Низами. «Семь красавиц».
Азербайджанский государственный русский драматический театр им. С. Вургуна (Баку).
Режиссер Йонас Вайткус, художник Артурас Шимонис

Низами известен всем, подобно Гомеру или Фирдоуси (последний, кстати, был любим Низами, сделавшим эпизодических персонажей «Шахнамэ» главными героями своих поэм). Но немногие, кроме специалистов, его читали, хотя все наслышаны о легендах, рассказанных в его поэмах. Как это часто бывает, публика знает о существовании первоисточника, прежде всего благодаря произведениям, созданным в наше время: популярна опера Узеира Гаджибекова «Лейли и Меджнун», а балет Кара Караева «Семь красавиц» вообще заслужил всемирную славу. То есть сюжеты известны зрителю на уровне либретто, автор же поэм сам сделался мифологическим персонажем.

Идея поставить поэму Низами Гянджеви, великого поэта средневекового Востока, общего культурного «предка» многих современных восточных стран, среди которых и Азербайджан, возникла у министерства культуры (большинство ученых считает Низами персидским поэтом, но при советской власти Азербайджан объявил его своим — ведь жил поэт действительно не в столице Персии, а на окраине — в закавказском городе Гяндже, переживавшем в XII веке пышный расцвет, ныне втором по величине городе Азербайджана).

Министерство культуры и туризма Азербайджана рассматривало кандидатуры известных зарубежных постановщиков — хотелось, чтобы национальный эпос поставил человек со стороны. Завлит Русской драмы Валентина Резникова предлагала все новые варианты. Решение пригласить именно Йонаса Вайткуса оказалось неожиданным. Потому что уж очень со стороны — не с восточной, а с западной.

Однако приглашение это вполне логично, учитывая ту функцию, которую выполняет в Азербайджане Русский театр им. С. Вургуна. Принято считать, что русский театр в ближнем зарубежье — это некий анклав русской культуры, сохраняющий традиции и язык, или же резервация неудачников, чужаков, брошенных в чужой стране, которые, чтобы избежать изгойства, пытаются ставить на статусном языке (не берусь судить — как) или (и) заводят наушники и переводят русский текст (если средства позволяют). Конечно, есть театры, которые не испытывают проблем с публикой, особенно в русскоговорящих городах Украины, Белоруссии, Казахстана.

У Русского театра драмы в Баку трудностей хватает.

И все же не случайно театр этот включает в название слово «азербайджанский». Азербайджанский русский — в данном случае не оксюморон. В труппе, возглавляемой русским режиссером, много артистов-азербайджанцев (и театр не видит в этом проблемы) — они прекрасно владеют русским языком. Театр этот не имеет ничего общего с бедными, плохо оснащенными, жалующимися на судьбину театрами многих бывших республик советской империи. Прекрасное здание, поддержка государства, любовь зрителей всех национальностей, хорошо укомплектованная профессиональная труппа, явно немалые постановочные расходы. Я бы сказала, простите за пафос, что это театр дружбы народов, площадка для встреч Востока и Запада. Здесь Островский осмысляется с точки зрения восточных традиций («Волки и овцы», режиссер Тимур Насиров), а «Федра» Расина явно отсылает к легендарной таировской постановке (режиссер Александр Шаровский). Диалог двух культур стал главным и в непритязательной, казалось бы, истории Ахунзаде «Мусье Жордан, ботаник, и дервиш Мастали-Шах, колдун» (изобретательная постановка главного режиссера театра Александра Шаровского) — про ученого француза, изучающего флору Карабаха и легкомысленно сманивающего юного азербайджанца с собой в Париж: перед зрителями развертывается темпераментная борьба интересов, столкновение обычаев, менталитетов.

В Русскую драму ходят не только русские зрители, ностальгирующие о прошлом. Здесь все свои. Азербайджанцам не требуется перевод — в Баку русский по-прежнему знают все, пусть не так хорошо, как актеры. И театр здесь не предлагает только русское во всех его «законсервированных» проявлениях. Репертуар разнообразен, дает возможность русским увидеть азербайджанскую драматургию, а азербайджанцам — русскую и западную. Но интереснее всего — перекрестки.

«Семь красавиц» — прежде всего прочтение литовским режиссером, западным человеком, неведомого для него классического текста. Это спектакль «медленного чтения». Медленного не в значении неторопливости говорения, а в смысле подробности погружения.

Вайткус и заслуженный артист Азербайджана, любимец публики Фуад Османов (он играет Низами) предлагают залу вместе разобраться в предыстории событий, главный герой которых — иранский царь Бахрам (молодой восточный красавец Мурад Мамедов) — появится во плоти гораздо позже. А заодно отвлечься от общеизвестной фабулы и попытаться если не понять, то уловить важные философские и мистические — суфийские — посылы поэмы. Ну и, конечно, погрузиться в оживающий на сцене текст.

