Ю. Клавдиев. «Лето, которого мы не видели вовсе». Театр «Приют Комедианта».
Режиссер Андрей Корионов, художник Евдокия Смирнова-Несвицкая

Старый коммунист вовлекает приблудного подростка в «дело»; вместе они «провожают» в последний путь «бесхозных» покойников: кому-то отрывают руки и ноги, кому-то голову… Попутно идейный дед внушает Андрюшке, что жизнь человека, который не помнит ни одного лета свой жизни, — пуста, а потому не имеет цены. Мутная философия пенсионера овладевает душой мальчишки, как-то раз, зарезав сообщника-коммуниста, он возвращается «к своим» и убивает тех ребят, для кого лето и зима различаются только местом, где распивают портвейн.

Несмотря на жутковатый сюжет, пятеро актеров разыграли довольно-таки веселый спектакль, наполненный классической музыкой, пластическими номерами и шутливыми интермедиями. Грозное предупреждение театра «спектакль не рекомендуется смотреть зрителям моложе 18 лет, беременным женщинам и людям с неустойчивой психикой» — выглядело издевкой, а любителям обещанной в программке ненормативной лексики пришлось скучать аж до второго акта, когда та самая лексика наконец-то полилась из уст персонажей.

Однако сквозь ткань этого, в сущности, учебного спектакля проступало нечто значительное, фантастичное, как будто виденное не раз, осмысленное и прочувственное, некая уже существующая уникальная эстетика, но неузнаваемо преображенная. Конечно, я бы и сама распутала этот узел, но все объяснилось до обидного просто: пьеса Клавдиева посвящена Евгению Юфиту и его фильму «Рыцари поднебесья».

Рассмотренный в контексте философии и кинематографических образов Юфита, этот текст немедленно обретает статус явления, развивающего традиции некрореализма, маргинального и «проклятого» направления в российском искусстве ХХ века. Диалог с Юфитом выстаивается вполне «взрослый», без преклонения и пустого копирования скандальных кинокартин. Юфитовские образы и сюжеты — вне времени и эпохи, некрореализм осмысливает тему жизни и смерти на уровне материи, а поскольку материя бессмертна, то разница между человеком и трупом не особенно велика… Персонажи ранних «Рыцарей поднебесья», «Вепрей суицида», «Санитаров оборотней» — добровольные участники экспериментов над собой и другими, эти «опыты» всегда связаны с насилием, но не социальным — человека над человеком, а, скорее, природным, естественным насилием живого над животным. Действие часто происходит в лесу, на фоне прекрасных черно-белых пейзажей, в поздних картинах «Папа умер дед Мороз», «Деревянная комната», «Прямохождение» и др. в недрах такого леса обязательно обитают стада мутантов — свободных, умерших для цивилизации, голых немолодых мужиков. Эти особи или бегают стаями, или трогательными парами резвятся на воде, или воют и медитируют, забравшись в заросли кустарников. Материя-природа-человек на планете Земля — вот что интересует некрореалиста Юфита.

Вдохновленный Юфитом Клавдиев соединяет главную «фишку» некрореализма с социальным контекстом, окуная полулюдей-полупокойников-полузверей в болото настоящего времени. Эпоха-социум-человек на территории современной России — вот что интересует драматурга Клавдиева. Эти уже не слишком молодые сочинители пьес, то поколение драматургов, которое — по аналогии с «рассерженными» и «потерянными» — можно было бы назвать «убитыми» или «полумертвыми», — искренни и убедительны лишь тогда, когда говорят о своем ровеснике. Юность этого персонажа прошла на дымящихся развалинах советского строя, молодость — в разгар чеченских войн и клубной эйфории, жизнь — в путинской газкорпорации. Хотя экспедиции героев «Лета…» под стать юфитовским — дед и подросток лишают найденных «трупаков» голов и рук, — социальная укорененность этих персонажей очевидна: пенсионер (А. Жданов) обучает подростка (Ю. Ершов) «Диалектике Мертвых Коммунистов», исходя из которой надлежит сортировать найденных мертвецов: «Самоубийцы — вероотступники, уклонисты в сторону анархо-индивидуализма, уничтожение устрашающее… Попавшиеся в сети — пособники врага, уничтожение по законам военного времени… Найденные случайно — безымянные вехи смерти, обыск с целью определения статуса, затем похороны, могила без опознавательных знаков…». Обосновывая жутковатый ритуал, герой А. Жданова возрождает умершую идеологию сталинизма, однако не догматически — авторски, означивая лишь часть, имеющую отношение к жизни и смерти:

Семен Афанасьевич. …А от какого слова «большевики», помнишь?

