М. Шолохов. «Тихий Дон». Театр «Мастерская».
Режиссер Григорий Козлов, художник Михаил Бархин

В Прологе «Тихого Дона» среди молодежи хутора Татарского, собравшейся на посиделки, игры и танцы, выделяется парень в красной рубахе. Имя его еще неизвестно, видно лишь, что он ловчее всех, азартнее, да и симпатичней. И шашку крутит по-особенному, и пляшет от души, и девок прижимает со знанием дела. Авансом он выставлен главным героем. Красная рубашка — знак темперамента, характера и судьбы. К концу его жизненных странствий она выношена, вытерта. Цвет уже не красный, а линялый, на спине дыры. Красная рубаха — талисман. Или оберег, как говорят в народе. Григорию Мелехову — а это именно он — красная рубашка дороже гимнастерки, шинели, любой не домашней одежды, хотя он боевой и строевой казак. И Мишатка, единственный родной остаток большой семьи, в финале тоже одет в красную рубашечку. Пока что чистенькую и нарядную, с вышивкой по вороту.

Я думаю, что в спектакле, длящемся девять часов, через эту рубашку, которую и не назовешь деталью костюма (так она автономна и выразительна), передается какая-то совсем не словесная суть произведения: оно об истории рода. Он помечен красным, чтобы отличался от других, подобных и непохожих, потому что родов столько, сколько голов и семей. Сколько выношенных, выпотевших, загрязненных и застиранных, переданных по наследству рубах. Из романа Михаила Шолохова театр выбрал эту сугубо человеческую составляющую. Не скажешь, что в романе ее недостаточно: все известные инсценизации и экранизации не минуют любовные страсти шолоховских героев с их горениями и остываниями, конфликты поколений и кардинальные перемены в человеке ХХ века. У Шолохова русская эротика, пряная и порой страшная, зеркально отражает эпохальные события времени. Политические, национальные, исторические катаклизмы как бы вырывают персонажей романа из замкнутого бытия в куренях, бросают их в пекло войн и революций. Оттуда, из мира большого круга предлагаемых обстоятельств (как учил Товстоногов), надвигается на хутор Татарский, на все его роды и всех обитателей беда: распад от века учрежденных законов быта, конец бытия. Персонажей спектакля вырвать из родной земли трудно: корни глубокие, а до большого круга — слишком далеко.

Товстоногов упомянут здесь не только потому, что для всякого сценического произведения он устанавливал три круга обстоятельств, работавших как векторы для режиссуры и актеров: большой, средний и малый. Товстоноговский «Тихий Дон», поставленный в БДТ в 1977 году, был более исторической эпопеей, чем драматической хроникой одного рода — так определим жанр нового «Тихого Дона» (или житием, как определяет театр «Мастерская»). Финальные строки романа в спектакле БДТ звучали в записи — их читал Михаил Шолохов. Он как будто из «высших сфер» наблюдал за тем, как разворачивается на сцене эпопея. Там было, грубо говоря, больше шинелей, тачанок, пулеметов, стрельбы. Мелехов представал казацким Гамлетом, человеком на перепутье времен и эпох. Он решал, где и в чем правда, с кем быть — с белыми или красными. В семидесятые годы то был вопрос не отвлеченный. Можно сказать, что классовая борьба все еще шла в потайных сферах русского (советского) сознания, а то, что Товстоногов, вопреки шестидесяти годам диктатуры пролетариата (к этой годовщине «Тихий Дон» и был сделан), ставил вопрос, а не отвечал на него однозначно и давал актерам право отвечать на него, — сулило не только настоящий и глубокий успех, но и вызов в кабинеты власти, вплоть до угрозы снятия с должности главного режиссера БДТ.

Сейчас проблемное политическое зерно шолоховского романа утратило актуальность (не исключаю, что она потеряна временно), классовой борьбы пока не предвидится, и спектакль Григория Козлова актуален в другом. Я бы вспомнила здесь «Орестею» Петера Штайна — и красные рубахи в «Агамемноне». Их выносили и складывали в кучу — побуревшие от крови, снятые с греков, павших под Троей. Это был антивоенный апофеоз — и торжественный, и физиологичный, зримый. Одним махом, без разделения на «наших» и «ваших», как итог любой войны с ее массовым и противоестественным взаимоистреблением.

