А. Ратманский.
Фото из архива театра

Алексей Ратманский — художник легкий, светлый
и беспечный. Сумрачное наследство агрессивных
художественных мировоззрений ХХ века, кажется,
не имеет над ним никакой власти — ни темные
стороны человеческой души, ни грубый диктат
самодовлеющей художественной формы, ни эстетика
внеморального не становятся его темой. Зато
Ратманский с удовольствием ставит сказки: здесь открывается
широкий простор для его веселой иронии,
здесь он органично выстраивает мир своего смешного
и нестрашного гротеска, и здесь его современный,
вполне модернистский художественный язык реализуется
легко и непринужденно.

Вообще-то сказка — это традиционная балетная
тематика: все старинные сюжетные балеты (и значительная
часть более новых) так или иначе основаны
на сказочном сюжете. Однако то, что предлагает
Ратманский, для балета не совсем традиционно: он
сказку не использует, а интерпретирует, и это подход
уже иной. Остраняет ли он сюжет, как в «Золушке»,
где знаменитая сказочная история очищена до первоосновы,
до мифа, и помещена в некую вневременную,
но с множеством современных черт среду; или
же он радостно сказку воплощает, сохраняя и обыгрывая
лубочную стилистику, как в новом, недавно
поставленном «Коньке-Горбунке», — хореография
везде наложена у него на режиссуру, и в танце
воплощено решение именно режиссерское. Однако
это ничуть не похоже на то, что называется «драмбалетом», — мышление Ратманского стопроцентно
танцевально. И от больших сюжетных балетов
«после-драмбалетной» эпохи, от танцевальных драм
Макмиллана, Кранко или Ноймайера, или, скажем,
метафорических вариаций Боярчикова, или, скажем,
бурных фантазий Эйфмана то, что он делает, отличается
в корне: в основе сказок Ратманского все-таки
не сложные литературные разработки, а — по более
старой традиции — вполне непритязательное балетное
либретто. Говоря же о нетрадиционном подходе,
мы имеем в виду, что интерпретации Ратманского
затрагивают не только сюжет, но — и очень определенно,
с отчетливой наглядностью — характеры героев
и мотивы их действий, как раз то, что обычно
входит в сферу режиссерских, а не балетмейстерских
интересов. И делает он это иронично и весело,
всегда неожиданно и всегда с неожиданным для балета проницательным психологизмом,
а в персонажах классических сказок
у него явственно проглядывают типажи
не сказочные: конечно же, все они
узнаваемые молодые люди нынешнего
века. И в этом тоже его ирония: там,
где есть психологический натурализм,
происходит остранение сказочных героев.
А также остранение канонических
балетных положений. Например,
Золушка на балу, как известно, оказывается
лучше всех, что по балетной
логике должно, конечно, выразиться
в блистательной вариации и мимическом
восхищении остальных героев.
Однако не тут-то было: у Ратманского
Золушка и танцам-то не обучена —
она мыла полы, когда к сестрам приходили
учителя, так что вместо вариации
она с очаровательной непосредственностью
выдает нечто простенькое
и невразумительное. Восхищение,
правда, следует, но восхищение фальшивое,
льстивое: как же, принцева избранница!
А настоящий, виртуозный
танец появляется не по сюжету, но тогда,
когда выражает жизнь души. Так
что сюжет и танец связаны и соотнесены
у Ратманского не совсем так, как
в классических балетах, где и танец-метафора, и танцы персонажей на балах
решаются в одинаковом художественном
регистре и виртуозность их
никоим образом не связана ни с какой
психологической подоплекой.

В больших балетах Ратманского,
балетах-сказках, поставленных в Мариинском
театре (я буду говорить только о «Золушке»
и «Коньке-Горбунке», «Поцелуй феи» я в свое время
пропустила, не видела), важную роль играет оформление — оба спектакля сделаны в тесном сотрудничестве
с художниками, как в драматическом театре:
в «Золушке», например, мизансцена плотно соотнесена
со сценической конструкцией, а в «Коньке» художественным
или, если хотите, дизайнерским решением
вообще во многом определяются образный
строй спектакля и его художественная суть.
При этом оформление обоих балетов, концептуальное
и рациональное, вступает, казалось бы, в противоречие
с самим Ратманским — с его теплотой
и обаятельным юмором. Мир, созданный сценографами
«Золушки» (Илья Уткин и Евгений Монахов),
как раз холоден и безжизнен: знак Золушкиного
дома — две симметричные конструкции с лестницами,
похожие на строительные леса и одновременно
на клетки; а дворец представлен по-чертежному
сухим задником-гравюрой: дворец без плоти, дворец
без сердца — вообще не дворец, а широкоформатная
дизайнерская наклейка. Но не так-то все просто:
на самом деле где, как не в таком пространстве,
могла появиться неожиданная и гротескная фея-крестная — эксцентрическая тетка в штанах, шарфе
и кепке, с соответствующей пластикой и с авоськой,
полной ярко-оранжевых апельсинов? И в каком
еще пространстве был бы так органичен тревожный
финал, финал открытый, соответствующий не сказочному
хэппи-энду со свадьбой, а драматичной
музыке Прокофьева? Золушка у Ратманского уходит
с Принцем вдаль, но все время беспокойно оглядывается,
растерянно и почти смятенно.

