Н. Эрдман " Самоубийца«. Саратовский ТЮЗ Киселева
Режиссер Михаил Бычков, художник-постановщик Николай Симонов

Подсекальников полеживает на двуспальной кровати со своей кроткой женой Машей и, на ночь глядя, вымогает у нее кусок колбасы. Кровать расположена в сценическом «поднебесье», над выгородкой из безликих дверей большой коммуналки, стоит перпендикулярно подмосткам, и супруги на ней смотрятся ну прямо как на семейном портрете. Зрители начинают смеяться с самого начала действия, как только завидят супружеское ложе и услышат про колбасу. С первых минут спектакль начинает оправдывать жанр комедии, заявленный Николаем Эрдманом. Однако и в финале там же, в предусмотрительно оставленном художником Николаем Симоновым проеме вверху декорации, возникнет ложе. Но не двуспальное супружеское, а гроб, в котором так же вертикально будет покоиться живехонький Подсекальников, вертя время от времени головой и пугая собравшихся почтить его светлую память. Смехом начался, смехом закончится этот спектакль Михаила Бычкова. Смеха, впрочем, много будет и в течение действия. Бычков поставил комедию, ничем не облегчая себе задачи прочтения пьесы, но и ничем дополнительно не нагружая этот изумительный эрдмановский текст. Текст, которому не везет в театре со дня его написания и по сию пору.

Сначала пьесу по вполне понятным цензурным причинам запрещали, причем вплоть до 60-х годов прошлого века, когда на нее отважился в Театре Сатиры Валентин Плучек. Затем, в постперестроечном, постсоветском пространстве театры на нее с жадностью набросились, но практически ни один из спектаклей не стал событием. Пьеса отказывалась звучать, не находила себе места, как ее герой Подсекальников, который решительно сопротивлялся общественно полезному труду. В Москве, помнится, в один сезон ее дважды поставили — Вениамин Смехов в РАМТе, а Роман Козак в Театре им. А. С. Пушкина. Это были совершенно разные художественные подходы к материалу, но результат их был одинаков: и блистательный текст, и сама проблематика пьесы, которые, казалось бы, имели немало точек пересечения с новейшей Россией, звучали как «плюсквамперфект». Между тем маленький человек у Эрдмана требовал от жизни сатисфакции, отстаивал свое право на индивидуальное, никому не мешающее крошечное счастье, и сама эта постановка вопроса могла бы сделать «Самоубийцу» созвучной не только эпохе его создания (начало тридцатых годов), но и нашим нынешним временам. Разве что общественные приоритеты за этот длинный отрезок времени повернулись на сто восемьдесят градусов. В послереволюционной стране с ее ориентацией на насильно внедряемое коллективное счастье индивид был обречен на смерть, если не физическую, то моральную. В капитализирующейся диким способом современной России он, одиночка, напротив, мог бы стать «героем нашего времени». Однако талантливейший Николай Эрдман писал комедию, а один из непреложных законов этого жанра — несовпадение собственных представлений и желаний героя с реальными ситуациями, в которые он попадает. Подсекальников — классический комедийный недотепа, персонаж, не имеющий ни одного дельного качества, в том числе ясного ума и совести. Но даже такая человеческая «опечатка» в лихие годы коллективизма заявляла у Эрдмана свои права на личное неприкосновенное пространство! В этом были одновременно и сокрушительный комизм, и восходящее к традициям великой русской классики сострадание к маленькому человеку. Теоретически, повернув никчемного Подсекальникова с его индивидуализмом в сторону культового антиколлективного сознания, театр может ныне добиться того же комедийного эффекта. Ведь наш герой ни умнее, ни продуктивнее, ни совестливее с годами не стал, но его отчаянные филиппики в защиту самого себя, такого, как есть, вроде бы теперь в духе времени. На самом же деле такой Подсекальников не нужен никогда и никому, кроме долготерпеливых жены и тещи, но жизнь-то человеческая все равно бесценна! И в этом немудрящем выводе, вероятно, и кроется причина бессмертия роскошной эрдмановской пьесы. Режиссеры же до сей поры упорно приспосабливали ее к текущему политическому моменту, подобно тем демагогом всех мастей и сословий, которые в пьесе тянули Подсекальникова на службу их собственным интересам. Но в таких бессмысленных попытках и те, и другие одинаково терпели поражение.