Пришли другие времена. Центробежный порядок гибельных атак бытия в спектакле Товстоногова сменился центростремительным у Козлова: не цивилизация губительна, а внутренняя порча. Можно сказать, что затронут экологический аспект существования человека на земле. В «Тихом Доне» Козлова, правда, есть и шинели, и пара винтовок (одну из них Григорий выбрасывает в реку), есть даже один хиловатый взрывчик, но важнейшие звуки в нем — гром, гроза, ливень, ветер, буря в сочетании с голосами, смехом, криками, стонами. Человек есть часть природы, и жизнь его — производное от органических процессов развития и упадка. Поэтому беда в Татарский приходит не извне, она коренится в генах, в пороках зачатия и чувствования. Она в едва заметных и случайных нарушениях развития. Жизнь, как говорят ученые, это в основном химия, взаимодействие атомов и молекул. Но жизнь это еще сознание. Раз так, то беда в контроле над сознанием, в непроизвольном и неизбежном отступлении от библейских заповедей, хотя человеку верится, что любые грехи можно отмолить. Обычно затушеванные мотивы романа в спектакле подчеркнуты: и то, что Аксинья была изнасилована отцом, и то, что Дмитрий Коршунов готов спать с родной сестрой, и то, что он «взял» по воле случая помещичью дочь. Взвинченная до предела сексуальность, фокусирование житейских разговоров на темах пола и «материально-телесного низа» — все это из природы романа, из русского менталитета. Я бы даже сказала, что безжалостная, по Шолохову, склонность русского человека к разврату и «зверскому любопытству» в спектакле смягчена юмором и облагорожена поэтическими выходами исполнителей из бытовой сферы. Выходами, согласованными с режиссурой. Шолоховский человек отмечен и в то же время отчужден от прямого жизнеподобия (никому не нужного) в том числе и особым языком, казацкой речью с ее «кубыть», «гутарить», «трошки», «зараз». Эта свежая для сцены лексика (в которой мат — банальность и давно не смелость) тоже настраивает на поэзию — самобытную и забытую. Герои спектакля отнюдь не злодеи и не развратники. Они ТОЛЬКО люди, и в этом их беда и их вина.

А. Момот (Григорий Мелехов).
Фото Д. Пичугиной

Пролог с убийством турчанки, бабки главного героя, Григория Мелехова, начинает цепь проступков, приводящих в итоге к погибели семьи, — «было целое семейство, а не осталось и птенца», как горевал Салтыков-Щедрин о роде Головлевых. Эта глобальная горесть ощутима в спектакле «Мастерской». На финальный поклон в белых смертных рубахах выходят все без исключения, а у Шолохова таким исключением, надеждой на преодоление судеб рода были Евдокия Мелехова и Михаил Кошевой. У Козлова они в одной компании с погибшими, расстрелянными, преданными, самоубийцами, сменившими красные рубашки жизни на белые — смерти. Черное солнце, встающее над Григорием Мелеховым, — гениальный шолоховский образ — в спектакле преображено в зловещую тень, надвигающуюся на большого и маленького человека, на Григория и Мишатку, суля не восход, а грядущий мрак. Сценическое решение черного солнца, не сразу найденное, для театра столь же полнозвучно, как и у Шолохова.

Действие практически не выходит за пределы хутора. Россия, мир, революция, царь и их высочества, немцы — далеко. Искаженные отзвуки и дурные последствия — здесь. Как будто хождения Мелехова по мукам не состоялись. Но: своя концепция, свой путь у спектакля есть. Вместо исторической и географической широты взята этическая. Спектакль разделен на четыре части плюс ПРОЛОГ. Четыре акта — ИСТОКИ, БЕРЕГА, ПУЧИНА, ИСХОД. Композиция и ее части ведут к Библии, особенно Исход. Сначала рай: в Прологе даже настораживает этнография, фольклор — не излишне ли это любование традициями, бытом? Не врозь ли оно с хроникальным повествованием о житейских драмах на обыкновенной земле? Однако чувственное и звериное, инстинкт насилия, половой бум, горячка размножения — подтексты «Тихого Дона» — дают о себе знать в нарочитой народности, в некотором архаическом гламуре, до которого сознательно доведен Пролог. Пролог и отвлекает, и предвещает. Пролог несет в себе мотив утраченного, хотя до утрат еще далеко. После Пролога ждешь чистилища (так разворачивалась сначала мировая война, потом революция), а в заключение — ада, то есть гражданской войны. Так именно и воспринимается роман Шолохова. У Козлова другая логика — красота жизни, полно заявленная в Прологе, исходит в никуда; традиции, заповеди, нерушимые законы и обычаи, на которых все держалось, как и общинность, труд, развлечения, досуг, «благолепие», мир божий и людской, — все это постепенно теряет прочность, рассеивается под натиском времени, в набегах природы.