Перед нами не совсем экспозиция (если рассматривать первую часть в таком качестве, то она, несомненно, затянута), а уже начавшееся действие: рассказчик Низами-Османов выходит из зала в облике странствующего дервиша с мешком за плечами. Вряд ли это отвечает жизненной правде (хотя о биографии Низами мало что известно), но в художественном мире спектакля выглядит убедительно. Поэт излагает историю рождения и воспитания легендарного царя, будто бы разыгрывая народное представление, импровизируя — на ходу придумывая театральные детали, вводя персонажей, представленных масками и куклами, извлеченными из дорожного мешка, или тенями, или объемными, фантастически измененными телами актеров, закутанными в ткань занавеса, чуть выше человеческого роста натянутого вдоль сцены. Режиссер не грешит и против правды исторической: со времен средневековья элементы театрального действия присутствовали не только в играх, обрядах, танцах, выступлениях площадных канатоходцев и заклинателей змей, но и в представлениях дервишей — аскетов, приверженцев суфизма, нашедшего отражение в аллегориях поэмы, но и, как ни странно, комедиантов.

Низами-Османов отдергивает занавес, обнажая освещенный круг сцены, на котором актеры кажутся поначалу очень большими (будто куколки и маски вочеловечились, тени ожили).

М. Дубовицкая (Дочь курда), Т. Рагимов (Хейр).
Фото из архива театра

С самого начала спектакля включается видео — то просто иллюстрируя происходящее (известная миниатюра — портрет Низами, арабская вязь, шумящее море, выжженная земля), то совмещая изображение с телом артиста (огромный орел, летящий в небе, будто несет в клюве фигуру ангела Джабраила), то выхватывая детали лица Бахрама и подавая их преувеличенно подробно. Начинает действовать Бахрам-Мамедов, вступают другие актеры — персонажи зажили своей жизнью, и Низами отходит в сторону, наблюдает за происходящим или вовсе удаляется со сцены.

Так театр (поэма) Низами отделяется от своего создателя, но продолжает оставаться театром в театре. Однако структура спектакля еще сложнее. Остранению служит не только Низами-Османов, но и время от времени возникающий на сцене Джабраил — Теймур Рагимов, странное существо в причудливом светлом одеянии (гладкая шапочка с торчащим из-под нее всеслышащим ухом, длинные рукава-крылья, брейгелевская пластика). Он наблюдает сверху, сидя на фоне экрана-задника или прохаживаясь под ним по возвышению, будто бы молча осуждает или ободряет героев. А впервые появляется во время кукольного представления — как второе «тело», второе «я» рассказчика Низами, когда речь заходит о казни архитектора Симнара, воздвигшего для арабского шаха Нумана (приемного отца Бахрама) несравненный дворец Хаварнак. Нуман приказывает сбросить художника с башни дворца, но тело его исчезает — куклу уносит Джабраил. Появление ангела свидетельствует о мистическом вмешательстве, но выполняет в спектакле и другую роль, становясь как бы ссылкой, напоминанием: есть и тот, кто смотрит со стороны на сочинителя Низами, тот, кто если и не диктует, то, во всяком случае, наблюдает за его исканиями. А в какие-то моменты Джабраил даже подхватывает повествование, становясь рассказчиком.

Бахрам, воспитанный на чужбине и вернувшийся на родину не мальчиком, но мужем («Ум его величьем мира стройным был объят. / Знанья перед ним раскрылись, как бесценный клад. / Доблестью его гордились ближние царя, / С похвалою о Бахраме всюду говоря»), становится мудрым властителем — в отличие от своего жестокого отца. Непосредственно разыгранные сцены вновь сменяются рассказами и кукольно-теневыми интермедиями. А когда Бахрам находит дочерей падишахов, красавиц, портреты которых пленили юношу в тайной комнате Хаварнака, сцены любовных встреч, решенные пластически, то есть предельно условно, исполнены такой энергии, что кажутся почти натуралистичными. Хореограф Таир Эйнуллаев сумел найти для каждой героини свой язык тела, подчеркнув ее достоинства. Художник по костюмам Сандре Страукайте придумала поистине подиумные, но в то же время удобные для танцев одеяния, использовав в качестве основных выразительных средств рукава и головные уборы необычных, изысканных форм. И в костюмах, и в пластике явлены разные характеры и разные национальности девушек. Каждая воплощает какой-то один цвет и живет во дворце этого цвета. Бахрам, облаченный в черное, переходя в каждый новый день недели в новый дворец, преображается: окружающие его дервиши, кружась в танце, перекидывают накидку царя ему за спину, обнаруживая изнанку нового цвета. Каждая девушка дарит Бахраму новые цвета любви. Он движется от черного к белому, от вожделения — к одухотворенной чистоте.

