У. Шекспир. «Гамлет». Сценическая версия Анатолия Праудина и Аси Волошиной. СамАрт.
Режиссер Анатолий Праудин, художник Алексей Порай-Кошиц

Не могу сказать, что главная пьеса всех времен и народов «Гамлет» когда-нибудь вызывала во мне горячий человеческий отклик, минуту самоидентификации или восторг от жизненно важного высказывания. В худшем случае это было «а не замахнуться ли нам на Вильяма, так сказать, нашего Шекспира» и воспоминания о графе Толстом, так не любившем великого драматурга. В лучшем — восторг возникал не от пьесы, а от режиссерского текста, рождавшего головокружительные метафоры. Или от актера, способного убедить тебя, что в сегодняшнем времени Гамлет — именно он. В моей личной (подчеркиваю — личной) театральной биографии такой актер был один. Высоцкий. Имел право выйти и прислониться к дверному косяку. В новейшей истории, пожалуй, мог претендовать на «Я — Гамлет» Олег Ягодин в спектакле Коляды. По части метафор театральная кровь стыла от льда у Някрошюса. В общем, немного. Как правило, было «а не замахнуться ли нам», и критика с этим разбиралась.

По мне, «Гамлет» всегда — только повод для некоей характеристики: «Эльсинор, государство, наша страна сейчас таковы, а Гамлет, герой дня, — таков». И мы в случае удачи выходим из зала, имея концепцию сегодняшнего мира и человека в нем.

Спектакль «Гамлет», поставленный в Самаре Анатолием Праудиным, в этом смысле завершенно концептуален, он до мизинца, до кончика каждого волоса в раскрашенном актерском парике концептуален.

«Гамлет» Праудина назван не трагедией, а «черной комедией, хроникой вывернутого века», он передает парадоксальные приветы и «раннему Праудину», и «классическому Някрошюсу», его герои изъясняются куртуазно-манерным языком нового подстрочника, заставляющего заподозрить великого барда (как и Клавдия-Гертруду-Полония и пр.) в увлечении салонной псевдопоэзией и причастности к сайту Поэзия. Ру. При этом Гамлет до поры до времени произносит слова Пастернака.

Праудин же вообще концептуалист. С младых ногтей каждым спектаклем он разбирался с глобальными величинами. В «Иуде Искариоте» — с религией и апокрифом; в «Алисе в Зазеркалье» — с собственными глюками и апокалипсисом; в «Российском мизантропе», впоследствии ставшем «Горем от ума», он выяснил взаимоотношения с русской классикой и интерпретирующим ее искусством театра; в «Человеке рассеянном» — с ролью художника в обществе, с проблемой внутренней (и внешней) эмиграции. Это я уже писала. Давно. Еще в «нулевке». А дальше в «Февронии» и «Уроке первом» он разбирался с христианскими постулатами, в «Бесприданнице» — со Станиславским и психологическим театром, в спектаклях-лабораториях по теоретическим трактатам — с разными режиссерскими системами… Сколько можно? Действительно, с некоторых пор ощущение, что все главные вопросы заданы, ответы получены и в очередной раз обрабатываются лейтмотивы.

А. Тулаева (Офелия), П. Маркелов (Гамлет).
Фото из архива театра

ИСТОРИЯ ГОСУДАРСТВА, которую юный Гамлет в белых гольфах и белых шортах, смеясь и радуясь, изучает по учебнику за школьной партой, стоящей на авансцене справа, мало чем радует. В пантомиме пролога эта история являет нам Гамлета-отца — сильную личность, но исчадье ада (его сопровождает девушка с красными волосами — воплощение геенны огненной, в которой, очевидно, папа закаляется в настоящее время). Гамлет-папа — дикий байкер в цепях, «богатыри, не вы». В подробных пантомимических экзерсисах он рождает сына, тот появляется из-под юбки Гертруды и ездит на могучих отцовских закорках в период детского счастья. Такого папу-титана не возьмет яд, такого можно убить, только распилив на части бензопилой. И запах бензина ощутим в зале.

