А. Ратманский.
Фото из архива театра

Алексей Ратманский — художник легкий, светлый и беспечный. Сумрачное наследство агрессивных художественных мировоззрений ХХ века, кажется, не имеет над ним никакой власти — ни темные стороны человеческой души, ни грубый диктат самодовлеющей художественной формы, ни эстетика внеморального не становятся его темой. Зато Ратманский с удовольствием ставит сказки: здесь открывается широкий простор для его веселой иронии, здесь он органично выстраивает мир своего смешного и нестрашного гротеска, и здесь его современный, вполне модернистский художественный язык реализуется легко и непринужденно.

Вообще-то сказка — это традиционная балетная тематика: все старинные сюжетные балеты (и значительная часть более новых) так или иначе основаны на сказочном сюжете. Однако то, что предлагает Ратманский, для балета не совсем традиционно: он сказку не использует, а интерпретирует, и это подход уже иной. Остраняет ли он сюжет, как в «Золушке», где знаменитая сказочная история очищена до первоосновы, до мифа, и помещена в некую вневременную, но с множеством современных черт среду; или же он радостно сказку воплощает, сохраняя и обыгрывая лубочную стилистику, как в новом, недавно поставленном «Коньке-Горбунке», — хореография везде наложена у него на режиссуру, и в танце воплощено решение именно режиссерское. Однако это ничуть не похоже на то, что называется «драмбалетом», — мышление Ратманского стопроцентно танцевально. И от больших сюжетных балетов «после-драмбалетной» эпохи, от танцевальных драм Макмиллана, Кранко или Ноймайера, или, скажем, метафорических вариаций Боярчикова, или, скажем, бурных фантазий Эйфмана то, что он делает, отличается в корне: в основе сказок Ратманского все-таки не сложные литературные разработки, а — по более старой традиции — вполне непритязательное балетное либретто. Говоря же о нетрадиционном подходе, мы имеем в виду, что интерпретации Ратманского затрагивают не только сюжет, но — и очень определенно, с отчетливой наглядностью — характеры героев и мотивы их действий, как раз то, что обычно входит в сферу режиссерских, а не балетмейстерских интересов. И делает он это иронично и весело, всегда неожиданно и всегда с неожиданным для балета проницательным психологизмом, а в персонажах классических сказок у него явственно проглядывают типажи не сказочные: конечно же, все они узнаваемые молодые люди нынешнего века. И в этом тоже его ирония: там, где есть психологический натурализм, происходит остранение сказочных героев. А также остранение канонических балетных положений. Например, Золушка на балу, как известно, оказывается лучше всех, что по балетной логике должно, конечно, выразиться в блистательной вариации и мимическом восхищении остальных героев. Однако не тут-то было: у Ратманского Золушка и танцам-то не обучена — она мыла полы, когда к сестрам приходили учителя, так что вместо вариации она с очаровательной непосредственностью выдает нечто простенькое и невразумительное. Восхищение, правда, следует, но восхищение фальшивое, льстивое: как же, принцева избранница! А настоящий, виртуозный танец появляется не по сюжету, но тогда, когда выражает жизнь души. Так что сюжет и танец связаны и соотнесены у Ратманского не совсем так, как в классических балетах, где и танец-метафора, и танцы персонажей на балах решаются в одинаковом художественном регистре и виртуозность их никоим образом не связана ни с какой психологической подоплекой.

В больших балетах Ратманского, балетах-сказках, поставленных в Мариинском театре (я буду говорить только о «Золушке» и «Коньке-Горбунке», «Поцелуй феи» я в свое время пропустила, не видела), важную роль играет оформление — оба спектакля сделаны в тесном сотрудничестве с художниками, как в драматическом театре: в «Золушке», например, мизансцена плотно соотнесена со сценической конструкцией, а в «Коньке» художественным или, если хотите, дизайнерским решением вообще во многом определяются образный строй спектакля и его художественная суть. При этом оформление обоих балетов, концептуальное и рациональное, вступает, казалось бы, в противоречие с самим Ратманским — с его теплотой и обаятельным юмором. Мир, созданный сценографами «Золушки» (Илья Уткин и Евгений Монахов), как раз холоден и безжизнен: знак Золушкиного дома — две симметричные конструкции с лестницами, похожие на строительные леса и одновременно на клетки; а дворец представлен по-чертежному сухим задником-гравюрой: дворец без плоти, дворец без сердца — вообще не дворец, а широкоформатная дизайнерская наклейка. Но не так-то все просто: на самом деле где, как не в таком пространстве, могла появиться неожиданная и гротескная фея-крестная — эксцентрическая тетка в штанах, шарфе и кепке, с соответствующей пластикой и с авоськой, полной ярко-оранжевых апельсинов? И в каком еще пространстве был бы так органичен тревожный финал, финал открытый, соответствующий не сказочному хэппи-энду со свадьбой, а драматичной музыке Прокофьева? Золушка у Ратманского уходит с Принцем вдаль, но все время беспокойно оглядывается, растерянно и почти смятенно.