Индийская принцесса Фурек — Наина Ибрагимова — высока ростом, но легка, как перышко, Бахрам обхватывает ее талию, соединяя пальцы рук, вскидывает — и царевна будто взлетает, он кружит ее — и длинные, в пол, рукава с разрезами от плеча до запястья превращаются в крылья. Но в ее движениях тяжелая властность и темная чувственность.

Туркестанская красавица Ягнамаз — Ольга Арсентьева в золотистом платье и кокошнике-полусолнце обволакивающе эротична. В ее танце с Бахрамом нет вольностей, но возмущенный женский голос из зала хрипловато выдохнул: безобразие! Славянская княжна — Мария Дубовицкая горит огнем, головной убор — венец из перьев, танец — обольщение жар-птицы. Изумрудная магрибская красавица — Фарида Нестеренко плавно нетороплива, разговор ведут ее гибкие руки. Каждая хороша по-своему. И вот белоснежная, в величавом тюрбане иранская красавица — Милана Мардаханова — целомудрие и мудрость…

Театр в театре. Низами придумывает-рассказывает-разыгрывает свою поэму, за ним наблюдает Джабраил. Персонажи поэмы оживают и начинают действовать как будто самостоятельно. Но и внутри историй-встреч Бахрама и семи красавиц возникают новые рассказы-истории. Каждая девушка стремится удержать Бахрама возле себя не только любовным танцем. Каждая рассказывает сказку, имеющую иносказательный смысл. Причем сказки эти они слышали от кого-то другого. Принцессы начинают повествование (некоторые монологи довольно длинны), а затем являются ожившие персонажи сказок — актеры и продолжают разыгрывать сюжет. Их пластика подчеркнуто условна, брови и усы нарисованы, парики нарочито ненатуральны. Перед нами уж и вовсе люди-куклы…

Ф. Османов (Низами). Фото из архива театра

Матрешечная структура умело смоделирована режиссером. Кроме того, спектакль пронизывают сцены, звучащие откровенно публицистично: Бахрам, взойдя на престол отца и принимая венец (кстати, короной его венчает рассказчик Низами), обращается с тронной речью о справедливости… к публике. Причем это не просто апарт — Бахрам-Мамедов спускается в зал и говорит со зрителями, проходя между рядами: «Мы теперь во имя правды в руки власть берем, / Злом за зло платить мы будем, за добро — добром». И дальше: «Где вину простить возможно, лучше там простить. / Зла не делай там, где можно милость допустить».

Сцены, когда Бахрам, поняв, что за любовными утехами и самосовершенствованием упустил реальную власть, призывает неправедно осужденных, обличает и судит корыстных и злонравных вельмож, проходят под частые аплодисменты. Обличение трогает зрителей сильнее, чем иносказание, вызывающее у них печальную задумчивость.

Сложно и красиво выстроенный, детально осмысленный, метафоричный спектакль тем не менее отнюдь не шедевр. Текст поэмы, максимально сохраненный, кажется избыточным, тормозит действие (например, остроумно решенная глава о рабыне Фитне, оскорбившей шаха, а затем доказавшей свою правоту и добившейся возвращения его любви, не слишком обязательна). В разной мере купированные сказки красавиц несколько перекашивают композицию. А русскую княжну и вовсе лишили рассказа, оставив ей лишь танец, — из политкорректности, что ли? Ее сказка про жестокую принцессу-колдунью действительно выглядит уж больно языческой. Но отсутствие сказки вызывает резонные вопросы. И все же главное не это. И в танцах дервишей, и в обширных монологах актерам не всегда хватает энергии, без которой сразу пропадает смысл происходящего, подлинность превращается в декоративность. Открытый темперамент и площадные игры более свойственны бакинским актерам, нежели созерцательная сосредоточенность.

Думаю, актерам были необходимы специальные тренинги, объединяющие их усилия, помогающие черпать, концентрировать, посылать энергию. Видимо, был избран другой путь. Но отстраненное размышление человека со стороны, слишком полагающегося на силу интеллекта, вступает в конфликт и с иррациональностью суфизма, с постижением без логики, подобным инсайту, с пониманием поэтического слова, которое для Низами было сродни слову пророка, а поэзия — миссией, подобной религиозному служению.

Удалось ли Вайткусу и его команде перешагнуть рамки успешного проекта? Безусловно. Это интереснейший театральный опыт.

Октябрь 2013 г.