Сцена из спектакля.
Фото М. Гаврюшова

И вот режиссер Михаил Бычков заставил текст пьесы звучать в настоящем времени. Удивительно, но факт — он, кажется, не прилагал никаких усилий к тому, чтобы поставить актуальный спектакль. Не переносил действие в наши дни, не одевал персонажей в современные костюмы, не педалировал наиболее «соленые» реплики. Николай Симонов в своей лаконичной сценографии не «реставрировал» приснопамятных коммуналок, равно как и не выстраивал современных интерьеров. Желтая фактура безликих стен и дверей выглядит вневременной. Просто жилище. А вот проем вверху, ничем, кроме кровати в начале и гроба в финале, не заполнен, зияет черной метафизической дырой. Быть может, той самой, в которую демагоги, толкая героя на самоубийство, тянут его, и он отчаянно боится этого темного, потустороннего пространства. Отряд особей, идейно агитирующих Подсекальникова (отец Елпидий — Юрий Ошеров, Гранд-Скубик — Валерий Емельянов, писатель Виктор Викторович — Илья Володарский, Раиса Филипповна — Жанна Волошина), тоже выглядит с точки зрения временной привязки вполне нейтрально. Зато играют очень убедительно, но без нажима, без водевильных красок. Актеры существуют в спектакле Бычкова спокойно, вдумчиво, психологически убедительно, без смака, шума и пыли, какие обычно сопровождают на наших сценах пьесы времен колоритного «нэпа». В той же манере, тихой, какой-то щемящей, нежной, играют Елена Краснова жену Подсекальникова Машу и Светлана Лаврентьева — тещу Серафиму Ильиничну. Перед нами люди-человеки, с которыми от эпизода к эпизоду начинают происходить вещи не совсем реальные, какие-то фантасмагорические, к финалу отсвечивающие уже не только миром сочинений Николая Эрдмана, но смытыми из реальности в небывальщину мирами Михаила Булгакова. К эпизоду пышных похорон Подсекальникова скорбная массовка в черных одеждах перебирается на верхотуру декорации, с двух сторон обрамляя вертикально стоящий гроб с «покойником». Сцена страшновата, а когда тело в домовине начинает, что та панночка в гоголевской повести, ворочать головой и подниматься с одра, зловещее смешивается с уморительно комичным. Два важнейших монолога Подсекальников произносит, зависнув на ступенях между «небом» и «землей», и это вновь смешно и одновременно печально. Человек, не согласующийся с социумом, пусть даже такой мелкий и никчемный, вырастает в фигуру, действительно требующую сатисфакции. Похоронная массовка оборачивается грустноватыми персонажами притчи, смешное до колик легко чередуется с пугающе непостижимым, и все это вместе вычитано в пьесе Николая Эрдмана. Вычитано внимательно и спокойно.

А. Кузин (Подсекальников).
Фото М. Гаврюшова

Ключевая фигура, конечно, сам Подсекальников, которого замечательно играет Артем Кузин. Его герой — молодой еще мужчина, не красивый, но и не карикатура, вполне себе даже ничего, если бы не безделье, не мелкий семейный шантаж, не колбаса по ночам и не упражнения на трубе. Попав в компанию заинтересованных лиц и одевшись в приличный костюм, он на время даже обретает некий артистизм, причина которому — самоуважение. И думаешь: если бы не вся эта белиберда вокруг его персоны, может, и нашел бы себя человек, и воспарил. Здесь тоже возникает комедийный эффект, но решительно не грубый, акварельно мягкий и очень человеческий. Вот эта «человеческая» игра, это легкое и точное присвоение актерами обстоятельств и характеров и, вместе с тем, организация пространства игры, не опирающегося на быт, отчетливо поднимающегося над ним, делают спектакль Михаила Бычкова объемным, ясным, современным без всякого специального формата, всего лишь по звучанию текста и осмыслению общей темы.

Правда, на ряд реплик в зале раздаются бурные, «актуальные» аплодисменты. «Алло, это Кремль?» — аплодисменты. «Я читал Маркса, и он мне не понравился!» — овации. Но куда ж без этого? Такой текст. И такое время.

Октябрь 2013 г.