ЭЛЬСИНОР, государство — насквозь проржавели. Кто видел бункер Сергея Бархина в «Талантах и поклонниках» в Маяковке, легко представит аналогичное пространство из ржавых листов железа, посреди которого Алексей Порай-Кошиц поставил ржавую же цистерну — на ней восседают Клавдий и Гертруда. Власть покоится буквально на пороховой бочке (или бочке с нефтью, газом — словом, с каким-то горючим). Народ, открывая маленькие краники, периодически наливает себе из этой бочки другое «горючее» — пиво. «Наша датская почва» — это страна с правителями, сидящими на взрывоопасной «преисподней» (именно в цистерне живет адская дева), и населением, которое пьет пиво, заедая его воблой, поскольку жизнь здесь давно иссушена и отвялена и вобла давно заменила и государственную символику, и живые цветы (еще папа Гамлет скалил крепкие зубы, держа сухую рыбку в челюстях, а уж для Самары пиво с воблой — образы до боли родные).

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

ПРИЗРАК ОТЦА появляется из бочки с горючим, в сопровождении страшновато постукивающей каблуком огненной девы. Если у Някрошюса (вот тут вступают в игру праудинские парадоксы) был лед, то у Праудина, несомненно, будет пламень. И Призрак, и девица буквально обожгут лежащего принца правдой истории, обуглят его, растирая бензином и изрыгая ртами молчаливый жар, в котором принцу чудятся известные всем тексты о необходимости мщения. «Как будто его только что вытащили из пекла», — не ошибется чуть позже Офелия. Именно там принц и побывал. И оказался скован цепью: отныне и навсегда на его шее повиснут оковы — папина царственно-каторжная цепь с красным клочком кумача. Закрутишь цепь вокруг шеи — и вот ты пионер с красным галстуком.

МОНОЛОГ «БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ» практически неважен. Перед принцем — выплеснутая из ведра живая, еще не ставшая воблой, рыба, в руках у Гамлета молоток. Рыба хватает ртом воздух, и мы думаем только о ее утекающей жизни и о том, как на наших глазах он хватит ее по голове. Но в этот момент Гамлет еще не способен на кровь. Рыба остается жива, а он продолжит говорить словами Пастернака.

Живая рыба появится еще раз после убийства Полония (тот прячется в железной бочке, а Гамлет лупит по ней цепью, полученной в наследство от папы). Рыбу не мог убить — человека убил. И живую рыбу выплескивают на парту в момент, когда Гамлет в укор матери сличает два портрета — отца и дяди. Портрет отца — рыба живая, Клавдий — вобла. Но поскольку мы уже не раз видели Гамлета-отца, то можем точно отличить его зверский облик от несчастной пойманной рыбы. Гамлет, видно, и впрямь не в себе.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

ГАМЛЕТ. Это Павел Маркелов. И не будь его в труппе СамАрта, едва ли Праудин взялся бы за дело.

Вначале это юный, хрупкий мальчик, входящий в жизнь с книжкой (он появляется, робко здороваясь с двумя группами экзотических комедиантов: с правящей верхушкой и бродячей труппой). Пиво пить отказывается, на ногах — белые чешки.

Затем это — романтический книжный юноша, весь в белом, прямиком из Виттенберга. После встречи с Призраком он решает вправить суставы вывихнутого века. Но есть одна подробность. Обожженный геенной Гамлет в момент встречи с Призраком свихивается сам. Он дико хохочет, и все остальная цепочка его действий — помрачение, а главный грех — не Офелия и не Полоний, а горделивое посягательство вправить суставы миру, делающее Гамлета нелюдью, холодноглазым чудовищем.

Вначале у этого грациозного нервного принца легкая кудрявая голова. После встречи с Призраком на ней пролегает седая прядь. Затем Гамлет седеет весь, становясь старым мальчиком, и после убийства Полония переходит с Пастернака на доморощенный подстрочник. А в финале появляется с кровавой «вампирской» прядью в седых волосах. Посягнувший Гамлет — монстр страшнее всех остальных. В куче прочих преступников он и лежит на школьной парте в финале, и его не жаль. Потому что дальше входит Фортинбрас (женщина с бородой, гермафродит, уродец-недомерок с визгливым голосом). Это «оно» стреляет в говорливого Горацио, и дальше действительно — тишина. Все умерли. Ржавый Эльсинор — это еще подобие жизни, а конец света — такой вот Фортинбрас.

