Л. Толстой. «Крейцерова соната». Новосибирский театр «Глобус».
Режиссер Алексей Крикливый, художник Каринэ Булгач

Что побуждает молодежный театр сделать шаг навстречу большому артисту «со стороны»? Вряд ли проблема исчерпывается пресловутой «звездностью» и обстоятельствами конкретной роли. Может быть, сама драматургия жизни предписывает театру переживать время от времени стресс: цельный, беззаконный мир внедряется в нормативное государство. Лаврентий Сорокин в труппе новосибирского «Глобуса» уже три сезона — и это более серьезная перемена обстоятельств для обеих сторон. Но в основе развивающейся драматургии, кажется, все та же закономерность: маленькая вселенная оказывается внутри большой производственной системы.

У Сорокина — биография странника и четвертьвековой опыт работы в театрах Новосибирска, Оренбурга, Норильска. В его ролях, впечатляющих по жанровому диапазону, можно нащупать «зерно» интеллектуального гаерства, шутовства — и способность запросто «намагнитить» зал в считанные мгновения. Жажда новых коммуникаций толкает актера в капустники, чтецкие программы, литературные опыты. В «Красном факеле», предыдущем месте прописки, помимо десятка завидных ролей мирового репертуара он сыграл Черного клоуна в «Смертельном номере» Тимофея Кулябина — пластической фантазии «по следам» знаменитого спектакля «Табакерки». В этой роли Сорокина — какой-то программный смысл, рефлексия по поводу актерства как такового. Но само амплуа «клоун» в мейерхольдовском определении совмещается с ним не впрямую. «Разбивание формы» в случае Сорокина лишено декларативности — и более похоже на размывание, расшатывание, подспудную проверку ее на прочность.

Сегодняшний «Глобус» функционирует полноценно, не впадая в излишний академизм. Здесь интересная, культурная труппа, случаются десанты столичной режиссуры, есть представительный фестиваль. Мюзикл, один из главных репертуарных ориентиров последнего десятилетия, позволил театру постепенно обрести качественную многоцеховую внутреннюю структуру — но ощутить «Глобус» как живой организм, поймать выражение его лица затруднительно.

Элемент художественного беспокойства, пришедший сюда с Сорокиным, его «интуитивный анархизм» оказались как нельзя кстати. Актер нужен всем и занят повсюду: в том же мюзикле, детской сказке, «подпольном» хулиганском опыте молодой части труппы. Он присваивает разные стили — и способен зажечь сценическую форму изнутри, стать ее нервом независимо от величины роли.

Сорокин-Кюре в «Толстой тетради» Алексея Крикливого — одна из гримас военного мира, воспитывающего детей жестокостью, но на какой-то миг пастырские руки, призванные отпустить грех, будто сводит судорога сострадания к двум малолетним убийцам. Его Стив Хайдебрехт в спектакле Марата Гацалова «Август: графство Осейдж» первым вбрасывает на сцену вкрадчивое, темное пламя, что превратит писательский дом в пепелище. А маргинал Несчастливцев дает Роману Самгину редкостный шанс примирить в «Лесе» трагедию с идиллией: финальный дивертисмент в благостно-просветленных тонах здесь похож на посмертное видение Геннадия Демьяновича, свернувшегося калачиком у рампы в подозрительно долгом сне. «Оралы нынче не в моде…» — это и о Сорокине: трагический «пигмент» в его палитре явно притушен, а психофизика отзывается драматизму в острых, гротескных формах.

Новый сезон «Глобус» открыл на Малой сцене «Крейцеровой сонатой» Алексея Крикливого с Сорокиным-Позднышевым. Сценические варианты повести Толстого в последнее время множатся, и каждый так или иначе осваивает железнодорожные обстоятельства. Крикливый и художница Каринэ Булгач играют на совпадении пространственных параметров сцены и среднестатистического вагона-ресторана. В деталях — намеренное следование стандарту и художественная нейтральность. Серо-красная униформа проводников едва не впрямую отсылает к тонам РЖД, между тем на вагонных занавесках — вензель «К. С.». «Стрела» отправляется в «сонату» — первое, что приходит в голову. Но с появлением главного пассажира версия уточняется.

Уже в том, как Позднышев присаживается к барной стойке, на ходу отряхнув полу безукоризненного сюртука, брезжит: не вполне по К. С. Дальше отклонения от курса только усилятся. Моменты самодемонстрации, почти фиглярства в герое Сорокина ничуть не снижают смысла исповеди. Апарты здесь — естественное продолжение внутренней речи. «Удивительное дело, какая полная бывает иллюзия, что красота и есть добро!» — словно внезапная вспышка отделяет Позднышева от попутчиков, и актер впервые делает несколько шагов к залу. Перемены дистанции в его отношениях с ролью молниеносны, и вопросы, атакующие зрителя на виражах, — тот же адреналин. К примеру, считать ли эксцентрикой выпады против жизнеподобия в столь непреднамеренных, мимолетных формах? Сорокин — определенно «уклонист»: он избегает остановленного движения, фиксированных смыслов — утвердительности как принципа. Некоторые режиссерские ходы «Сонаты», соединяясь с этой данностью, смущают излишней прямотой, дают эффект жесткой железнодорожной стрелки.

