Н. Ворожбит. «Демоны».
«Этюд-театр» при поддержке лаборатории «ON. TEATP» и площадки «Скороход».
Режиссер Семен Серзин, художник София Матвеева

«Демоны» — не первое обращение Семена Серзина к драматургии Н. Ворожбит. Два года назад на лаборатории «Игра с классиками», организованной ярославским театром им. Федора Волкова, Семен Серзин победил в конкурсе эскизов: сочиненный им «Вий» стал полноценным спектаклем и вошел в репертуар театра.

Эстетически и смыслово спектакль «Демоны» — это продолжение «Вия» и логическое развитие режиссерского интереса к народному, навсегда мифотворческому сознанию. Как и в прошлый раз, Серзин разогнался не на шутку. Картины будничной жизни, которые живописует Ворожбит (с пустыми прилавками, унылыми поселянами и ночным одичалым воем собак), жизни, в которой вурдалаки заводятся от сырости, безалаберности и извечной русской (украинской, белорусской) необразованности, превращена режиссером в лихой театральный стеб, мешающий знаки нашей худо православной действительности в ядерную театральную «гоп-ля» пляску, в калейдоскоп народной жизни.

По сюжету Славик, парень из России (читай из ниоткуда), попадает в украинскую деревеньку, где встречает Нинку, бабу лет пятидесяти, и, вопреки собственному желанию, по какой-то иррациональной причине остается с ней навсегда. А вокруг этой странной непары кучкуются разнообразные лица, колоритные народные типы: продавщица сельмага Лидка, наперсница Нины и верная ее завистница, врачеватель Сергей Сергеич, Кожуха, Иван Шпак и прочая, прочая, прочая. Все они пьют, все страдают — так живут. Вот, собственно, и весь нехитрый сказ.

Но так или иначе пьеса вращается вокруг одной, в сущности насквозь национальной идеи — вокруг поиска некоего идеала, счастья ли, просветления, но лучше бы сказать — особого славянского пути. Поиск этот не артикулирован, подспуден и протекает помимо воли персонажей. Он есть просто потому, что ничем другим в пространстве этой пьесы заниматься невозможно. Но, вопреки традиции, из невозможного он становится все более невозможным. Он идет по нисходящей, чтобы к концу привести к полному поражению.

От отсутствия просветления к еще большему его отсутствию.

Зачем понадобилось молодому режиссеру брать текст, написанный лет девять тому назад и выглядящий по меркам сегодняшнего театра диковинной археологией, — бог весть. Но в его руках пьеса Ворожбит превратилась в удобную игрушку. Утратив черты документальности, она стала пространством сказочным, чуть ли не мифологическим и позволила режиссеру с видимым удовольствием поупражняться в постмодернистском театральном языке.

ЧТО ЭТО ЗА МЕСТЕЧКО?

Мир, схлопнувшийся в сельскую дыру. Вертикаль отсутствует. Снизу сцена загромождена ведрами, сверху — пластиковыми бутылками. Между ними протянуты пучки белых трубочек, по которым как из рога изобилия в ведра течет чистый самогон.

Пространство меняет свое назначение, но не меняется. Будь то пустырь, или сельпо, или чья-нибудь хата, оно остается точкой небытия на карте земли. Действие разыгрывается по углам. Кажется, что все мы где-то застряли. Если дорога куда-то и ведет, то ведет нас по чертову кругу.

Сцена из спектакля.
Фото В. Басковой-Карповой

Перед нами тихо ворожат три длиннокудрые ввдьмы. И красочная заставка к спектаклю, и его персонажи. Три как одна или как тридцать три — пузыри земли. Вписаны в сценографию и в действие одновременно. Вера Параничева, Надежда Толубеева, Любовь Даминева являются то самодовольными ведьмами, то густо напомаженными девками сельской дискотеки, то стервами-соседками, но все время остаются genius loci — жутковато-манящим образом этого спектакля.

Славик из России (Владимир Карпов) — в эту украинскую глухомань как с неба упал. Куртка сверкает, грудь вперед. Чем не красавец-мужчина? Знакомый сюжет развивается быстро. Пристальным медленным взглядом Славик окидывает необузданные рельефы красотки из сельпо (Анна Донченко с накладным утрированным бюстом). Грудным сипом вырывается у нее готовное: «Я тебе налью!..» Но на Славике уже повисла другая: ввалилась на сцену, пересекла ее одним прыжком на костыле, резво совершила попытку кокетства, налила каждому, выпила сама и оставила парня в недоумении.

