Свой восьмидесятилетний юбилей Свердловский театр музыкальной комедии использовал отнюдь не только для того, чтобы собрать друзей и повеселиться, но и как повод предъявить творческий отчет, показать спектакли лучшие и новейшие. И еще как всегда — поговорить. Нечасто встречающееся желание — услышать разбор спектаклей, поразмышлять о путях развития искусства (конечно, искусства оперетты и мюзикла, а не вообще).
Так было на гастролях в Петербурге два года назад, когда всех заинтересованных в жанре лиц собрал круглый стол, чтобы попытаться найти ответ на вопрос «Куда несешься ты?». Так и сейчас — ясно, что этот вопрос из разряда вечных, вневременных. Собственно, пока театр его задает — себе, критике, — жанр будет развиваться, без рефлексии никакое движение невозможно. И без практики, которая провоцирует рефлексию. Спектакли, показанные в сентябрьские дни, роль такого стимула сыграли.
«Невыносимая легкость бытия легкого жанра» — девиз круглого стола по итогам нынешних просмотров. Поначалу показа¬лось, что выбор слогана не очень удачен, даже претен¬циозен. Надо было вдуматься, чтобы оценить виденное на екатеринбургской сцене и проверить его «невыносимой легкостью бытия». Получилось, что формула не случайна, она сработала. За внешними красотами, шиком и блеском, которые предполагает «легкий жанр», сокрыты совсем нешуточные вопросы. И конечно, в самой острой форме эти вопросы способен задать мюзикл — именно он и был заявлен в афише наиболее полно: от первого представления, созданного специально к 80-летию, под названием «Секретное оружие, или Однажды в Свердловске» до «Белой гвардии» Владимира Кобекина. Вопросы, повторяю, нешуточные — о людских достоинствах и пороках, человеческих чувствах от любви до ненависти, об исторических судьбах поколений и судьбах страны, о философии жизни. И неважно, сказано-спрошено было об этом в формах сказки («Обыкновенное чудо» Геннадия Гладкова) или притчи («Скрипач на крыше» Джерри Бока), в жанре ревю («Секретное оружие») или лайт-оперы («Мертвые души» Александра Пантыкина)… Вопросы содержались в подтексте спектаклей очень разных, созданных отнюдь не одними и теми же художниками, но… Но одним театром, одной труппой. По сути, все предъявленное — один большой спектакль под названием «Русский мюзикл», и неважно, по какому произведению он создан — отечественному или зарубежному. И неважно, какова его жанровая природа — оперетта классика Кальмана или комедия с коллажной музыкой «Секретное оружие», разновидность современной оперы, как у Пантыкина и Кобекина, или сочинение американского производства.
Русский мюзикл в свердловско-екатеринбургском варианте — это тип спектакля и тип мышления. Наиболее показательны в этом плане три работы (разумеется, из последних, но, естественно, вбирающие и то, что характерно для предыдущих опусов театра) — «Обыкновенное чудо», «Мертвые души» и «Белая гвардия». Они более всего позволяют объяснить читателю, что имеется в виду.
Русский мюзикл — это спектакль, в основе которого хорошая русская литература — Е. Шварц, Н. Гоголь. М. Булгаков.
Русский мюзикл — это хорошая музыкальная драматургия. Такая, например, как в сочинениях А. Пантыкина, на счету которого четыре произведения именно для свердловчан. Теперь дебютировал на музкомедийной сцене В. Кобекин — видимо, театр что-то такое накопил в своем арсенале, если на него обратил свой взор композитор, на счету которого два десятка серьезнейших опер — вовсе не комических и не буффонных.
Может, закрепилось и развилось умение строить и сценическую драматургию как музыкальную, созидать музыкально организованное сценическое действо другого, чем прежде, уровня и качества.
«Обыкновенное чудо». Сцена из спектакля.
Фото В. Пустовалова
И. Ладейщиков (Министр-Администратор), С. Кочанова (Жена Волшебника).
Фото В. Пустовалова
Е. Толстов (Медведь), Ю. Дякина (Принцесса).