А. Иванов (Царь), В. Терешкина (Царь-девица). «Конек-Горбунок».
Фото Н. Разиной

Если «Золушка» своими сценическими конструкциями опосредованно намекает на 1920-е годы с их мейерхольдовскими станками, то художник-постановщик «Конька-Горбунка» Максим Исаев (один из отцов-основателей театра «АХЕ») делает эстетику примерно того же времени, а именно русский авангард первой четверти ХХ века, главным брендом спектакля. Отец и Братья одеты у него не как-нибудь, а крестьянами Малевича, да и сам Иван — с малевичевскими полосками на штанах и красным квадратом на груди; в оформлении сцены тоже вовсю используются элементы известных картин, а необходимая сценическая мебель — не что иное, как разноцветные супрематические детали. Однако здесь мы имеем дело не с цитатами, а именно с использованием — все эти предметы принципиально другой фактуры, сделаны, как говорится, «из современных материалов».

Так что все-таки не столько постмодернизм, сколько дизайн.

Или же та точка, где постмодернизм незаметно становится дизайном.

Вообще Исаев, как всегда, изобретателен чрезвычайно. И нетривиален: так, «Жители морские» у него имеют купальные шапочки и отражение от собственной же головы, изображенное на костюме (веселый Ратманский и делает их пловцами: стиль кроль — вот их пластическая тема); царский костюм с большой аппликацией кремлевской башни на животе неуловимо похож на детский слюнявчик (Царь в спектакле — дитя балованное), а "народ«-кордебалет одет в зеленые костюмы с мотивом березовой рощи (читай — Россия-матушка), однако, поскольку мотив этот предполагает светлые и темные вертикальные полосы, тут, хочешь не хочешь, возникает и еще одна, неожиданная и, увы, тоже вполне отечественная ассоциация.

Ратманский тоже изобретателен, но изобретательность его другого свойства — она затейлива, но не претенциозна. Ратманский тут непринужден и беззаботен, и персонажи его такие же — балет увлекателен, но не драматичен. Возьмем хоть ту же Царь-девицу: она претерпела ироническую метаморфозу — не Царь-девица, а «Царь-девчонка». И коса до колен, символ женственности русских сказок, оказывается знаком совсем другим: стоит кому-нибудь ее за эту косу схватить, как девица тут же начнет проявлять признаки влюбленности (балерина Виктория Терешкина с удовольствием включилась в эту игру, не боялась гротескно снижать образ, нарочито неизящно усаживаться и болтать ногами, а балерина Алина Сомова постеснялась, и жаль).

Сцена из спектакля «Конек-Горбунок».
Фото Н. Разиной

Еще одна особенность «Конька», непривычная для балетного театра, — спектакль очень смешной: зал Мариинского театра хохочет. Смешит и художник, но балетмейстер — еще больше. Ратманский это умеет — он вообще большой выдумщик, даже эксцентрик: чего стоит хотя бы мини-балет «Взбитые сливки», который он поставил лет пятнадцать назад в Виннипеге, где тогда работал. Там действовали четыре персонажа, квартет, из которого возникали в разных комбинациях дуэты: дама с сыном приходила в кафе, и официант привозил им на тележке персонифицированный десерт (да-да, Взбитые сливки тоже оказывались персонажем!); дама вожделела официанта, ребенок вожделел Взбитые сливки. При этом у мамаши желанный дуэт не складывался — мачо-официант на ее призывы не отвечал, — а в дуэте сына со Сливками была полная гармония. Пикантность же состояла в том, что мальчика играла танцовщица-травести, а заглавная партия была мужской (и исполнял ее, кстати, сам Ратманский). И этот необычайный персонаж, томный, эротичный, весь в розовых лепестках и рюшах, оказывался ироническим намеком не на что-нибудь, а на фокинский «Призрак розы».