МОРАЛЬ. Не нужно и опасно интеллигенту вступать в противоборство с системой, брать на себя миссию выправить вывихнутый век. Ты сперва поседеешь, а потом станешь бесчувственным монстром с кровавой прядью…

Вот такая концепция.

Чу, слышатся знакомые мотивы.

…«И не ввязывайтесь, не ввязывайтесь в борьбу. Ввязавшись в неясные взаимоотношения разнообразных бармаглотов, вы неизбежно становитесь королевской пешкой и делаетесь участником апокалипсической вакханалии. Отрубленные головы, убившие друг друга Труляля и Траляля, кровоточащие шеи, свиные рыла, непонятные законы зазеркального содома. Ау-у-у!

Но главное — вы теряете свое имя. „Имя мое, где ты?“ — многократно взывает Алиса и не может вспомнить, как ее зовут. Ощущение страшного сна. „Я не желаю жить в чужом сне!“ — кричит Алиса».

Это Праудин начала 90-х, это мой текст о его «Алисе в Зазеркалье» из нашей «нулевки». И он может быть повторен относительно сегодняшнего «Гамлета».

П. Маркелов (Гамлет).
Фото из архива театра

Правда, потом был «Человек рассеянный», и герой его (похожий, кстати, на Гамлета-Маркелова) возвращался в проржавевшем вагоне в ржавую страну отечественных монстров, пернатых уродцев, у которых на пятки натянуты перчатки. Но «и поехал он назад…» — потому что только здесь, даже напялив вместо валенок перчатки, даже в прокуренном вагоне, даже на зоне мог сочинять песенку «Любовь — как роза красная цветет в моем саду…».

Надо вернуться в детскую — уверял Праудин в «Алисе».

Не надо уезжать — говорил он в «Рассеянном».

Четверть века назад казалось — в «Алисе» Праудин доиграл игры с Зазеркальем до конца: потусторонний мир уничтожил себя на сцене, «все жизни, свершив свой печальный круг, угасли».

Сегодня он возвращается к этим темам, потому что не мы теперь вываливаемся в Зазеркалье, а зазеркальная жизнь обваливается на нас, она стала тотальной первой реальностью, хливкие шорьки сидят на ржавых тронах, а мы — Труляля и Траляля… И, вернувшись к теме, Праудин как будто снова возвращается к себе двадцатипятилетней давности, его высказывание смыкается с «Алисой», а колорит Алексея Порай-Кошица и костюмы Ирины Цветковой организуют сценическую живопись, визуально напоминающую когдатошний «триллерский» колорит Анатолия Шубина. А в контексте жизни СамАрта «Гамлет» чем-то напоминает «Мамашу Кураж» с ее по-брейгелевски нарисованным миром. Вот и здесь: мы входим, а на ржавом фоне — живописная толпа уродцев-оборванцев-комедиантов в диковатых «фантазийных» костюмах. И уж не Брехт ли это?.. Ведь здесь все указано, поименовано.

Змея подколодная, змей-искуситель Гертруды Клавдий и сыгран извивающейся гибкой змеей в нелепейшем королевском костюме из переплетающихся фиолетовых змеек (да еще голову венчает, как корона, шапочка со змеей). Кто знает худого, практически лишенного объема Алексея Меженного, с легкостью представит себе этого Клавдия, к тому же картавого: видимо, раздвоенный кончик ядовитого языка остался где-то (скажем, в ухе Гамлета-отца, по версии укушенного змеей).

