«Морфий». Режиссер Алексей Балабанов. Сценарий: Сергей Бодров-младший, Михаил Булгаков.
В ролях: Леонид Бичевин, Ингеборга Дапкунайте, Светлана Письмиченко, Андрей Панин, Сергей Гармаш и др.
Кинокомпания СТВ, 2008.

«Дикое поле». Режиссер Михаил Калатозишвили. Сценарий: Петр Луцик, Алексей Саморядов. Композитор Алексей Айги. Оператор Петр Духовской.
В ролях: Олег Долин, Александр Ильин-старший, Александр Ильин-младший, Роман Мадянов и др.
Студия «Бармалей», Фонд Михаила Калатозова, 2008

Эти фильмы, помимо профессии главного героя, объединяет многое. К примеру, то, что их сценаристы уже мертвы. Алексей Саморядов сорвался с балкона гостиницы «Ялта», Петр Луцик умер от сердечного приступа, Сергея Бодрова-младшего накрыла лавина. Все трое были в 1990-е «надеждой российского кино», «революционерами», «культовыми фигурами», отчаянно талантливыми людьми. Настолько, что оказались способными «говорить» после смерти. Когда-то Чехов писал о тени отца Гамлета, что она недаром приходила и тревожила воображение. Думаю, что тени Бодрова-младшего, Луцика и Саморядова вместе пришли недаром. Вышедшие в один год и увиденные один за другим «Морфий» и «Дикое поле» провоцируют задуматься над тем, что наш кинематограф, казалось бы, утерял безвозвратно. Верьте не верьте, но сюжеты этих картин наделены смыслами. А раз так — и к нам, читателям кинотекстов, возвращается старомодная, давно забытая надобность — смыслы эти разгадывать, толковать…

Оригинальный сценарий «Дикого поля» и «Морфий», «сшитый» из ранней прозы М. Булгакова, используют одну и ту же сюжетную формулу: человека, «как шапку в рукав», запихали во внутренности огромной страны — бессмысленной и беспощадной. Человек этот мыслящий, породистый, молодой. Доктор Поляков (Леонид Бичевин) — худощавый высокий тихоня в круглых очках — образован, не чужд пороков своего времени — эдакий петербургский мальчик из профессорской семьи. Доктор Дима (Олег Долин) — проще, естественней, но тоже не крикун, неспешный в движениях и в решениях, типичный интеллигент из небогатой семьи московской. Именно этих мальчиков оставили один на один с врагом, матёрее и сильнее которого нельзя придумать. Враг этот — смерть. Кроме самой смерти, молодой доктор и там и там сталкивается с одиночеством, женщиной, диким пейзажем, частью которого является дикий народ. В одном варианте — холодная снежная равнина, где ветер, волки и мужики с топорами; в другом выжженная земля, холмы, нечеловеческая жара и вечно пьяные пастухи. Поединок доктора со смертью становится главной интригой в обоих фильмах.

В их сюжетах профессия героя имеет решающий смысл. Поэт в России больше, чем поэт. Доктор и в «Морфии», и в «Диком поле» — больше, чем доктор. Формально герой занимает место, которое не может пустовать ни при каком режиме: в этом многомильном пространстве он — единственный дипломированный врач. А фактически эта должность наделяется сущностным, почти что онтологическим смыслом. Принципиально, что оба сценария обыгрывают один и тот же событийный факт: как доктор Дима и доктор Поляков спасают от смерти юных, прекрасных девушек. В «Морфии» врач оперирует, казалось бы, безнадежно искалеченную крестьянку, которая больше напоминает кровавое месиво, завернутое в тулуп. Невзирая на протесты фельдшера, герой приказывает положить умирающую на операционный стол и отпиливает ей развороченную ногу. Сцена эта решена как будто шоково, буквально: с отвратительным воем пилы, кровавыми потоками, льющимися из разорванных вен. А в результате возникает надбытовая, почти что героическая картина: бунтуя против смерти молодого красивого тела, Поляков вопреки жизненной логике и медицинским законам возвращает его к жизни. В этой сцене он — победитель, романтический герой-одиночка. В «Диком поле» доктор Дима извлекает пулю из живота раненной ревнивцем-пастухом местной красавицы, это долгая мучительная операция при свете качающегося фонаря и светящихся диких глаз толпящихся вдоль забора родственников. Сцена решена без анатомических подробностей, но, как ни странно, в более страшном, реалистичном ключе: засыпающий от напряжения Дима долго и изнурительно ищет застрявшую во внутренностях пулю и лишь к утру завершает свою работу. Парадокс — не женщина дает здесь жизнь человеку, а доктор, герой, мужчина. Не случайно дебют Полякова в сельской больнице — родовспоможение. А первый пациент доктора Димы — допившийся до остановки сердца местный громила. При помощи раскаленного лома доктор Дима возвращает алкаша к жизни, и слухи о том, что новый доктор лечит и мертвых и живых, расползаются по округе…