Сцена из спектакля.
Фото Д. Пичугиной

Вневременность обозначена в сценографии Михаила Бархина: деревом в двух сходящихся и расходящихся загородках, словно выломанных кусках плетня; соломой в выделке задника и боковин; узкой полосой берега реки, отодвинувшей зал на два ряда; телегами по обеим сторонам сцены — в них и живут и едут. То есть и езда — это жизнь, и жизнь — это езда. Единственное явное внедрение техники в оформление — видеопроекции на заднике — дополняет этот простой до брутальности пейзаж то живой рябью воды, то кадрами хроники.

Что может быть проще телеги в спектакле о деревне, о прошлом? Но тут транспорт наших предков позволяет выйти далеко за пределы небольшой сцены: то это безумная скачка для утехи визжащих баб; то способ взбодриться для Григория, который бросается на Наталью только после такой «виагры»; то отмщение Листницкому, которого Григорий, разогнавшись, отхлестывает плетью за Аксинью и за себя; то неспешный, для парада, променад Пантелеймона с сыном, героем войны. И как помогает зрительской вере в реальность имитация езды: движения тел согласуются с нужной скоростью — расслабленные, толчками, с покачиванием и сильными бросками из стороны в сторону. Прием совсем простой, на уровне школьных упражнений, а в итоге видишь и степь, и дороги, и лес… Технически — пустяки, по вкладу в содержание — весомо. Не пожалел режиссер времени для параллельных эпизодов: справа — женская баня («о чем говорят женщины»); слева — казаки на выезде («о чем говорят мужчины»). Как будто остановка, разрыв в ритме, ничего эпического, житийного, один быт с немалой долей непристойного, а на самом деле — лучшие минуты бытия, когда на время люди освобождаются от забот и тягот. Дело ведь не в том, чтобы в спектакль вместить как можно больше событий и тем самым удлинить его, а в том, чтобы добиться естественного, спорадического, быстро-медленного течения действия, тех темпоритмов, которыми непредсказуема жизнь.

А. Момот (Григорий Мелехов), Е. Раевская (Аксинья).
Фото Д. Пичугиной

Решен спектакль, пожалуй, одной фразой романа: «Свои неписаные законы диктует людям жизнь». Жизнь, читай, биологическая, органическая, природная, вторгающаяся в уставы бытия и громящая их, как ливень, удар грома или молния. Знаки природы важнее, чем стрельба и пушечные залпы. Не случайно сильнее всего впечатляют сцены с мощным вторжением этого действующего лица — природы: рыбалка и гроза, во время которой происходит первая любовная встреча Аксиньи и Григория. Удары с небес предупреждают о несчастье — плате за счастье. Страсть уподоблена лавине, буре, извержению вулкана — всему, что и прекрасно, и разрушительно. Или косьба, когда навстречу друг другу, в поединке, агоне, идут Мелеховы и Коршуновы, наперевес с расписными (павловопосадскими?) платками, которые взрезают с жиганьем невидимую траву, — сцена поражает образной емкостью и ритмически-пластической красотой: тут и порывы ветра, и неустанный шум волн, и зловещие режущие звуки кос, рубящих полевые цветы, как головы.

Пора обратиться к тем, кто исполнял этот замысел. Не забудем, что это совсем молодые люди, студенты третьего курса. Козлов не впервые обрекает молодежь на решение задач алгебраической сложности. Тут есть свои препятствия: легко погрязнуть в этнографии, легко пойти штампованными путями в характерных ролях, легко поддаться на комедийные манки. Не говоря уж о том, что субтильные европеянки — не совсем донские казачки, а юноши, несмотря на вооруженность казацкой и непечатной лексикой, как говорится, «из наших дней». Хотя молодым до конца избежать опасностей раннего созревания в профессии не удается, ансамбль все-таки складывается, первым признаком чего становится вера (минутами) в то, что перед тобой шолоховский мир. Я выделю нескольких исполнителей, чьи усилия, как мне кажется, привели к неплохим результатам.