Фото В. Пустовалова
Для такого действа важен ритм передвижений, даже если передвижения не танцевальные, а вполне бытовые. Вспомните, например, «Обыкновенное чудо» — вроде и нет в больших количествах танца как такового, но есть пластика в закругленности жеста или его гротескной обостренности (хореограф Елена Богданович). Вспомните «Мертвые души» — монологи Петрушки, истово исполненные Алексеем Литвиненко, решение массовых сцен хореографом Сергеем Смирновым: то бодрый шаг — рэп, то дрожащие, вернее, трепещущие кисти рук «мертвых душ», то замысловатые па обманутых помещиков. Вспомните ритмические контрасты движений в «Белой гвардии»: всегда агрессивная, энергичная, напористая, единая толпа — и индивидуальные ритмы обитателей дома Турбиных, где нет места монотонности и угрюмости. У красных, петлюровцев, белых — движения почти одинаковые у всех без разбора. У Турбиных они разнообразны по нюансировке, переходам, остановкам, когда люди обедают, только обедают или музицируют, только музицируют (пластика Гали Абайдулова)… К перечисленному можно добавить и решение Гали Абайдуловым «Скрипача на крыше», в котором поставлен каждый палец — и это неотъемлемое свойство спектакля.
В общем, русский мюзикл как спектакль построен, кроме прочего, на омузыкаленной пластике. Она не та, что у американцев, для которых важны еще и моторика как таковая, и декоративность, и дивертисментность, и демонстрация исполнительского мастерства, без которой не существует система звезд.
Ценность пластики в отечественном варианте — в большей нацеленности ее на поворотные музыкально-драматургические моменты действия, на характеристику персонажей и отношений, на атмосферу.
Собственно, музыка, пластика, пение, драматическая игра, соединенные для развертывания некоего содержательного конфликта (не путать с сюжетом), а не для чередования типа «поговорили, спели, сплясали», и есть художественное пространство мюзикла в лучших его образцах.
Кстати, о пространстве. Роль его необычайно велика, не подсобна и функциональна. Менее всего это удобная площадка для пения и танцев. Вот Юрий Ха риков в «Чуде». Сказочно нереален, фантастически. Он будто перевел линии и объемы анимэ в фактуры — в проволоки, лепестки, перья, вьющуюся шерсть, плюш, атлас, фетр. И создал историю почище мифа о троянском коне. У него это мир игрушек, и скачущий конь, из чрева которого выходят герои, — любимая детская лошадка на полукруглых полозьях, чтобы можно было раскачаться. Конь размером во всю сцену, потому что таков масштаб проблемы: от любви или нелюбви можно умереть. Правда, понимают эту истину только женщины — Жена Волшебника (Светлана Кочанова) и Принцесса (Юлия Дякина). Медведь (сценический текст которого не особенно разработан) и сам Волшебник должны пройти определенный путь, чтобы сообразить то, что женщина просто чувствует, знает нутром. Спектакль Дмитрия Белова по сравнению со знаменитым фильмом Марка Захарова не только поменял внешность до полной неузнаваемости, но сместил акценты, замаскировав персонажей ворохом одежд и густого грима. Герои носили свои костюмы как щиты, под которыми должны биться живые сердца. Впрочем, способ существования в роли — дело сложное и темное, для мюзикла особенно проблемное. Персонажи спектакля, которых можно назвать словом «существа», разыгрывали самую что ни на есть людскую историю.
Фантастический мир Харикова к этому обыкновенному человеческому чуду отношения не имел ни малейшего, потому что ничего обыкновенного на сцене не предлагал. Ровно наоборот. Режиссеру надо было с этим что-то поделать, дать более внятный ответ на вопрос, зачем такая упаковка. Может, стоило позволить, чтобы из-под маски спектакля как целого более раскованно и вольно выглядывали человеческие лица, или, напротив, не дать им выглядывать вообще, уведя в чистую условность, абстракцию, актерскую в том числе, но тогда потребовался бы и другой сверхсюжет… В любом случае противоречия этого спектакля — из разряда искусства и споров о нем. Опять же стимул и провокация.