Е. Аникина (Лиза), Л. Сорокин (Позднышев).
Фото В. Дмитриева

Крикливый никогда не слыл геометром. И концептуальная решительность его сегодняшних действий напоминает защитную реакцию. В нескольких интервью режиссер обмолвился о переломном для себя значении нового спектакля — попытке выйти из «зоны комфорта»: известна его приверженность современной, в основном западной литературе. Из сильных сторон режиссерского метода в «Сонате» отозвалось умение перевести физиологические подробности жизни в игру, читавшееся уже в «Великолепном рогоносце», «Старосветских помещиках», «Толстой тетради». Приступая к Толстому, Крикливый, кажется, озабочен чистотой театрального языка не меньше, чем содержательностью высказывания. Режиссерский сюжет между тем почти графичен, в нем есть красота завершенного цикла. Вагонным собеседникам Позднышева дана возможность покинуть статичную «раму» — и, постепенно втягиваясь, разыграть в лицах наваждение героя, заглянуть в адское пекло. В финале они вернутся к обыденным обстоятельствам начала, а он, кажется, — нет.

Лиза у Крикливого почти не персонифицирована и представляет скорее проекции воспаленного воображения героя. Диапазон роли Екатерины Аникиной отмечают два танца: тур вальса предлагает скованной, немного «деревянной» барышне потенциальный жених — а время знойного танго в костюме а-ля Тулуз-Лотрек наступает перед финалом, по режиссерской прихоти того же партнера. Между крайними точками — промельк в фате и оттенки домашнего затрапеза. Прерывистая, знаковая логика существования открывает в главной лирической героине «Глобуса» вкус к острой характерности, неочевидный прежде. Не менее лапидарные предлагаемые обстоятельства получает и Евгений Варава — скрипач Трухачевский, «вылупившийся» из игривого проводника. Актеру удается сохранять чувство меры в обрисовке фарсовых ситуаций, интонированных как фантазм Позднышева. На манжете концертной сорочки Трухачевского — крупный белый горох по красному полю: что это, если не мета шутовства, подаренная любовнику мужем? Герои адюльтера, кажется, «укрощены» субъективным зрением Позднышева, за ними нет действенной инициативы.

Иначе строится роль Светланы Галкиной. В тех же пределах фантасмагории она явно оспаривает логику иллюстрации — и проявляет своеволие. Несколько реплик при знакомстве будущих супругов рекомендуют ее как сестру Лизы с мертвой хваткой сводни. Но постепенно становится ясно, что ставки в игре этой фурии — выше. Режиссер «отслаивает» ее от Лизы как тень бесстыдной, голой чувственности. Функции опытной наставницы — подобрать, пришпилить, выставить напоказ — сменяет ее упорное движение к сольному номеру в кабаре-мефисто. Грива разметавшихся рыжих волос, точеное тело — и толстовский текст про «руки, груди, плечи» как ритмизация непристойности. Крикливый ведет crescendo тему надличной, темной провокации, под знаком которой развивается действие. Роль Галкиной — вариация «тайной недоброжелательности»: между ней и Позднышевым нет прямого противостояния, но вольтова дуга возникает именно здесь. Это подтверждают и две ключевые сцены спектакля.

Сцена из спектакля.
Фото В. Дмитриева

Сценическое действие спрессовано в полтора часа и вполне выдерживает аналогию с разгоняющимся поездом. Картины супружеской повседневности Крикливый «прокручивает» со скоростью мультипликации, словно вытеснив всякую возможность разговоров. За дорожным столиком — Лиза и покровительница. Только-только жена открывает рот, чтобы пожаловаться на монотонные будни, — невидимый муж грозно вопит из тамбура: «Лиза!» Она убегает — и через мгновение возвращается, нелепо разводя руками, «пополневшая» еще на одну наспех нацепленную юбку. А темная дама в ответ знай раздевает сувенирную матрешку и всякий раз заходится в комическом отчаянии: «Вася?!.. Лиза?!.. Андрюша?!.. Лавруша?!..»

Брак как ущербный, несостоявшийся диалог — где-то здесь пульсирует высказывание Крикливого. Попытка примирить это содержание с чертами монодрамы выглядит странно. Режиссер игнорирует само «зерно» толстовской философии музыки. «И рояль отвечал ему…» — в повести это открытие пугает Позднышева как всполох инобытия, альтернатива бессвязной реальности. В спектакле с первыми звуками сонаты Лиза и Трухачевский поочередно подносят ложки ко рту за ресторанным столиком, травестируя смысл дуэта. Для Крикливого вход в измерение музыки — привилегия главного героя. Эту иерархичность поддерживают и пространственные перемены. В эпизоде музицирования Позднышев остается один в полумраке пустого вагона. А на заднем плане, как за двумя ярко освещенными окнами, обыватели предаются чревоугодию. Оттуда контрапунктом монологу Позднышева летят рулады пиковой дамы, терзающей куриную ногу. Галкина виртуозно исполняет почти законченный концертный номер: ей действительно удается поймать несколько бетховенских интонаций с основательно набитым ртом. Этот артистичный, наглый выпад — профанация всех неразрешимых вопросов, которыми мучается на сцене герой. Дирижерская палочка и нотные листы в нервных руках Сорокина — скорее орудия пытки, чем властвования музыкой. Некоторые подробности его дирижирования могли бы, кажется, заинтересовать полицию нравов: в момент наивысшего подъема все той же магической палочкой Позднышев «впрыскивает» себе дозу чего-то запретного, прямо через крахмальный рукав. И дальше он — уже за пределами надзора, поезд неуклонно мчится к галлюцинации, бреду.