Сцена из спектакля.
Фото Д. Пичугиной

Прежде всего старики — и Мелеховы, и Коршуновы. Возрастные роли чреваты передержками перевоплощения, старанием изображать старость. И вот старуха Мелехова (Ольга Афанасьева), снимая перед смертью кофту, юбку, платки, становится юной — тут двойной эффект: молодость — образ возвращения к самой себе и молодость — реальность. При этом молодой актрисе удается и жизнеподобная Василиса Ильинична: худенькая, маленькая, с особой посадкой — раздвинутыми ногами, твердо упертыми в колени ладонями или с широко раскинутыми навстречу сыну руками. Ее грубоватый, зычный голос, повелительные или внезапно жалостливые интонации придают всей голосовой партитуре роли смысл женской судьбы, доли, в которой бывало разное — горькое, сладкое. Она выглядит главой семьи по уму, по мудрости и сердечности, по снисходительности и всепониманию. Немалую долю во всех ролях занимает юмор, отчуждающая ирония актеров, и старухе-матери Мелеховой исполнительница дает эту краску щедро, чтобы она подсмеивалась над мужем и над собой.

У ее партнера Дмитрия Белякина старик Пантелей Прокофьич — колоритный, как положено — цыганистый, громкоголосый чудак (все говорят громко, это житейский шум, который заглушает для них сторонние шумы мира). Хранитель и примиритель, оплот обычаев и нравов, старший Мелехов всегда в центре, всегда в несколько суетливом движении и действии. На его характер не брошено ни малейшей тени (вопреки роману). Положительный персонаж, что бы ни вспоминала жена о бурной молодости этого «кобеля». Оба молодых актера на сцене полны радости, которая порой перехлестывает через край, но вина на них лишь частичная. Например, сцена воссоединения Григория и Натальи — старуха постелила им общую постель, и в романе хватает одного предложения, чтобы понять нетерпение домочадцев, ждущих хорошего конца. В спектакле же это пантомима любопытства с толкотней в темноте, которую тоже надо сыграть, с куском импровизации для всех троих — отца, матери, Дуняши, жаждущих убедиться в том, что семейная гармония достигнута.

Д. Житков (Мирон), В. Латышева (Наталья).
Фото Д. Пичугиной

Возможно, игровой акцент сделан не только для того, чтобы дать молодежи побольше простора для наслаждения лицедейством. Библейской старины ценности, заключенные в крепости и нерушимости семьи, рода, дерева с сильным стволом, для авторов спектакля небезразличны. Поэтому примирение Григория и Натальи отмечает одну из высших точек в концепции спектакля, поэтому оно слегка растянуто по сравнению с более важными эпизодами. В нем — что-то от победы над роком и злом, иллюзорной победы, длящейся несколько минут.

К тому же переходы от свободного комизма к строгим трагическим паузам запрограммированы общим решением, они эмоционально и ритмически разнообразят спектакль, что согласуется с общим пониманием хода жизни вне каких-либо жанров.

Один из значительных персонажей — древний дед Гришака (Иван Григорьев). Он почти неподвижен, как будто застигнут в главной, фронтальной позе созерцателя. Очевидец и сама житийная правда. Актеру досталась самая сложная миссия — тут ни руками, ни ногами роли не сделаешь. Поэтому роль сделана голосом. Дед Гришака со всеми его догадками, прозрениями, обидами сосредоточен в речи. Она как будто обыденная, монотонная, специальных интонацией, нажимов в ней нет; чуть-чуть глуховатая, негромкая, внятная, не то чтобы стариковская, скорее покрытая патиной, зажатая в однообразный тембр. Что и говорить, опытному актеру в такой «клетке» непросто, тем более — начинающему. Конечно, ему немало помогли педагоги и режиссер, но на сцене он сам в образе прорицателя и судьи. Он сторож по сюжету и по поэтике: никуда не торопясь, наблюдает за проходящим мимо временем. Полукомедийное «сидение» деда Гришаки незаметно превращается едва ли не в памятник, он сам — чуть ли не Жанна д’Арк, сгорающая на костре веры. Забываются и старческие неходящие ноги, которым нужны теплые носки, отодвигаются в сторону язвительные упреки детям, внукам, казацкий юмор и прибаутки. Гибель его, героическая, мученическая, показана без актерских щедрот — в той же застывшей позе, в том же левом углу, на месте, в которое как бы врос дед Гришака.

Обязательный шолоховский народный комизм доверен Прохору Зыкову (Андрей Дидик). Персонаж и актер не сразу раскрываются. Зато в последних двух частях спектакля он воистину шолоховский Прохор «с телячьи-ласковыми глазами» и неутомимым шутейством. Обаяние Прохора Зыкова, его жизненный оптимизм минутами перевешивают нарастающее к финалу трагическое настроение. Характерность и характер в игре актера уравновешены.