Офелия здесь (Анна Тулаева) — гротесковая девушка панк-милитари с черными кругами под глазами, словно с самого начала восставшая из праха и по-солдатски подставляющая спину под широкий солдатский ремень строгого папы Полония — стриженного асимметричными клиньями длинноволосого коротышки в шинели. Он (Юрий Долгих) похож на изящного нацистского офицера, а сын его Лаэрт (Алексей Елхимов) — истеричный десантник с бензопилой вместо автомата. Готов распилить, сжечь напалмом любого.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Это мир «зазеркальных», облученных, бисексуальных существ, действительно вывихнутый или свихнувшийся мир. Очевидно, для этого и понадобился новый текст (автор — Ася Волошина), а никакой не подстрочник, как указано в программке: чтобы вывихнуть суставы и привычному нам тексту. «Хотя память о смерти Гамлета, нашего дорогого брата, еще свежа, и это приговаривает нас со всем усердием сверлить сердца скорбью, мы, заставляя здравый смысл биться с природой, вынуждаем себя не забывать о себе. Поэтому нашу сестру… ну не сестру-сестру, а Сестру-Сестру… сестру когда-то, ныне королеву, царственную наследницу нашей воинственной и доблестной державы, с одним благополучным, а другим слезоточащим глазом, с весельем на похоронах. точнее, панихидой на свадьбе, на равных чашах взвесив восторги и судороги горя, взяли себе в жены», — сообщает Клавдий. Такая речь с самого начала органически непереносима. Понимая это, в сцене с Розенкранцем и Гильденстерном Клавдий и Гертруда будут переводить друг друга «с русского на русский» (с Волошиной, кажется, на Пастернака и обратно). В этом языке псевдопоэтические красивости («потная спешка», «датский грунт» вместо «датской почвы», «избыточные сборы», «он оснащен напутствием»), но с самого начала он коробит и раздражает. Почему бы и нет? Наверное, к этому и стремились — чтобы как пальцем по стеклу, чтобы скулы сводило. Но, во-первых, не думаю, что ухо самарского зала так изысканно, что в темноте «может отличить кукушку от ястреба» (в переводе К. Р.), ритмизированную прозу от поэзии, а Пастернака от Волошиной. И когда безумная Офелия лепечет: «Вы должны носить сожаление, как щеголь», — это ничем не отличается от фиоритуры другого персонажа: «Согласие Гамлета улыбается моему сердцу». Но лично меня этот язык выводил из себя несоответствием чему бы то ни было. Сидя на ржавом баке, вряд ли говорят: «траурные пошлины», «око рассудка» и тому подобное, даже если называют Виттенберг «школой». И правители наши, владеющие феней, не распускают из своих уст маки (говорю уже в стилистике Эльсинора…) и не «сверлят сердца скорбью» в «злокачественном сожалении»…

В общем, я люблю твой замысел упрямый, но на этот раз меня уволь…

Когда-то Эдуард Степанович Кочергин изобрел в своих рассказах язык, на который перевел хорошо известный ему шестистопный уличный мат и виртуозную воровскую феню. Язык! С «Гамлетом» затея не удалась, его стилизованный вербальный ряд выглядит режиссерской претенциозностью (меняем «магнит попритягательней» на «магнит железней»…) и делит текст спектакля на хорошую литературу (Пастернак) и не очень (новый подстрочник). Но — на литературу и литературу, а не на язык культуры — и вывихнутую речь Зазеркалья. Очевидно, нужно было кардинально ломать хребет словесности, выворачивать суставы синтаксису, а не играть в «другие ценные извещения», как называет Офелия подарки Гамлета…

Сценический текст спектакля густ, насыщен, не дается с одного просмотра. Некоторые сцены сделаны блестяще, виртуозно, например, разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном (Сергей Макаров, Сергей Дильдин): они перебрасываются репликами, кидая друг другу мячики, жонглируя ими, как словами. А некоторые эпизоды выпадают в скуку, как сцена с могильщиками — нерешенная и, в общем, в этом спектакле не нужная. Не о том он.

Он о слабом мальчике, очередном образованном умнике, ставшем чудовищем. Правда, с самого начала ясно, что Гамлет не любит ни маму, ни Офелию, но, когда он стеклянно хохочет на кладбище («Офелия? Ха-ха! Мертвая нимфа?»), становится не по себе. И когда хватает бензопилу, в бессилии недавнего интеллигента готовый снести голову Лаэрту, спрятавшемуся в бочке для засолки рыбы (она же — могила Офелии). И когда пьет пиво — как все. Туда, ко всем — ему и дорога.

Не надо соприкасаться с внешним миром. Не надо «Гамлету в белом» ходить на Болотную. Выправлять век — гордыня, свихнешься сам.

Постой, постой, не езди в Эльсинор…

Нет, не поехал он назад, не вернулся в Виттенберг…

Ноябрь 2013 г.