Но есть и другой Ратманский, совсем другой. Веселость тут уступает место утонченности, беспечность — серьезности, вкус к развернутому сюжетосложению уходит за пределы балетмейстерского интереса, а изощренно и легко поставленный танец, тонкая фактура которого в спектаклях-сказках иногда как бы немного тонет в действенном, здесь выходит на первый план.

Сцена из спектакля «Игра в карты».
Фото Н. Разиной

Речь идет о балетах без фабулы.

Как правило, балетмейстеры, работающие с большими сюжетными спектаклями, за маленькие бессюжетные не берутся, и наоборот: слишком разная природа у двух жанров. Ратманский же занимается как одним, так и другим, и эта эстетическая двуплановость — особый его дар. Даже сразу не скажешь, в котором из двух планов он реализуется полнее и что ему ближе. Уж, казалось бы, кого, как не его, «Игра в карты» Стравинского должна была провоцировать на остро-характерное, гротескное сочинение — но нет, Ратманский выбирает абстрактную форму, решительно отказавшись от присутствующих в замысле Стравинского карточных персонажей, которых использовал даже Баланчин, главный абстракционист века, ставя этот балет, для него Стравинским и написанный. Ратманский оказался радикальнее самого Баланчина: никаких дам с королями, никаких джокеров и десяток, на сцене — танцовщики, и только, зато сам балет, полный легких реминисценций и мимолетных цитат, становится «homage’ем» (посвящением) Баланчину. Он весь этими косвенными цитатами пронизан, они возникают и исчезают, вспыхивают и гаснут: здесь и женская рука из «Вальса», и веселый, совершенно не балетный бег из «Рубинов», и синхронный ход пары танцовщиц из «Аполлона», здесь и фигуры «Агона», и даже «Блудный сын». Все эти баланчинские мотивы перетасованы легко и свободно и вплавлены в произвольную и пластичную хореографическую ткань. Лейтмотив же балета — бег, а дух балета — агоновский, состязательный и даже отчасти спортивный. А еще — репетиционный: то, что мы видим на сцене, неуловимо напоминает балетный класс, только не идеальный, как у Ландера, и не возведенный в степень структуры мира, как у Баланчина, а вполне реальный, причем скорее не класс экзерсиса, а именно класс репетиции, где танцовщики проходят каждый свой кусок. Разносоставные ансамбли произвольно сменяют на сцене друг друга, один танец идет на фоне другого, а в определенный момент появляются и фигуры танцовщиков-зрителей, живописной фронтальной группой расположившихся сзади у стены и наблюдающих за танцем, — картина, хорошо знакомая тем, кто бывает в репетиционных залах; только Ратманский делает ее не бытовой, а метафизической, играя на простом, но выверенном графическом ритме своей мизансцены и на ее фотографичной неподвижности. А завершается балет совершенно внезапно выстраивающейся многоярусной акробатической пирамидой в духе Фореггера — и это тоже изящный поклон Баланчину, его юности, его петроградским двадцатым.

В балетах без фабулы Ратманский все так же остроумен, но здесь это остроумие чисто хореографическое, оно не смешит, а захватывает; это остроумие не сюжетных положений, но хореографических. А подлинной сюжетной линией становится музыка — именно ее развитие выражено в пластических образах, и именно за нею следует танец.

Сцена из спектакля «Игра в карты».
Фото Н. Разиной

Что же касается мотива балетной репетиции, то он, в том виде, в каком введен Ратманским в поэтику бессюжетной хореографии, совершенно нов, отличен и от Баланчина, открывшего художественный потенциал балетного экзерсиса, и тем более от Ноймайера, впрямую интерпретировавшего подобную тему («Павлова и Чеккети»). У Ратманского то, что мы назвали мотивом репетиции, поворачивает под другим углом сам образ танцовщика (танцовщицы) — как единицы балета и его героя. Это отчетливо видно в «Среднем дуэте», девятиминутном шедевре — позволю себе так сказать! — Ратманского. Но сначала о самом произведении.

М. Ковроски, И. Баймурадов. «Средний дуэт».
Фото Н. Разиной

Фабулы нет, но психологический сюжет прочерчен со всей убедительной определенностью. И если уж искать тему, то «Средний дуэт» — о человеческих отношениях: о привязанности, узах и еще кое о чем; весь мятущийся, широкий танец балерины проходит на одном месте и в руках партнера, причем это не обычные балетные поддержки, просто он все время властно держит ее, не выпускает из рук. Музыка сомнамбулическая, а танец динамичный, с большими позами и даже прыжками, и все это не сходя с одной точки, что делает его эмоционально напряженным, и тем больше, чем меньше отвечает этому порыву остраненный партнер: дуэт как зависимость, дуэт как несвобода, но не насильственная, а вполне добровольная и не вполне осознаваемая. Здесь есть тонкие нюансы: властность партнера не то чтобы груба и даже не то чтобы бесцеремонна, но он в какие-то моменты обращается с балериной как с чем-то безраздельно ему принадлежащим или даже вообще как с предметом, двигая или вдруг дергая ее, и это очень остро как в эмоциональном, так и в эстетическом плане.