Сцены из спектакля.
Фото Д. Пичугиной

Из женских ролей выделяется Дуняша (Наталья Шулина) — она растет в прямом и переносном смысле, из амплуа почти травестийного до молодой героини; на втором плане не потерялась Дарья (Софья Карабулина) — это тоже история падения и гибели, изложенная с интонациями скрытого сарказма; Наталья (Вера Латышева) ведет свою линию в едином тоскливо-обреченном ключе.

Что же до главных героев, Аксиньи и Григория (Есения Раевская и Антон Момот), то здесь все правильно: они молоды, красивы, в их страсти веришь, они любовники со сложными характерами, взрывчатыми эмоциями, они находятся в процессе постижения и себя, и друг друга. И эта сердечная перекличка пресекается в тот самый момент, когда любовь и страсть уравновешиваются.

Хотелось бы обратить внимание на одну из граней образа Григория Мелехова. Она бросается в глаза в диалоге Григория и Михаила Кошевого в последней части. Кошевой (Андрей Горбатый) — поджарый, крепкий, упрямый — человек с принципами и с предрассудками. На сколько лет ему хватит веры в идеалы новой жизни — вопрос, на который косвенный ответ дает заключительная мизансцена смертников: Кошевой в их ряду. У Григория Мелехова по-настоящему нет ни классовых, никаких других врагов — и нельзя сказать, что он добренький, мягкотелый, князь Мышкин какой-нибудь. Но Мелехов фактически отмахивается от идейной дуэли с Кошевым как от пустяковой докуки — он просто встает из-за стола и уходит. Тут тоже есть зависимость исполнения от общего решения. По роману Мелехов искатель, Гамлет в сомнениях и борениях души. В спектакле «Мастерской» он жизнелюб в красной рубахе, первый парень на деревне, продолжатель рода, последняя надежда. Он — как все, как каждый. Правда в том, что не бороться, а жить хочет такой Григорий. Он человек безвременья, в котором не бывает героев. Он этакий эпикуреец — «проживи незаметно».

В конце второй книги романа Шолохов пишет важнейшие строки о гибели человека и о вечном возвращении: «вешенские, каргинские, боковские, краснокутские, милютинские казаки расстреливали казанских, мигулинских, раздорских, кумшатских, баклановских казаков», и «какой-то старик» поставил часовню в головах могилы одного из расстрелянных и надписал: «В годину смуты и разврата Не осудите, братья, брата». А дальше, на той же странице — уже ближе к идейному содержанию нашего спектакля: «А спустя немного тут же возле часовни, под кочкой, под лохматым покровом старюки-полыни, положила самка стрепета девять дымчато-синих крапленых яиц и села на них, грея их теплом своего тела, защищая глянцево оперенным крылом».

Будут вылупляться птенцы, расти травы, бродить по небу тучки, всходить и заходить солнце, луна. Человеку на этой земле места не остается. В этом точка схода романа и спектакля. О ритуальном убийстве Пролога вспоминаешь снова, когда на широком помосте сцены, на земле, никого не остается. Наубивали друг друга. Из-за «чужой крови» пошли распри в Татарском, из-за нее впервые пролили кровь — сначала чужую, потом начали проливать свою. Заявленная в первых сценах и даже как-то попросту, этюдно, разыгранная предыстория разрастается к финалу в предупреждение и провидение. В ситуации «своих» и «чужих» мы живем сейчас, и это очередной тупик, чреватый выбросами взрывной энергии.

Удивительно, как проза дисциплинирует театр. Не раз постановки романов оказываются театральнее разыгранных пьес. Может быть, потому, что с прозой нужно справляться, кроить, ужимать, конструировать, втискивать в часы — хотя бы их было и восемь-девять. Может быть, потому, что роман (великий, конечно, лучше) представляет собой уже готовый объем — тогда как любая пьеса (даже великая) — только КОНСПЕКТ, который надо дополнять до трехмерного объема «романа жизни», сценического идеала. «Тихий Дон» в «Мастерской» полон всем — комедией, лирикой, драмой, игрой, и все это сливается в общем движении, где люди соединяются, разъединяются, никак не могут друг от друга оторваться. И не мелодраматические страсти Аксинью, Степана, Григория, Дарью, Михаила, Петра — и так далее — держат друг возле друга, а некая цепь неизбежности, родства сбила всех вместе и не дает оторваться, потому что главная сила ЭТОЙ жизни — центростремительная. Как в омуте.

Октябрь 2013 г.