Понятно, что в таком спектакле без стремительности событий, без резкого монтажа не обойтись. В следующей же сцене Славик отправляется на поиски дома самогонщицы Нинки (та, что на костыле) и попадает в темный и Глыбокий переулок, в своего рода лакуну, где хозяйничают, конечно, три уже знакомые нам прелестницы. Они показывают класс: под жесткую музыку смачно бьют ногами в живот вконец ошалевшего Славика. С этого момента нормальным уже не будет ничего.

КТО В ТЕРЕМОЧКЕ ЖИВЕТ?

В центре спектакля — самогонщица Нина. Это очевидный парафраз Бабы-яги, самого гротескного образа фольклорного пантеона. Двойственность положена ей по штату — не плохая и не хорошая (молодца и отравит, и укажет ему верный путь к счастью), Нина в исполнении Алессандры Джунтини сочетает в себе и женское «высокое» сострадание, и вполне земные собственнические инстинкты. Исключительность, инаковость, способность к пониманию заложены в ней изначально — отказ от традиционной морали чаще всего к этому и приводит. Своего рода карикатурой на нее становится Славик — типичный герой пути, «свой среди чужих». Мотив странничества, хотим мы того или нет, снова отсылает нас к теме панславянского духовного поиска. Но это — очередной повод позлобствовать. Русский страдалец, конечно, должен писать романы, а потому наш Славик — книгочей. Только интересуется он по преимуществу бульварным дамским чтивом, а литературные потуги сводятся к сочинению сцен откровенно эротического характера. Казалось бы, куда уж дальше — результат всех его стремлений и так нулевой. Но импотенция фиксируется по всем фронтам — с описанием собственно интима у Славика все время дикая напряженка.

А. Джунтини (Нинка), В. Карпов (Славик).
Фото В. Басковой-Карповой

Еще один канонический для народной культуры образ — целитель, который чаще всего жестоко выпивает. В нашем случае — это местный знахарь Сергей Сергеич. Малость пришибленный, на протяжении всего спектакля он пьян в стельку, мрачен, тверд и по-монашески хмур. Актер Константин Малышев реализует на сцене очень старую для русской традиции мысль: врачеватель всегда подозрителен, ибо обладает знанием. Никем, кроме как пособником сатаны, он являться не может — неспроста к нему на прием тащатся в числе прочих и ведьмы, которые по части потницы, краснухи и мочевого пузыря страдают не меньше остальных. Связь с высшими силами этот тип осуществляет по скайпу. Закинувшись изрядной порцией самогона (Сергеич хлещет его из ведра), врачеватель душ и тел человеческих достает из нагрудного кармана веб-камеру. Звучат скайп-позывные, и Сер Серыч входит в транс, чтобы тут же разродиться очередным убойным рецептом.

Роль жертвы досталась Евгению Перевалову. Его Иван Шпак — тот же князь Мышкин (которого актер играет, кстати, в театре «Мастерская»), только фольклорный. Горемыка-импотент, по местным меркам, считай, тот же юродивый. Вместо того чтобы помереть себе тихонько, планово и оставить свою хатку плодящейся со страшной скоростью семейке Косопиздых, этот дурень пишет завещание на Нинку. Но, как и в случае с Христом, его жертва никого спасти не может, ибо слаб человек. Позже Нинка сама, по собственной воле отдаст этот свалившийся ей с неба дом соседским колдовкам.

Но ни заговорить всерьез, ни пожалеть кого-нибудь нам так и не дадут — режиссер намеренно сбивает пафос. Все тот же Евгений Перевалов появляется в спектакле еще и в роли хряка Бори, которого Нина закалывает для рождественского стола. Очеловечивание поросенка привносит в сцену его поедания определенное ощущение совершающегося каннибализма. По сути, кабанчик — единственное существо, которое могло вызвать теплоту, поскольку он наименее пострадал от воздействия злополучного топоса. И как только это чувство у нас появляется, нас тут же ставят на место — ибо нефиг, не надо расслабляться. Поросенок Борька съеден, и актер вынужден уйти со сцены, озирая пирующих своими грустными «человеческими» глазами.

МЕХАНИЗМЫ ДЕЙСТВИЯ

«Демоны» — редкий пример того, как коллажная композиция оказывается в театре продуктивной. Раз никакое действие невозможно, то нарастать будет алкогольный угар.

Спектакль развивается этюдами-рывками, которые сами по себе вполне самостоятельны: они нисколько не стесняют себя логикой сюжета, зато копят общее ощущение абсурдности происходящего.

