И. С. Тургенев. «Месяц в деревне». БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер-постановщик Анатолий Праудин, художник Александр Орлов

Тургеневскому «Месяцу в деревне» не очень повезло с театральной судьбой. При жизни автора пьеса считалась несценичной, и если бы не М. Г. Савина, выбравшая для бенефиса роль Верочки и снискавшая невероятный успех (она играла в присутствии потрясенного автора), то, может быть, пьесу и вовсе ожидало забвение. Впоследствии Савина сыграла и Наталью Петровну, окончательно утвердив «Месяц в деревне» в репертуаре русского театра. Было это уже в начале ХХ века, в чеховские времена. Кстати, всем, кто внимательно читает пьесу, становится ясно, чему Чехов научился у Тургенева. Поэтому закономерно, что режиссеры после долгого погружения в чеховскую драматургию нередко идут «назад, к Тургеневу». Так произошло со Станиславским: его знаменитый спектакль 1909 года, оформленный мирискусником М. Добужинским, поэтизировавшим красоту тургеневской эпохи, стал воплощением импрессионизма в театре.

Сцена из спектакля.
Фото С. Ионова

Казалось бы, о судьбе пьесы можно не беспокоиться — она стала классической! Однако в революционные и последующие советские годы интерес к «Месяцу» закономерно исчезает. И только выдающийся спектакль Эфроса 1977 года с Ольгой Яковлевой роли Натальи Петровны заставил вспомнить о пьесе. Режиссер тоже «вернулся» от Чехова к Тургеневу и много размышлял об этих авторах, об их связанности. Уже позже, репетируя в Японии «Наташу» (название про деревню было японцам не понятно) после «Вишневого сада», он писал о том, что эти две замечательные пьесы друг друга продолжают и дополняют: «„Вишневый сад“ — разбитая чашка. „Месяц в деревне“ — первая трещинка в ней». Эфросовский разбор «Месяца», включенный в книгу «Профессия: режиссер», — образец глубочайшего психологического анализа. Здесь не только мастерство профессионала, но и волнение человека, заглядывающего в самые укромные уголки внутреннего мира героя, ощущающего все душевные движения, оттенки настроений, нюансы эмоций и стремящегося как можно точнее все это выразить. На этот раз пьесе уж точно повезло с воплощением!.. Но зато теперь каждую новую постановку обязательно будут сравнивать с работой Эфроса (благо, многие помнят спектакль или столько о нем прочитали, что как будто сами смотрели). И мало кто из режиссеров решился рискнуть за тридцать прошедших лет. Спектаклей раз, два и обчелся.

Вот отважился Анатолий Праудин в БДТ… Смелый человек.

Пьесу эту, как обычно бывает с классикой, окружают разнообразные мифы. Например, о «дымке» (Станиславский хотел «добыть тургеневскую дымку»). Поэтому спектакль «без дымки», без поэзии, отчетливый и даже жесткий — многих удивляет, раздражает. А между тем, взглянув на текст непредвзято, увидим, что дымка, флер — это лишь трактовка, возможная, но не единственная. Наоборот, Тургенев исследует человека с какой-то беспощадностью, каждого из героев просвечивает насквозь, как рентгеновским лучом, и то, что ему открылось в душевных потемках, делает явным. Ничего туманного. Острый взгляд, недобрая ирония, язвительная мудрость — при несомненном литературном изяществе, тонкой выделке. Вот такого Тургенева — проницательного и саркастического — выбрал Праудин в соавторы. Те, кто ждет волнующего повествования о запретной любви замужней хозяйки имения к молодому учителю, о ревности и страсти, о разбитых сердцах и пролитых слезах, — будут несколько разочарованы его спектаклем. Постановка не отходит ни от сюжета пьесы, ни от ее текста, но по жанру это не элегия и даже не лирическая драма. Вместо акварельной мягкости — четкая графика силуэтов на фоне голубовато светящегося задника-экрана. Вместо ностальгической грусти — ирония и холодноватая точность анализа.