А. Иванов (Царь), В. Терешкина (Царь-девица). «Конек-Горбунок».
Фото Н. Разиной

Если «Золушка» своими сценическими конструкциями
опосредованно намекает на 1920-е годы
с их мейерхольдовскими станками, то художник-постановщик «Конька-Горбунка» Максим Исаев
(один из отцов-основателей театра «АХЕ») делает
эстетику примерно того же времени, а именно
русский авангард первой четверти ХХ века, главным
брендом спектакля. Отец и Братья одеты у него
не как-нибудь, а крестьянами Малевича, да и сам
Иван — с малевичевскими полосками на штанах
и красным квадратом на груди; в оформлении сцены
тоже вовсю используются элементы известных
картин, а необходимая сценическая мебель — не что
иное, как разноцветные супрематические детали.
Однако здесь мы имеем дело не с цитатами, а именно
с использованием — все эти предметы принципиально
другой фактуры, сделаны, как говорится, «из современных материалов».

Так что все-таки не столько постмодернизм,
сколько дизайн.

Или же та точка, где постмодернизм незаметно
становится дизайном.

Вообще Исаев, как всегда, изобретателен чрезвычайно.
И нетривиален: так, «Жители морские»
у него имеют купальные шапочки и отражение от
собственной же головы, изображенное на костюме
(веселый Ратманский и делает их пловцами: стиль
кроль — вот их пластическая тема); царский костюм
с большой аппликацией кремлевской башни
на животе неуловимо похож на детский слюнявчик
(Царь в спектакле — дитя балованное), а "народ«-кордебалет одет в зеленые костюмы с мотивом березовой
рощи (читай — Россия-матушка), однако, поскольку
мотив этот предполагает светлые и темные
вертикальные полосы, тут, хочешь не хочешь, возникает
и еще одна, неожиданная и, увы, тоже вполне
отечественная ассоциация.

Ратманский тоже изобретателен, но изобретательность
его другого свойства — она затейлива, но не претенциозна. Ратманский тут непринужден и беззаботен,
и персонажи его такие же — балет увлекателен,
но не драматичен. Возьмем хоть ту же Царь-девицу: она претерпела ироническую метаморфозу —
не Царь-девица, а «Царь-девчонка». И коса до колен, символ женственности русских сказок, оказывается
знаком совсем другим: стоит кому-нибудь ее
за эту косу схватить, как девица тут же начнет проявлять
признаки влюбленности (балерина Виктория
Терешкина с удовольствием включилась в эту игру,
не боялась гротескно снижать образ, нарочито неизящно
усаживаться и болтать ногами, а балерина
Алина Сомова постеснялась, и жаль).

Сцена из спектакля «Конек-Горбунок».
Фото Н. Разиной

Еще одна особенность «Конька», непривычная для балетного театра, — спектакль очень смешной: зал
Мариинского театра хохочет. Смешит и художник, но
балетмейстер — еще больше. Ратманский это умеет —
он вообще большой выдумщик, даже эксцентрик: чего
стоит хотя бы мини-балет «Взбитые сливки», который
он поставил лет пятнадцать назад в Виннипеге, где
тогда работал. Там действовали четыре персонажа,
квартет, из которого возникали в разных комбинациях
дуэты: дама с сыном приходила в кафе, и официант
привозил им на тележке персонифицированный десерт
(да-да, Взбитые сливки тоже оказывались персонажем!);
дама вожделела официанта, ребенок вожделел
Взбитые сливки. При этом у мамаши желанный
дуэт не складывался — мачо-официант на ее призывы
не отвечал, — а в дуэте сына со Сливками была
полная гармония. Пикантность же состояла в том,
что мальчика играла танцовщица-травести, а заглавная
партия была мужской (и исполнял ее, кстати, сам
Ратманский). И этот необычайный персонаж, томный,
эротичный, весь в розовых лепестках и рюшах,
оказывался ироническим намеком не на что-нибудь,
а на фокинский «Призрак розы».