Мощная, энергетически емкая игра актеров — фирменный стиль фильштов — затягивает зрителей в воронку хороводного веселья. Режиссер схватывает куски полотна народной жизни крупным планом, а затем аккуратно остраняет: то авторской ремаркой, то чисто формально — ритмом. Вот Лидка затараторила на колоритной украинской мове адрес Нинца: актриса меняет темп речи, сбрасывает звук, и перед нами уже брезжит дорога, раскрывается пространство пути.

Сцена из спектакля.
Фото В. Басковой-Карповой

Режиссер остается верен принципу романтической иронии и все время балансирует на грани — между пространством реальным и пространством идеальным, мифологическим. Ведущими тут оказываются, конечно, ведьмы. Эти то ли парки, то ли эринии, то ли черт знает что выполняют, с одной стороны, фабульную, а с другой — надфабульную функцию. Три девы неизвестного происхождения — как осколок того, что пережило конкретику. Они наблюдают сверху, и в поле их влияния попадают не только персонажи, но и мы. Как и парки, они по сути жестоки — рвут нитку, когда им вздумается, они вне анализа, вне контроля. Каждый их выход — отдельный пластический этюд. Девы пугают зрителей детскими страшилками, смущают нагими плечами, закусывают рублеными яйцами и вообще кайфуют больше всех. Но они же являются одновременно вполне реальными жительницами этого села, проходящими под фамилией непечатного звукоряда. Игра со зрителем возводится в принцип спектакля.

Отчасти в этом же направлении действует та смесь языков, на которую периодически переходят жители деревни, — украинские вставки в их речи в большинстве случаев позволяют не утерять общий смысл диалога, но одновременно и заставляют в этом сомневаться.

Куплетная по сути композиция спектакля отсылает нас к структуре народной сказки (взять хотя бы «Лисичку-сестричку», упомянутую в спектакле), которую, особенно если читать в необработанном виде, ничем иным, как постмодернистской чернухой, и не назовешь. Некоторые сцены очевидно апеллируют к дохристианским и сказочным сюжетам. Рождественский пир, похороны Шпака, заклание поросенка. Все тот же Славик проходит, например, своего рода обряд инициации — ему понравилось смотреть за убийством кабанчика, теперь он хочет делать это сам и уверен, что сможет. Видимо, он больше не «свой среди чужих». Из села, куда попал Славик, можно уехать в соседнюю деревню, что многократно проделывает герой, повадившийся ездить к чужой молодой бабе, но все равно возвращается назад. Это пространство — круг.

ГОП-ЛЯ — МЫ ЖИВЕМ!

Но самой ударной частью спектакля являются музыкальные номера (композитор Евгений Серзин). Эти пляски на костях — своего рода экстатические припадки персонажей. И одновременно — блестящие актерские «выходы». Как и мат, и алкоголь, они — последнее спасение, терапия душевных травм, полученных и от жизни, и от театра; одинаково работают как на героев, так и на актеров и, конечно, на зрителей.

А. Джунтини (Нинка), В. Карпов (Славик).
Фото В. Басковой-Карповой

Бурно проходят поминки Шпака. Круг обмывающих Нинкину «пруху» широк. Растянувшись по авансцене, подбоченясь, герои поют и пляшут: пятка-носок, пятка-носок: «Повезло, так повезло!» Но это еще цветочки. Отдельным хитом становится забористый речитатив мужского трио под предводительством Кожухи — Филиппа Дьячкова. Его полуживотная, беспредельная, удержу не знающая актерская энергия врывается в зал и окончательно — в раскатах хохота — объединяет его с героями, тем самым возвращая театру давным-давно утерянное коллективное, почти ритуальное начало.

Спектакль Серзина получился громкий, мощный, заразительный. Любое выражение буйной энергии (актерский драйв, свободный режиссерский юмор, материализованная словесная игра, забористый мат, который здесь отнюдь не дань современной сцене, а так же сакрален, как молитва) — как протест против мертвого, осуществление жизни в обстоятельствах, для нее не пригодных, ей заведомо противоречащих.

Но эффект у спектакля получился двойной. Соединяя принципиально несоединимое: внедряя психологически достоверную актерскую игру в условную пространственно-временную форму на основании текста из ряда документальной чернухи, — режиссер отчасти реанимирует и театр, который изжил эти три некогда популярных направления по отдельности, но вдруг оказался вполне жизнеспособным при их заведомо абсурдном конгломерате.

Октябрь 2013 г.