У. Шекспир. «Отелло». Театр «Сатирикон».
Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

Сталкиваясь с последними работами Юрия Бутусова, не знаешь, с чем имеешь дело: с изобретением нового языка театра, эстетикой XXI века либо с неудачей, провалом, причиной (или следствием) которого является сценический хаос. Бутусов заявляет важнейшие темы, взрыхляет целые пласты культурной рефлексии и перечеркивает, рвет им же сочиненное тут же, на наших глазах. То ли будучи не в состоянии довести сказанное до завершения, то ли признавая заведомую невозможность ясности, строгости, однослойности современного театрального высказывания. Бутусов как очевидный режиссерский лидер пребывает сегодня в таком статусе, что ему прощается многое из того, что не простилось бы, скажем, молодой режиссуре. Этот постоянно меняющийся, интересно эволюционирующий художник доказал свое право на разрушение канонов, базиса постановочного мастерства. Его последние спектакли строятся более по законам энергообмена, драйва, нежели сценической логики. Неслучайно в «Макбете. Кино» одна из сцен превращается, попросту говоря, в дискотеку для зрительного зала: эту грань театр пока еще не переходил, и тут осознание этого шокирующего факта должно, на мой взгляд, смениться пониманием и одобрением. В кои-то веки театр возбуждает столь телесно выраженную эмоцию, что тело зрителя само пускается в пляс.

Надо сказать прямо: «Отелло» в «Сатириконе» организован значительно хуже, чем «Чайка», «Макбет. Кино» и «Добрый человек из Сезуана» — признанные удачи Юрия Николаевича. В спектакле «Сатирикона» деконструкция сюжета, ролевой структуры, сценической логики ничем не компенсируется. Бутусов разобрал любимую игрушку на этюды и не собрал заново. Хаос как организующее начало торжествовал в «Макбете»: случайно совпал с духом свободы, который сложно не ощутить. Режиссер как-то сразу нам объяснил: не стоит ждать цельности художественных образов. А вот в «Сатириконе» что-то с чем-то не совпало. Тут этот дух мучительный, не отпущенный. Спектакль длится долго, концовок масса, и событий, смыслов буквально ожидаешь.

Т. Трибунцев (Яго), Д. Суханов (Отелло).
Фото Е. Цветковой

На огромной широченной сцене в избыточности Александром Шишкиным разложен в хаотическом порядке реквизит: свалка вещей, мебели, предметов быта. Все это окружено кадками с растениями, из подвешенных пакетов низвергаются веселящие водяные струи, журчат вентиляторы — так изображается пышущий флорой остров Кипр, райская земля, где могло бы быть счастье, но не случилось. Справа завернут под колосники гигантский парус с меловым изображением цветка в горшке. Артисты исполняют прекрасный энергичный этюд, похожий на камлание: выбивают по мокрому столу барабанную дробь, разлетаются брызги. Флот Отелло подходит к берегам.

Отелло Дениса Суханова — высокий, статный, выспренний — вышагивает по сцене как по палубе корабля. Потрясает гривой, гарцует. Флотоводец, капитан на море, в домашних условиях он, кажется, не справляется со своей ролью. Управлять своей жизнью значительно сложнее, чем механизмом армады. «Три раза б со щитом стояла я, чем раз один родить!»

Поначалу кажется, что Бутусов пойдет по линии сближения шекспировского мифа и Петербурга — станет переносить средиземноморский сюжет на Балтику. Седая Марина Дровосекова (которая вообще-то пышущая здоровьем Бианка, но тут не Бианка отнюдь) вдохновенно-филармонически читает Ахматову. Разыгрывается этюд из «Трех сестер» — нереализованного замысла, из которого созрел «Отелло» и который теперь перешел в театр имени Ленсовета. Родриго (Тимур Любимский) копирует пластику Андрея Краско в роли Тарелкина из давней постановки Бутусова, артисты являют нам отрывок из «Руслана и Людмилы»: «И наконец задумал я / Оставить финские поля; / Морей неверные пучины / С дружиной братской переплыть / И бранной славой заслужить / Вниманье гордое Наины».

Т. Трибунцев (Яго), Д. Суханов (Отелло).
Фото Е. Цветковой

И вроде бы как сюжет этот начинает складываться, ткаться — и даже интерес появляется нешуточный: задача не только Отелло сделать иноземцем на петербургских галерах, но и петербургский миф высадить в Марьиной роще. Однако тщетно мы ждем развития этих обозначений — собственно, дальше в этом направлении «Отелло» не движется. Не заложена в этом спектакле обязанность продолжать начатое. Как нет четкости, отработанности и в самых элементарных сценических процедурах: на занавесе первая часть отображается как «часть 1», где единица в кружочке, а вторая часть — как «часть вторая», просто буквами. Казалось бы, ну что такого — так, красная тряпка для недалеких критиков. А по мне — так небрежность, непричесанность, необязательность, которая выглядела бы кокетливо и вызывающе, если бы встретилась единожды в постановке. Или в какой-то момент на сцене картина Шагала — почему, зачем? Неясно. Как неясно и явление Полины Райкиной, которая возникает то тут, то там и действительно очень неплохо, страстно, чувственно танцует, но непонятно — зачем, почему не обошлись без нее.