Андрюшка. Боль.

Семен Афанасьевич. Молодец. А как «Сталин» расшифровывается?

Андрюшка. «СТАЛ ИНым».

Семен Афанасьевич. Точно. А знамя у нас почему красное?

Андрюшка. Потому что кровь — то, что нам нужно.

Семен Афанасьевич. Ладно. Пошли.

А. Жданов (Семен Афанасьевич), Ю. Ершов (Андрюшка).
Фото И. Андреева

История подростка и деда проговаривается в спектакле чрезвычайно близко к тексту, театральное воплощение прибавляет к драматургии скупые детали: труп изображается куклой, набитой ватой, такие используются для тренировки сторожевых собак, танцевальные интермедии, иллюстрирующие рассказы Андрюшки о школьных развлечениях, иронически поставленный пролог — танец покойника-куклы под классический шлягер — вот, пожалуй, и все. В актерском исполнении чувствуется разноголосица. Александр Жданов лишает своего Семена Афанасьевича социального правдоподобия, играет он без сентиментальности, но и без иронии, его пенсионер-коммунист и вправду напоминает вневременного стареющего упыря. Андрюшка Юрия Ершова, напротив, заключает в себе явный элемент условности — перед нами взрослый парень, играющий подростка, актер проживает метаморфозы внутренней жизни героя абсолютно серьезно, медленно, вдумчиво. Возрастная дистанция между персонажем и исполнителем никак не осмыслена, а потому Андрюшка на сцене — явно глупее, чем в пьесе, иногда его можно принять за умственно отсталого переростка… Главный интерес этой части спектакля — текст и образы драматурга, грамотно, но без блеска и авторского преображения донесенные режиссером и актерами. Здесь Клавдиеву удалось, на мой взгляд, точно сформулировать идейную суть сталинизма, причем не философию ее создателей, но мутную философию исполнителей: мелких бюрократов тоталитаризма. Живя, эти герои Клавдиева ни на секунду не забывают о смерти, заражая окружающих ее обаянием. Если в начале истории старик вырывает подростка-Калибана из цепких лап смерти, то в финале первого акта едва научившийся мыслить Андрюшка-Калибан осуждает на смерть и отправляет на тот свет своего Просперо: «Вы, Семен Афанасьевич — упырь, сошедший с ума безработный партиец». Вырвавшись из лап упыря, Андрюшка хочет вернуться в мир живых: «А я тебя убью, сука! Убью и буду жить!». Здесь заканчивается и первый акт драмы. Интересно и провокативно построена композиция пьесы. Второе действие поначалу читается и смотрится как новая пьеса, лишь к середине мы понимаем, что перед нами — та самая жизнь, из которой вырвал Андрюшку труполюбивый Семен Афанасьевич.

Возникают еще трое героев-подростков, их действия тоже напоминают ритуал, но, в отличие от жутковатого ритуала деда-коммуниста, действия этих парней вполне обыденны: выпить портвейну, накуриться травы, трахнуть сидящую рядом Машу или Дашу. Все это узнаваемо и вполне современно. Но во второй части спектакля в текст драматурга интереснейшим образом вторгается режиссер.

А. Гуляев (Саня), Н. Высочанская (Соня).
Фото И. Андреева

Вдохновленный Клавдиевым Корионов добавляет к пьесе свое особое чувство театральности, бытовая сцена подростковой оргии — два парня, одна девица и три бутылки портвейна — преображается и поднимается постановщиком и актерами до условно театральной: перед нами привычные маски — незадачливый Пьеро (Артем — П. Чинарев, в другой версии — П. Ефимов), лукавая Коломбина (Соня — Н. Высочанская) и уверенный в себе Арлекин (Саня — А. Гуляев), к которому в итоге «прилипает» легкомысленная красавица. Бытовая ремарка автора пьесы: «На одном из ящиков сидит Саня и курит. Недалеко от него, у стены, на четырех кирпичах лежит старый пружинный матрац. На нем трахаются Артем и Соня Ласточкина. Их возня достигает апогея, после чего Артем встает, натягивает штаны, подходит к Сане и садится рядом на ящик» — вырастает в руках режиссера в развернутую пластическую комедийную сцену, где подросток Соня — удивительно тонкое и полное иронии над персонажем исполнение недавней выпускницы нашей Академии Натальи Высочанской — ненамеренно ускользает из рук уже спустившего штаны подростка Артема, тоненькую «принцессу подвала» буквально носит в пространстве ветер опьянения собой, портвейном, сексом — всем тем, что кажется ей жизнью. И далее, когда подростки «шмаляют дурь», режиссер выстраивает уморительные картины погружения в экстаз — герои трансформируются в «тварей морского мира», их существование если и не «наполняется неким новым содержанием», как потом станет утверждать Саня-Арлекин, то постоянно находит новые, любопытные формы… Однако в недрах этого веселого, безбашенного мира уже зреет своя философия, своя идея о том, «как донести до людей открывшуюся тебе вдруг тайну бытия», — пафос подростка Сани неожиданно «обжигает» подростка Соню:

Соня (прерывая минет). Как?

Артем. Как? (Наливает себе портвейна.) Жопой об косяк! (Ржет, расплескивает портвейн.)

Саня. Способ один. (Нагибает Сонину голову обратно.) Родить ребенка. Мессию. Чтобы он смог. Чтобы он рассказал. Научил. Объяснил. Заставил постигнуть!

Безыдейный секс уступает место идейному: Соня и Саня удаляются на матрас производить ребенка-мессию. Оставшийся безыдейный и беспафосный Артем — опять-таки точная и остроумная работа молодого Павла Чинарева — оказывается в лапах возникшего как будто из-под земли старого приятеля — Андрюшки. Оба действия пьесы смыкаются: Андрей, перенявший от покойного коммуниста философию «памятного лета», применяет ее на практике — подвергает сканированию беззаботного Артема и убеждается, что никакого лета последний не может вспомнить. В пьесе и в спектакле возникает любопытная параллель — где-то за стеной свою идею «внедряет» Саня, пытаясь произвести новую жизнь, и одновременно перед нашими изумленными глазами свою теорию воплощает Андрюшка, уничтожая семя не только бесполезной, но и крайне вредной с его точки зрения человеческой особи: «Представляешь, сколько Сонь способен перетрахать этот мудак? <…> Сколько на свет родится Артемов? Сколько балласта? <…> Это уже не необходимый груз, это — мертвый якорь! <…> Придет осень, которая принесет с собой лишь портвейн в подъезде — в отличие от портвейна в лесу, летом. Придет зима, которая будет отличаться от осени лишь тем, что мы переберемся из подъезда в подвал — к теплым трубам. А потом — весна, которую мы отличим от зимы только по надоедливому звуку падающих на жестяные оконные козырьки капель! А лето, которое придет за ней, мы не увидим вовсе — потому что ни хера не видно из нашего заросшего пылью и паутиной подвального окна!!

Саня. Лето, которого мы не видели вовсе…».

Откровенные культурные коды пьесы и спектакля (тут и Раскольников с топором и «тварью дрожащей», и Калибан с похотливым желанием «наполнить остров маленькими калибанами», и пародия на просвещенного Просперо, желающего отвоевать утраченное величие при помощи колдовства, и театр масок, и, наконец, Юфит, напитавший своими полулюдьми, полутрупами вдохновение драматурга) делают уже поднадоевшую фактуру такого рода драматургии более содержательной. Перед нами — вполне зрелая драма, автор которой «отбегал» свой подростковый срок и обнаружил способность не только воспроизвести язык и язвы своего поколения, но и взглянуть на это поколение отстраненно и художественно, проще говоря, по-взрослому. Это пьеса о том, как на выжженной коммунистами земле, словно пузыри, возникли и живут выжженные души и как мучительно в них просыпается самосознание.

«Вот так маленечко мы движемся вперед» — знакомые строчки давно умершего барда припомнились мне апрельским вечером по выходе из «Приюта Комедианта» после премьеры современной пьесы в постановке молодого режиссера. Отрадно, что драматурги, когда-то собранные в «отряд для боевых операций по рейдерскому захвату отечественной сцены» (образ-шутка, прошу к юристам не обращаться), в сообщество, называемое «новая драма», теперь разбрелись по своим углам; и те из них, кто имеет к искусству природную склонность, создают пьесы, не только фотографирующие, но и авторски осмысливающие настоящее. Пьесы, вписывающиеся в традицию новейших течений ХХ века и одновременно предлагающие свежий образный взгляд на нашу историю и на нашу действительность. Еще более отрадно, что появляются молодые режиссеры, имеющие ключи к современной драматургии, способные представлять эти пьесы не конъюнктурным, но художественным образом. Разумеется, результат еще очень скромный. Однако и он — радует.

Май 2009 г.