А. Куликова (Наталья Петровна), В. Реутов (Ракитин).
Фото С. Ионова

Идея красоты постановке вовсе не чужда. Александр Орлов максимально обнажил большую сцену: под небольшим уклоном положен пандус из светлых досок, на авансцене разбросаны элегантно растрепанные мотки искусственной соломы (она же бахромой свисает с деревянной балки, которая опускается во время прогулки персонажей по лесу). Художник поместил изображение в деревянную раму (по бокам, повторяя ритм кулис, и сверху — тоже доски, только темные), сделал монохромным фон, чтобы ничего не отвлекало от фигур. Сама же картина — мизансцена — тяготеет к статике, к симметрии, к длительной фиксации, когда можно рассмотреть потрясающие костюмы (художник Ирина Чередникова). У Натальи Петровны — Александры Куликовой — головокружительной красоты туалеты, немыслимые в деревенских условиях широкие кринолины. Кстати будет вспомнить, что критиков спектакля Станиславского озадачивала нарядность продуманных до мелочей костюмов, красота и колористическая изысканность обстановки, смущала недостоверность с точки зрения реализма и исторической точности. В БДТ стилистические координаты намеренно спутаны. С одной стороны, юбки на каркасах, которые носят не только барыни (и молодая хозяйка, и ее свекровь), но и приживалка, и горничная Катя. С другой — почти настоящий трактор, на котором ездит погруженный в хозяйственные заботы помещик Ислаев, электропила и шуруповерт с аккумулятором в руках у слуги Матвея. Галантный век пересекается с веком техники в пространстве тургеневской пьесы — для чего? Такие детали, царапающие глаз, вызывающие смешок в зале, требуют объяснения. Да, странные для мира Островского гигантские шаги из «Леса» Мейерхольда, тем не менее, вошли в театральную историю, но въедет ли туда трактор из «Месяца в деревне» Праудина?..

Может быть, в истории театра останется четырехногий «козел» — спортивный снаряд, вытесанный из светлого дерева. Спектакль предваряется длинной пластической увертюрой — упражнениями на «козле» студента Беляева (Руслан Барабанов) и его юного воспитанника Коли (Слава Крючков). Ловкие, свободные движения красиво смотрятся на фоне подсвеченного экрана (все происходит вдали, у задника). Позже «козел» занимает место на авансцене, заявляя о своих правах на формирование смысла спектакля. И рифмуется с музыкальным рефреном, песенкой про серенького козлика. Как ни странно — все по Тургеневу! В пьесе песенку исполняет остроумный доктор Шпигельский, разъясняя с ее помощью сложную коллизию, в которую «забрели», как в лес, обитатели имения. А в спектакле «Козлик» (одна мелодия, без слов) звучит то и дело, и до пения доктора, и после, в разных тональностях — то бодро, то тоскливо, то как тягучий похоронный марш (композитор Николай Морозов). У Эфроса — Сороковая симфония Моцарта, у Праудина — «Серенький козлик»…

Спортивный мотив не исчерпывается акробатикой на «козле». Выстраивается метафорический слой спектакля: физическая активность ассоциируется со свободой естественного человека, не связанного условностями и утеснениями культуры. Беляев бегает, делает стойки и кувырки, ходит на руках, демонстрируя гимнастическую гибкость. Вера Юлии Дейнега прыгает, вертя в руках скакалку, — и это обычное для девчонки занятие становится для ревнующей мачехи символом молодости, природной живости и даже сексуальной полноценности (всего того, чего ей не хватает, по ее мнению!). И она тоже принимается прыгать!.. Подскакивает, порхают многочисленные оборки ее легкого лимонного в редкий черный горошек платья, скакалка свистит, как хлыст… А с какой гримасой презрения повторяет потом эти прыжки Ракитин! (Надо отметить, что и в его руках, и в руках Натальи Петровны скакалка превращается в орудие самобичевания. Она, положим, себя за грех наказывает, а он? Только ли передразнивает?) Уморительно нелепый прыжок — правда, уже не через веревочку, а на «козла» — совершает сватающийся к Вере неповоротливый, «заторможенный» помещик Большинцов Андрея Шаркова. В общем, получается так: влюбился — прыгай. Все это, опять же, подсказано Тургеневым! У него Наталья Петровна «вскочила, прерывисто дыша» (именно так переводится фраза из «Монте-Кристо», которую пять или шесть раз подряд по-французски читает Ракитин в самой первой сцене).