Но есть и другой Ратманский, совсем другой.
Веселость тут уступает место утонченности, беспечность — серьезности, вкус к развернутому сюжетосложению
уходит за пределы балетмейстерского интереса,
а изощренно и легко поставленный танец,
тонкая фактура которого в спектаклях-сказках иногда
как бы немного тонет в действенном, здесь выходит
на первый план.

Сцена из спектакля «Игра в карты».
Фото Н. Разиной

Речь идет о балетах без фабулы.

Как правило, балетмейстеры, работающие с большими
сюжетными спектаклями, за маленькие бессюжетные
не берутся, и наоборот: слишком разная
природа у двух жанров. Ратманский же занимается
как одним, так и другим, и эта эстетическая двуплановость — особый его дар. Даже сразу не скажешь,
в котором из двух планов он реализуется полнее
и что ему ближе. Уж, казалось бы, кого, как не его, «Игра в карты» Стравинского должна была провоцировать
на остро-характерное, гротескное сочинение — но нет, Ратманский выбирает абстрактную
форму, решительно отказавшись от присутствующих
в замысле Стравинского карточных персонажей,
которых использовал даже Баланчин, главный
абстракционист века, ставя этот балет, для него
Стравинским и написанный. Ратманский оказался
радикальнее самого Баланчина: никаких дам с королями,
никаких джокеров и десяток, на сцене —
танцовщики, и только, зато сам балет, полный легких
реминисценций и мимолетных цитат, становится
«homage’ем» (посвящением) Баланчину. Он весь
этими косвенными цитатами пронизан, они возникают
и исчезают, вспыхивают и гаснут: здесь и женская
рука из «Вальса», и веселый, совершенно не балетный
бег из «Рубинов», и синхронный ход пары
танцовщиц из «Аполлона», здесь и фигуры «Агона»,
и даже «Блудный сын». Все эти баланчинские мотивы
перетасованы легко и свободно и вплавлены в произвольную
и пластичную хореографическую ткань.
Лейтмотив же балета — бег, а дух балета — агоновский,
состязательный и даже отчасти
спортивный.
А еще — репетиционный: то, что мы видим на сцене,
неуловимо напоминает балетный класс, только не идеальный, как у Ландера, и не возведенный в степень
структуры мира, как у Баланчина, а вполне реальный,
причем скорее не класс экзерсиса, а именно
класс репетиции, где танцовщики проходят каждый
свой кусок. Разносоставные ансамбли произвольно
сменяют на сцене друг друга, один танец
идет на фоне другого, а в определенный момент появляются
и фигуры танцовщиков-зрителей, живописной
фронтальной группой расположившихся
сзади у стены и наблюдающих за танцем, — картина,
хорошо знакомая тем, кто бывает в репетиционных
залах; только Ратманский делает ее не бытовой,
а метафизической, играя на простом, но выверенном
графическом ритме своей мизансцены и на ее фотографичной
неподвижности. А завершается балет
совершенно внезапно выстраивающейся многоярусной
акробатической пирамидой в духе Фореггера —
и это тоже изящный поклон Баланчину, его юности,
его петроградским двадцатым.

В балетах без фабулы Ратманский все так же
остроумен, но здесь это остроумие чисто хореографическое,
оно не смешит, а захватывает; это остроумие
не сюжетных положений, но хореографических.
А подлинной сюжетной линией становится музыка —
именно ее развитие выражено в пластических
образах, и именно за нею следует танец.

Сцена из спектакля «Игра в карты».
Фото Н. Разиной

Что же касается мотива балетной репетиции, то он, в том виде, в каком введен Ратманским в поэтику
бессюжетной хореографии, совершенно нов, отличен
и от Баланчина, открывшего художественный
потенциал балетного экзерсиса, и тем более от Ноймайера, впрямую интерпретировавшего подобную
тему («Павлова и Чеккети»). У Ратманского то, что мы назвали мотивом репетиции, поворачивает
под другим углом сам образ танцовщика (танцовщицы) — как единицы балета и его героя. Это отчетливо
видно в «Среднем дуэте», девятиминутном шедевре —
позволю себе так сказать! — Ратманского. Но сначала о самом произведении.

М. Ковроски, И. Баймурадов. «Средний дуэт».
Фото Н. Разиной

Фабулы нет, но психологический сюжет прочерчен
со всей убедительной определенностью. И если
уж искать тему, то «Средний дуэт» — о человеческих
отношениях: о привязанности, узах и еще кое о чем;
весь мятущийся, широкий танец балерины проходит
на одном месте и в руках партнера, причем это
не обычные балетные поддержки, просто он все время
властно держит ее, не выпускает из рук. Музыка
сомнамбулическая, а танец динамичный, с большими
позами и даже прыжками, и все это не сходя
с одной точки, что делает его эмоционально напряженным,
и тем больше, чем меньше отвечает этому
порыву остраненный партнер: дуэт как зависимость,
дуэт как несвобода, но не насильственная,
а вполне добровольная и не вполне осознаваемая.
Здесь есть тонкие нюансы: властность партнера не то чтобы груба и даже не то чтобы бесцеремонна, но он в какие-то моменты обращается с балериной как
с чем-то безраздельно ему принадлежащим или даже
вообще как с предметом, двигая или вдруг дергая ее,
и это очень остро как в эмоциональном, так и в эстетическом
плане.