Сцены из спектакля.
Фото Е. Цветковой

Продолжаем дальше по рассыпанным крупицам складывать замысел. Важнейшая тема в Отелло — тема чужого, странного, нездешнего — Бутусову неинтересна. Подверженность страстям Отелло — не дикого свойства, а рядового. Не дитя природы, не зверь, не иноземец. Ни в чем не отличен от остальных — нет в этом Отелло эксклюзива. Все бедненькие, все несчастные, все страдают в одиночестве и без любви. Когда вскипает, мажется черной краской, но и другие мажутся, и сам Отелло вместо того, чтобы Дездемону задушить, мажет ее этой чернотой. В своих снах Отелло вступает в интимную связь с Бианкой и вовсе не мечтает о Дездемоне. Нет невинности и в Дездемоне. Тут Юрий Бутусов предъявляет нам вполне явственные характеристики. Перед последней сценой женская троица Бианка, Эмилия, Дездемона (в какие-то моменты Марина Дровосекова, Лика Нифонтова и Марьяна Спивак обращаются в панкерш-ведьмочек, в женскую зондер-команду) рассказывает Яго о подлости и сволочизме женской природы: демоны порока и похоти владеют женскими организмами, и измена — это не тот порог, что как-то трудно преодолеть. Природа героев Бутусова во всех спектаклях сложна и двойственна, он не любит филистерского морализма и четкой разграниченности добра и зла. Все люди-человеки, все грязненькие — никто не свят и ничто не свято. И каждый заслужил как меру сострадания, так и меру наказания.

Единственная роль, сделанная последовательно и тем значительная, — роль Яго, через которую после долгого перерыва в премьерный репертуар «Сатирикона» вернулся большой артист Тимофей Трибунцев. За ним наблюдать бесконечно интересно.

Т. Трибунцев (Яго).
Фото Е. Цветковой

Д. Суханов (Отелло).
Фото Е. Цветковой

Только Яго в спектакле носит какое-то подобие военной формы — застиранные брючки с лампасами. Щупленький, бритый, суетливо-подвижный, с затравленным взором, он похож не на морского офицера, а на прапорщика, даже на ординарца. Его способ коммуникации прост: там, где он не подчиняется, там он подчиняет; промежуточных состояний нет. Ключ к их отношениям с мавром — в удивительно хорошо сделанной сцене посещения Отелло унылой каморки Яго. Где-то слева отгороженное ширмой, утлое микропространство офицерской походной кухни — табуреточка, газовая плита, коробки, пакеты, мусор, неуютность, жуткая теснота и нищета. Чтобы поесть, этот маленький человек ставит коробку перед табуреткой, на нее сковороду с на скорую руку изготовленной яичницей, тут же шматок серого хлеб и оловянная ложка. Отелло смотрит на этот быт как завсегдатай VIP-зоны в аэропортах мира на атмосферу общего вагона Москва — Гомель. Так бедненько, так скудненько, что и посочувствовать не получается.

Яго уязвлен всем. Прежде всего — социальным неравенством. Но и не только. Вокруг Отелло вертятся женщины, а Яго даже жену Эмилию редко видит. Отелло, возможно, имел связь с его женой — этот факт Бутусовым педалируется. И чувство ревности в Яго также живо. Яго уязвлен, возбужден самой возможностью нагадить успешному руководителю. Это для него забава, игра. Мы чаще всего его и застаем в этом состоянии: вот живет человек, не спит, не ест, сам не существует ради самого себя, а только денно и нощно занят чужой личностью, следит за ним, копается в его жизни. Соглядатай, тень, энергетический вампир, вурдалак.

Вот как тот «простой» ленинградец, уязвленный гением Бродского, благодаря доносам которого был поэт осужден и изгнан. Месть ни за что, месть человеку за свою патологическую зависимость от объекта мести. Яго живет жизнью другого и зависим от нее. И чем больше угасает Отелло, чем слабее он, тем все более оживляется, раскрывается Яго — эта «донорская» связь выявлена очень ярко, очень четко. Яго спокоен, уверен, терпелив, он знает законы человеческой природы: как возбудить человека, убеждая его «от противного», как медленно созревает сомнение, как неспешно формируется желание убивать.

Он не торопит события, он уверен в биологических законах человеческой природы: если раздражать нужный рецептор, человек среагирует. Яго ловит Отелло на инстинкт. И спектакль, наверное, про это — про автоматизм в человеческой психологии. Мутную эмоцию очень легко возбудить и непросто остановить. Человек легко поддается манипулированию. Человек не способен контролировать разрушительные эмоциональные процессы. Не получив удовлетворения, не успокоится.

Наблюдая за тем, как Бутусов никак не может окончить спектакль, за множественностью финалов, думаешь вот о чем: в петербургском «Макбете» он освободился от формы, а тут, в «Отелло», форма его поглотила. Чтобы строить сюжет, необходимо содержание, режиссеру необходимо в каком-то смысле слова стать этим Яго, воспользоваться его методом: долго, дотошно возводить замысел спектакля — план за планом. Манипулировать зрительским восприятием, наконец. В «Макбете» логика в известном смысле спрямленная: убил — наказан. «Отелло» сложнее — необходимо доказывать, разъяснять конфликт, вводить психологические характеристики: что движет Яго, что движет Отелло. И ответ на эти вопросы — вариативен. Не решив основополагающих мотивов (например, вопрос об инаковости Отелло), не построить драму финала. И в этом смысле финал «Отелло» слаб — он наполнен этюдами-снами мавра (и один из них очень интересный: Отелло ползает среди пустых коробок-гробов, не находя здесь ничего живого, кроме китайского игрушечного песика, который механически повторяет одни и те же движения и тявканье, — некая метафора роботизированной смерти, послекатастрофического мира), но не наполнен содержанием. Чаще всего Денис Суханов изображает африканскую страсть с помощью выпученных глаз, стекленеющего взора, которого явно не достаточно для масштаба сценических событий.

Ноябрь 2013 г.