Конечно, налицо ироническое снижение. Праудин совершенно не собирается вздыхать и страдать вместе с героями, он их понимает, но сочувствовать не спешит. Страсть — это серьезно; но что же делать, если люди под влиянием страстей становятся смешными для стороннего наблюдателя, ведут себя странно, глупо, иногда некрасиво или жестоко… Режиссер проходит по тонкой грани: чуть качнись — получится пародия. Но все-таки удерживается, усмешка не превращается в издевательство.

С. Лосев (Шпигельский), И. Венгалите (Елизавета Богдановна).
Фото С. Ионова

Все любят или влюбляются по ходу спектакля. Ислаев Михаила Морозова так измучен тем, что он третий лишний, так изведен своей любовью к жене, что готов вообще не уходить с пашни: лишь бы не страдать, видя ее холодность. Слуга Матвей (Александр Чевычелов) и немец-гувернер (Леонид Неведомский) борются за сердце горничной Кати (Нина Петровская или Юлия Бачинская), а она, как и положено в этой пьесе, не выбирает ни того, ни другого, потому что влюблена в третьего. Шааф, чтобы объяснить, как сильна его любовь, даже шутливо накидывает на шею леску от удочки (и это не единственная «попытка самоубийства» в спектакле). Только один персонаж (не считая ребенка и пожилой дамы, матери Ислаева) не заражен любовной болезнью — доктор Шпигельский. Сам он не болен, зато отлично видит недуги других. У Сергея Лосева доктор получился обаятельным и веселым, совсем не злым, драма затаенного комплекса неполноценности не прозвучала. Его пассия, старая дева Елизавета Богдановна, всячески демонстрирует смехотворную страсть, но, по сути, и вправду несчастна и мечтает о нежности (Ируте Венгалите играет одинокую клоунессу-неудачницу в рыжем завитом парике, вариант чеховской Шарлотты).

До поры никого не любит только Беляев (потому что Вера, кажется, уже в него «втюрилась» — в кармане носит любовные стихи, рассказывает, что писала подруга, но видно, что сама). Об учителе говорят, что он застенчив, робок, неловок, — здесь этого не видно. Беляев Руслана Барабанова раскован, как дитя природы, непринужденно беседует и с фарфорово-холодной помещицей Ислаевой, и с добродушно-открытой Верочкой. Их диалог с Верой происходит как будто в пасторальном раю, он даже надевает ей венок, как невесте, но делает это словно бессознательно и невольно обманывает надежды славного, простого существа. Он чувствует себя легко и естественно до тех пор, пока на него не обрушиваются нежданные чувства обеих женщин. Естественность пропадает и, видимо, навсегда. Ходивший весь спектакль чуть ли не в исподнем, Беляев надевает тесный, хотя и франтоватый костюм, тщательно прячет в него свое молодое тело, которое до этого бесстыдно, как Адам до грехопадения, был готов обнажать (снимал рубашку и плескался над тазиком с водой). Любовь к Наталье Петровне налетает на него, как цунами, и это неведомое ранее чувство кажется ему и восхитительным, и страшным. Барабанов сильно играет труднейшие сцены объяснений с Верочкой и потом с Ислаевой, смело погружаясь в мучительный процесс: как любовь незаметно вкрадывается в человека, захватывает, мнет, крушит его, одновременно подбрасывая вверх, вознося над землей…