Здесь есть несколько пластов, и один из них — неожиданно
поданная телесность: она остранена; не только движение или рисунок, но и само тело балерины
становится материалом, из которого творится
метафора. А еще остранена сама классическая поза —
она вдруг тоже становится почти предметом: не балерину
в арабеске, но сам Арабеск опускает партнер
на землю прерывистыми толчками. Остранено и балетное
па, точнее, па балетного экзерсиса: в первой
части «Среднего дуэта», той, где балерину не выпускают
из рук, образ экзерсиса вплавлен в танец. Вот
строго фронтальный, классичный силуэт танцовщицы
у балетного станка, а вот и такой момент, когда
виртуозно работают ноги, а руки безвольно опущены
или взмывают в мгновенном изломе; в этом образе
тоже есть несвобода — жесткая форма бесстрастного
экзерсиса при внутренних страстях. Еще один
мотив связан именно с тем, что мы условно назвали
«репетиционной» темой. На самом деле это та же
тема, которую мы упоминали в связи с «Золушкой»:
танец как жизнь души, а вне этого — бытовая сниженность.
Оторвавшись от рук партнера, балерина
тут же перестает танцевать: идет шагом, оглядывается,
как на непрошеных соглядатаев, в зал, поправляет
волосы — выходит из танца, как выходят из роли
и как из состояния завороженности и страсти выходят
в житейскую ситуацию, из метафорического
и бытийного — в простой повседневный пласт.
Однако у Ратманского в этих выходах не только потеря,
но и обретение — обретение подлинного, реального
человеческого облика. Именно так танцовщики,
заканчивая па, выходят из танца на репетициях.
Вот это и есть новый взгляд, не слишком явный,
не слишком декларируемый, но дающий тот самый
новый поворот в образе Танцовщика: парадоксально,
но в бессюжетных балетах Ратманского возникает
танцовщик как человек, причем обычный
человек, приятель, коллега, тот, с кем он ежедневно работает,
кого каждый день видит в балетном классе.
Да это и вообще его тема: причем не только танцовщик
как человек, но и человек как танцовщик. Не случайно рабочий костюм его Золушки не передничек
с заплатками, но рабочая одежда балерины: гамаши
и короткая кофта поверх трико с юбочкой, то,
что танцовщицы надевают для своей ежедневной
и изнурительной работы в классе.

Пластическая, психологическая, хореографическая
темы в «Среднем дуэте» предстают в развитии
совершенно музыкальном, и ведет оно от несвободы
к свободе, от экзерсиса к необузданной пластике,
от зависимости к невозможности быть друг без друга
и от танца, запертого в одной точке, к танцу, охватывающему
сцену.

В заключение скажем еще об одном балете — «Лунном
Пьеро» на музыку одноименного опуса Шенберга,
входящем в сольную программу Дианы Вишневой.

«Лунного Пьеро» танцуют четверо — трое мужчин
и женщина, три «Пьеро» и «Луна», одетая в короткое
черное платье. Здесь можно увидеть свободную
хореографическую иллюстрацию к стихам
А. Жиро, на которые Шенберг написал свое произведение,
а в трех Пьеро можно, в общем-то, увидеть
трех персонажей, однако больше они похожи на воплощение
трех граней одной личности, а со стихами
балет связан только не слишком настойчивым контрапунктом.
Иногда три Пьеро на сцене все вместе,
иногда по одному или же по двое; иногда они танцуют
в унисон, иногда между ними возникают сложные
хореографические отношения. И психологические
тоже — повторим: бесфабульные произведения
Ратманского все равно психологичны — в том смысле,
что и условный, вполне абстрактный танец все
равно отчетливо выражает движения человеческой
души и перипетии человеческих отношений. И снова
в этот условный и вполне абстрактный танец органично
вплавлен реалистичный, живой, подкупающий
своей естественностью жест.

Что же касается самого танца, то по ощущению,
по завораживающей отрешенности, по сочетанию
классического, неоклассического и неклассического
рисунка бесфабульные балеты Ратманского
больше других напоминают, пожалуй, Ханса Ван
Манена, но язык у Ратманского другой, свой, и энергия
в них другая — Ван Манен все-таки меланхолик,
а Ратманский — нет.

Май 2009 г.