Дирижерская палочка пригодится герою еще только однажды. Позднышев, как кинжалом, несколько раз пронзит ею огромный пакет с дорожным мусором, словно доигрывая коду подручными средствами. И на конечной станции проводница в китайских тапках, «развоплощенная» Галкина, буднично попеняет ему на бесчинства: «Ну, и чего ты?!..» Спонтанный почерк Сорокина внутри «умышленного», плотно пригнанного сценического сюжета: рассчитывал ли Крикливый на это противоречие?

Сцена из спектакля.
Фото В. Дмитриева

Стилистические проблемы — обстоятельства ближнего круга в работе всякого режиссера с сильной актерской индивидуальностью. В двух спектаклях МТЮЗа по Достоевскому Кама Гинкас нашел радикальный — и единственно возможный способ вписать эксцентрику Виктора Гвоздицкого в черты единого стиля. Монологизм актера здесь не преодолевался, но был возведен в степень средствами пространственной драматургии. Эскапады Гвоздицкого отражали не Ирина Юревич или Маркус Гротт, но скорее необъятная глухая стена, которую Парадоксалист испытывал на прочность снова и снова, — или оконный проем, впервые «предъявлявший» Порфирия вместе с гулом Мамоновского. Дерзкие интонации актера, кажется, поселились в этом переулке надолго. Спектакль Адольфа Шапиро «Король Лир» в ТЮЗе имени Брянцева память соединяет с репликой шварцевского самодержца: «Может быть, все обойдется!..» Человек-стиль Сергей Дрейден, разношерстная труппа театра и музыканты группы «Billy’s Band» осваивали тут шекспировский текст без всякого содержательного сопряжения. По-видимому, оно отрицалось самими условиями игры — и эстетическая чересполосица нужна была Шапиро как эмблема «лоскутного» мира, тотальной глухоты. Но в скоротечной истории сближения все остались при своих интересах. Случай Крикливого среди этих примеров — где-то посередине.

В прежних его работах «слух» на проблемы стиля казался едва ли не абсолютным. «Толстая тетрадь» в контексте последних новосибирских сезонов — вполне эксклюзивный опус. Сегодняшний выбор в пользу толстовской повести, похоже, мотивирован «от Сорокина», что открывает в режиссере действительно новый, незнакомый ракурс. Моменты его завороженности актером в строе постановки можно почувствовать почти безошибочно, и они дорогого стоят. При этом статус главного режиссера вроде бы провоцирует движение к «форматному» спектаклю молодежного театра — с критикой ханжества, норм светской морали и т. д. Но все социальные смыслы куда-то сдвигаются, меркнут перед растерянностью одного человека, что мечется по пустому вагону и кричит неизвестно кому: «Боюсь я этих пассажирских поездов!..» Блики проносящихся фонарей дробят время на секунды — и оно пульсирует, длится, придвигая к зрителю вплотную толстовскую метафору железной дороги во всей ее черноте и мощи. Из этой системы координат явно выпадает открытая сентиментальность режиссерского финала, где девочка-пассажирка в бантах, спеша к выходу, успевает «угостить» Позднышева своими игрушками — а он с боязливой нежностью проводит по ее волосам.

Игра Сорокина — тот случай, когда театру в работе с прозой дано открыть свои преимущества перед ней. Декларативную суть текста у Толстого пробуют смягчить вагонные оппоненты Позднышева, но эти обстоятельства слишком литературны, искусственны. Пародией на такую «фигуру речи» в начале спектакля кажется господин, погруженный в газету, — Константин Симонов. Он подает дежурные реплики исключительно из вежливости, без всякого интереса. Успеваешь подумать: наверняка режиссер предусмотрел «разбег» роли по ходу действия. Но главный герой к середине спектакля устанавливает столь плотные связи с залом, что нужда в сценическом собеседнике для него постепенно исчезает. Необыкновенная контактность актера сродни отказу от окончательной версии роли в пользу беглого эскиза, наброска. Главные вибрации возникают не в самих словах, но в сорвавшихся жестах, междометиях, сдвигах интонаций — в пунктуации сцены. Этот театральный надтекст — важное сюжетное обстоятельство спектакля и секрет его притяжения. Исповедь Позднышева, поменяв адресата, словно побеждает гнет замкнутого пространства и начинает дышать более естественно, если не сказать — легко. А толстовскую историю невстречи двух людей готовы перекрыть мощные волны диалога между актером — и остальным миром. Может быть, поезд назывался «Казус Сорокина»?

Ноябрь 2013 г.