые изваяния, так и рефлексия по поводу тех, в чьем сознании эти штампы живут.

Главный герой/героиня проходит тернистый путь. В начале спектакля — это тщедушное серое существо, неловко исполняющее простенькую «ковырялочку». В этом высказывании и собственная малость, и неуверенность, и косноязычие. В отличие от Акакия, обладавшего своей Индией духа — миром прекрасных букв — и сносившего унижения смиренно, как осеннюю непогоду, здесь у героя нет спасительного фантазийного мира. Зато есть страдание. В агрессивном социуме он проходит путь становления. Он — другой, а инакость наказуема и слабость тоже, но он сносит плевки, сохраняя достоинство, не опуская головы. Только защититься он не может, потому что бесполезно теленку с дубом бодаться и слаб он, как женщина. Попытки героя социализироваться заканчиваются крахом. Хореограф замечательно показывает это через танец. Четверка гитлерюгендцев остервенело выполняет механистический танец-зарядку, и Акакий пытается быть как все, главное — не отстать. Но вот задача посложнее — пародия на русский перепляс: ну никак не может Башмачкин-женщина выдать мужское соло. А таким, какой он есть, его не принимают.

Новая шинель будто подруга жизни для Акакия. И вот Самойлова читает монолог от лица старой шинели (как плач всех брошенных женщин), которую оставил Акакий ради молодой и красивой, да только она его бросила и он снова к старой вернулся.

Сцена из спектакля.
Фото В. Телегина

После встречи с Петровичем, холеным мужчиной в черном костюме, индифферентным к мольбам Башмачкина, но зато внимательно прощупавшим его живот, Акакий забеременеет шинелью. Роды пройдут в окружении мужчин в белых халатах. Башмачкин долго вытягивает из своего живота белое полотно, которое окажется подвенечным платьем. Кажется, перерождение произошло. Теперь наконец перед нами женщина, гадкий утенок стал прекрасным лебедем, уж и цыганочку можно исполнить на радостях. Но нет, не получается. Почему-то лебедь закудахтал, а потом и вовсе петуха дал. А Пушкин тут как тут: взял да и стянул сладострастно белое платье и завернулся в него, как в плащ, а Гоголь ему этого не простил — и пристрелил.

Встреча со значительным лицом, Красным (Илья Дель), который страшно проорет в микрофон свой священный устав, — очередное унижение и садистское избиение Акакия. Вечная власть и вечный маленький человек.

Финал не простой, многосоставный. Будет там и привидение. А доведенный до крайней степени отчаяния Башмачкин порежет всех и себя тоже. Потом все воскреснут и станцуют в унисон энергичный безликий финал. Так что ж? Башмачкин стал одним из? Вот он, как в начале, стоит один, и дробушка его стала уже сложнее и увереннее. Прошел через круг ада и стал сильнее? Зритель волен выбрать свою версию.

Спектакль закончился, артисты вышли на поклон… и (наверное, это уже режиссерский ответ) в лицо Акакия снова летит плевок.

Одной из важных характеристик сценического текста Диденко является его плотность. По сравнению со среднестатистическим драматическим спектаклем — это настоящий концентрат. Способ существования актера, особенности работы с пространством и временем в спектакле спрессовывают действие в чуть ли не осязаемое вещество. Парадоксально, что при этом, практически без потери плотности, некоторые сцены кажутся затянутыми, появляется момент провала во времени (например, сцена с плевками).

«Шинель. Балет» — пример удачного и редкого в наши дни сотворчества режиссера-хореографа и композитора (им уже довелось работать вместе над мюзиклом «Ленька Пантелеев»). Иван Кушнир написал музыку для семи музыкантов с включением электронных партий. На премьере сам композитор сидел за роялем, как некогда Эдгар Бишоф на спектакле Марсо. Музыка Кушнира очевидно одно из действующих лиц спектакля. Голос ироничный и сочувственный, человеку близкий и театральный; голос, не выставляющий себя на показ, но и не безликий, попросту говоря — талантливый. Кажется, именно музыка и есть тот герой спектакля, который смог найти свой, какой-то очень правильный путь.

Ноябрь 2013 г.