Хотя к екатеринбургскому спектаклю дописывалась музыка — новые номера, все же структура самого произведения здесь более традиционная, нежели в тех, что последовали за ним. Правда, шлягерность, желание услышать давно знакомое, любимое, впетое — особая радость музыкального театра и его особое свойство. Труднее воспринимать новое, неизвестное, особенно если это лексика не эстрадной песни, поп-музыки последних десятилетий, а значительно более разнообразные источники композиторского вдохновения, вплоть до самых серьезных.
В этом смысле несколько выбиваются из общего потока «Мертвые души» А. Пантыкина (о них уже многое сказано и написано в связи с получением череды «Золотых масок») и «Белая гвардия» В. Кобекина. В спектакле по Гоголю, идущему с неизменным успехом уже пятый год, Чичикова вместо Евгения Зайцева теперь играет Евгений Толстов, что стоит отметить. Произошла содержательная замена. Герой Толстова более взрослый, не столь наивный и обаятельный. Он страшнее, он, обладая той же легкостью в мыслях необыкновенной, не просто верный ученик Хлестакова. Он следующего поколения — из тех, кто пойдет дальше, переступит и не оглянется, а если оглянется, то с циничной усмешкой превосходства, окончательно уверенный, что все дозволено. В связи с этим жанр спектакля, иронично обозначенный как «гоголь-моголь», на деле представляющий лайт-оперу, перестает быть «лайт». Словом, не хочется считать, что если на сцене театра музыкальной комедии почти не говорят, а только поют, оркестровая ткань развита, содержит систему лейтмотивов как пародийных, так и стилизованных, то это какой-то облегченный вариант оперы. Да, вариант, но по-своему сложный, виртуозный, остроумный. В музыкальном театре это высокая комедия, если искать аналог с театром драматическим. Или гротескно-комедийный вариант русского мюзикла.
«Белая гвардия».
Сцены из спектакля. Фото В. Пустовалова
Еще более сложные задачи стояли перед Кобекиным в связи с романом Булгакова. Ну как передать в музыке внутреннюю драму, разлом, смерть, если в распоряжении артисты, хор, оркестр театра оперетты и мюзикла, а в зале не привыкшая к Булгакову, а тем более к сложному музыкальному языку публика? Удивительно, но все совместилось: на противоречиях текста и мелодии, ироничности интонации там, где предопределен пафос, на переосмыслении жанров песни, марша, романса, поданных на грани гротеска, взрывчатой внутренней конфликтности. В сочинениях Кобекина, написанных для сцены, всегда заложен тип театра, выраженный музыкой. Он стоит того, чтобы его разгадать. Режиссер Кирилл Стрежнев и художник Сергей Александров предложили свой вариант — совместили интерьер и экстерьер. Возвели на подмостках стены вокзала в стиле модерн и одновременно комнату со столом под абажуром и насыщенной теплыми тонами ширмой. Рядом с кабинетным роялем поместили покосившиеся от взрывов столбы с обвисшими проводами и создали площадку, открытую всем ветрам и бурям — войн, революций. Белый цвет стен и неправдоподобно огромные снежинки на прозрачном супере довершили картину — холод, взорванная красота кому-то помешавшего быта. Картина уничтожения поколения, социального слоя, имевшего представления о чести, о ценности человеческого общения, о порядочности и отваге, о доброжелательности и человеческом тепле, об искусстве, наконец. О доме как о России, которая утрачена навсегда, потому что ее поглотила толпа: красные, белые, петлюровцы, обыватели едины в широком движении наступить, задавить, растоптать. Движение это примитивно и однообразно, назойливо, настойчиво, бессмысленно, уродливо, тиражировано. В финале ему противостоит марш на месте — гусарская песня белой гвардии, отстаивающей честь мундира, под которым чистая рубашка. Белая как снег.
Спектакль рифмуется с прежними работами театра — такими, как «Беспечный гражданин» и «Кошмарные сновидения Херсонской губернии» А. Затина и В. Семеновского. Не будь их, а ранее не будь навыка постоянно экспериментировать с новыми авторами в «лаборатории советской оперетты», как называли театр при Владимире Курочкине, — история свердловской музкомедии была бы написана по-другому. И не вела бы к «Белой гвардии», которая, конечно, есть ступень самосознания жанра и понимания его не реализованных еще возможностей.
Ноябрь 2013 г.
Комментарии (0)