Здесь есть несколько пластов, и один из них — неожиданно поданная телесность: она остранена; не только движение или рисунок, но и само тело балерины становится материалом, из которого творится метафора. А еще остранена сама классическая поза — она вдруг тоже становится почти предметом: не балерину в арабеске, но сам Арабеск опускает партнер на землю прерывистыми толчками. Остранено и балетное па, точнее, па балетного экзерсиса: в первой части «Среднего дуэта», той, где балерину не выпускают из рук, образ экзерсиса вплавлен в танец. Вот строго фронтальный, классичный силуэт танцовщицы у балетного станка, а вот и такой момент, когда виртуозно работают ноги, а руки безвольно опущены или взмывают в мгновенном изломе; в этом образе тоже есть несвобода — жесткая форма бесстрастного экзерсиса при внутренних страстях. Еще один мотив связан именно с тем, что мы условно назвали «репетиционной» темой. На самом деле это та же тема, которую мы упоминали в связи с «Золушкой»: танец как жизнь души, а вне этого — бытовая сниженность. Оторвавшись от рук партнера, балерина тут же перестает танцевать: идет шагом, оглядывается, как на непрошеных соглядатаев, в зал, поправляет волосы — выходит из танца, как выходят из роли и как из состояния завороженности и страсти выходят в житейскую ситуацию, из метафорического и бытийного — в простой повседневный пласт. Однако у Ратманского в этих выходах не только потеря, но и обретение — обретение подлинного, реального человеческого облика. Именно так танцовщики, заканчивая па, выходят из танца на репетициях. Вот это и есть новый взгляд, не слишком явный, не слишком декларируемый, но дающий тот самый новый поворот в образе Танцовщика: парадоксально, но в бессюжетных балетах Ратманского возникает танцовщик как человек, причем обычный человек, приятель, коллега, тот, с кем он ежедневно работает, кого каждый день видит в балетном классе. Да это и вообще его тема: причем не только танцовщик как человек, но и человек как танцовщик. Не случайно рабочий костюм его Золушки не передничек с заплатками, но рабочая одежда балерины: гамаши и короткая кофта поверх трико с юбочкой, то, что танцовщицы надевают для своей ежедневной и изнурительной работы в классе.

Пластическая, психологическая, хореографическая темы в «Среднем дуэте» предстают в развитии совершенно музыкальном, и ведет оно от несвободы к свободе, от экзерсиса к необузданной пластике, от зависимости к невозможности быть друг без друга и от танца, запертого в одной точке, к танцу, охватывающему сцену.

В заключение скажем еще об одном балете — «Лунном Пьеро» на музыку одноименного опуса Шенберга, входящем в сольную программу Дианы Вишневой.

«Лунного Пьеро» танцуют четверо — трое мужчин и женщина, три «Пьеро» и «Луна», одетая в короткое черное платье. Здесь можно увидеть свободную хореографическую иллюстрацию к стихам А. Жиро, на которые Шенберг написал свое произведение, а в трех Пьеро можно, в общем-то, увидеть трех персонажей, однако больше они похожи на воплощение трех граней одной личности, а со стихами балет связан только не слишком настойчивым контрапунктом. Иногда три Пьеро на сцене все вместе, иногда по одному или же по двое; иногда они танцуют в унисон, иногда между ними возникают сложные хореографические отношения. И психологические тоже — повторим: бесфабульные произведения Ратманского все равно психологичны — в том смысле, что и условный, вполне абстрактный танец все равно отчетливо выражает движения человеческой души и перипетии человеческих отношений. И снова в этот условный и вполне абстрактный танец органично вплавлен реалистичный, живой, подкупающий своей естественностью жест.

Что же касается самого танца, то по ощущению, по завораживающей отрешенности, по сочетанию классического, неоклассического и неклассического рисунка бесфабульные балеты Ратманского больше других напоминают, пожалуй, Ханса Ван Манена, но язык у Ратманского другой, свой, и энергия в них другая — Ван Манен все-таки меланхолик, а Ратманский — нет.

Май 2009 г.