Ю. Дейнега (Верочка), Р. Барабанов (Беляев).
Фото С. Ионова

Некоторых героев этого любовного многоугольника Праудину, видно, все-таки жаль. Прежде всего, бедную воспитанницу Веру, неловкую, трогательную и несчастную. Юлия Дейнега не боится быть некрасивой. В начале спектакля она носится по сцене, топая и хохоча, а монолог, обличающий интриги благодетельницы, истошно выкрикивает, сто раз подпрыгивая на месте, доводя себя до изнеможения. Позирующий в своем благородстве Ракитин тоже достоин и сочувствия, и уважения. Хорош и как всегда стилистически безупречен Василий Реутов, а каково это — играть умного человека в глупом положении! Иван Сергеевич, как известно, любивший сам всю жизнь замужнюю даму, существовавший при Полине и Луи Виардо в качестве «друга дома», на краешке чужого гнезда, это неудобное, отчаянное и смешное положение испытал на собственной шкуре: отсюда и юмор, горечь, и сострадание к герою.

Ракитину режиссер придумывает невозможную у Тургенева сцену: достаточно сдержанно, с едва ощутимым внутренним надрывом проговорив монолог о катастрофичности любви, отвергнутый поклонник на глазах у соперника снимает сначала ботинок, потом носок (чтобы пальцем ноги спустить курок) и, схватив ружье, бежит стреляться. Но ему мешает приход дам: пряча босую ногу и нелепо балансируя, Ракитину приходится вести светскую беседу.

Наталья Петровна — не лирическая героиня спектакля. К ней постановщик наиболее беспощаден — уж слишком неприкрыто, как под ярким светом в операционной, явлены в ней эгоизм, надменное чувство превосходства, равнодушие к чувствам других людей. Александра Куликова — высокомерная Диана де Бельфлор, собака на сене (может, поэтому — искусственное сено на площадке?). В ее природе — играть словами, мучить возлюбленного, манить и тут же отталкивать, самой тянуться и тут же отшатываться. И любовь ее, как у Дианы, начинается с ревности, с чувства оскорбленной гордости — как, он может пренебречь мной ради Веры, этой дурнушки и простушки?! Да, сама она грациозно носит красивые дорогие наряды, легко скользя по сцене, а вот свою воспитанницу одевает в мешковатые, уродующие платья: в этом неосознанно, быть может, уже в начале спектакля проявляется ревность. У Эфроса в Наталье Петровне был заключен целый мир. Такой безбрежный океан неизрасходованных чувств, такое богатство женской души… Неподдельность ее страданий обезоруживала. Она была действительно существом высшим, как говорит о ней Беляев. Осуждать Наталью Петровну было невозможно. (А вот Станиславский в режиссерском экземпляре один раз обозвал ее «подлюгой».) В спектакле БДТ Ислаева при всей своей красоте бывает неприятной (наверное, в ней, как в Федре, «свирепствует любовь»). А в финале эта точеная статуэтка ломается: со страшным криком сгибается пополам, падает, взмахивая тонкими руками. В это время налетевший ураган сметает солому, даже само «небо» готово обрушиться на головы героев — деревянная рама сценической картины приходит в движение. «Эта пьеса о том, что в мире что-то сдвинулось».

В. Реутов (Ракитин), Р. Барабанов (Беляев).
Фото С. Ионова

К Тургеневу Анатолий Праудин, как и его предшественники, пришел от Чехова. Вместе с поставленной в прошлом сезоне на малой сцене «Дамой с собачкой» у режиссера в БДТ получилась дилогия — исследование любви как разрушительной силы. Чехова он ставил о том, что «любовь — это катастрофа, беда, неизлечимая болезнь, приносящая много страданий и очень мало радости». У Тургенева самые сильные слова о том же: «всякая любовь, счастливая, равно как и несчастная, настоящее бедствие, когда ей отдаешься весь…».

Июнь 2009 г.