Так на смену «лишнему» человеку — вору, бандиту, олигарху или вернувшемуся в мирную жизнь воину — в наш кинематограф приходит — Человек необходимый. Неотменимый. В скобках заметим, что герой-доктор промелькнул и в «Простых вещах», и в «Бумажном солдате». Однако в нашем случае высоту жанра предвещает неразрешимость коллизий. Как долго в одиночку можно бороться со смертью? Сколько продержится доктор на этом рубеже? Оба сюжета не предполагают счастливой развязки. «Морфий» уже самим своим названием определяет финал. Болезнь и смерть, окружающие телесность доктора, как бы случайно «подсаживают» его на иглу шприца добросердечной и соблазнительной медсестры (Ингеборга Дапкунайте). Один укол морфия — чтобы не заразиться, чтобы снять боль и страх, чтобы взять паузу, забыться, уснуть. Один укол — и, приехав сюда убийцей смерти, Поляков начинает работать ее агентом, проводником, сеятелем. Счастливую мысль сценариста — соединить булгаковскую историю становления личности с историей ее распада — органично воплощает режиссер. Распад, гниение, смерть — это стихия Балабанова, на этом поле мастер сегодня не знает равных и способен самым естественным образом использовать, казалось бы, «запрещенные» средства. В «Грузе-200» шок вызывало откровенное сосуществование живого и мертвого, полного сил и гниющего тел, в «Морфии» в молодом и здоровом теле красочно явлено гниение души. Пристрастие к наркотику подобно заражению «вирусом смерти». Повинуясь инстинкту — самоистребления, самоустранения — герой поначалу ворует морфий где придется, подменяя его в склянках в собственной аптеке, отнимает тем самым у искалеченных пациентов последний шанс выжить. Инстинкт истребления себя и себе подобного сопровождает последние часы доктора Полякова. Как трудно когда-то доставалась герою человеческая жизнь, какая это была героическая работа. Как просто теперь Полякову отнять чужую жизнь, он стреляет в людей органично и легкомысленно, направо и налево, как будто отмахиваясь от надоедливых мух. Дар Балабанова проявляется в умении снять процесс разложения именно так, чтобы были видны концы и начала — как и что разлагается, какое качество уходит из жизни. В «Морфии» из жизни уходит уникальность личности, индивидуальность. Уходит животворность. Остается массовидность, а это и есть для режиссера — гниение, распад. Последний кадр «Морфия» демонстрирует это буквально: вот герою наконец-то удается скрыться от погони в темном зале кинотеатра и сделать последний укол. Конечно, Балабанов не был бы Балабановым, если бы «не проиграл» мотив мертвого и живого на материи кино. Мертвое кино на экране. Зал, гогочущий над пошлейшими гэгами коммерческого фильма. Лицо героя, в котором странно обнажаются обезьяньи черты, лица его соседей, искаженные полузвериными гримасами смеха. Поляков хохочет вместе с толпой, он и они — гогочущая страшная плазма, уже «зараженная» и несущая смерть всему живому людская масса. Откуда-то из прошлого звучит совершенно ненужный выстрел. Герой совершает самоубийство. Но оно — чисто формально. Последний выстрел в «Морфии» не «обезвредил» вирус смерти и фактически никого уже не убил. Собственно финал «Морфия» — не фабульный, а образный финал. Смерть животворного, победа мертвого — и вовсе не в социальном — приход революционного быдла, — а в онтологическом смысле. Уничтожается человеческая индивидуальность — и гибнет мир. Революционные события в этой картине — образный аккомпанемент главной темы — гибели души.

Иначе расправляются с коллизией «доктор и смерть» авторы «Дикого поля». Дикое поле на то и дикое, что в поле том законы цивилизации, классической логики и даже здравого смысла работают не всегда. От самого начала в поэтике фильма растворен здоровый и яростный мистицизм. Доктор Дима ежедневно видит на вершине соседнего холма свою тень, двойника, которого принимает за ангела-хранителя. А местный участковый — удивительно тонкая, глубокая и драматичная работа Романа Мадянова — чует в раскаленном воздухе нечто неладное, смертоносное. И страж порядка окажется прав: ангел-хранитель обернется в финале ангелом смерти — спустившийся с холма умалишенный без гнева и без понятия ткнет канцелярским ножом в живот доктору Диме. Слепая судьба — дикое существо, почти что животное, не ведающее, что творит, отнимет у него жизнь тем же орудием, с которым Дима честно стоял на страже чужой жизни. Но фишка в том, что физическая смерть в этих краях — чистая условность. В сущности, смерть — не помеха жизни. И если по шею закопать сожженного молнией пастуха в землю, он, возможно, «очухается» к утру. Земля «подумает» и снова вдохнет жизнь в человека.

Впрочем, это лишь одна черта этой местности и населяющего ее народа. Есть и другие. В начальных эпизодах «Дикого поля» доктора вызывают «на перестрелку» — местные пастухи «выкуривают» из сарая чужаков — пришедших неизвестно откуда грабителей. Те, не желая сдаваться, отчаянно отстреливаются, и лишь брошенная в окно сарая граната обрывает жизни пришлых робингудов. Один из самых диких в этом фильме диалогов происходит именно здесь, над еще неостывшими телами: местный «богатырь» желает срубить лопатой их головы, чтобы унести домой как военный трофей. Никто из пастухов не выражает протеста, напротив, люди сочувственно молчат. Хитростью, криком и угрозами участковому удается не допустить надругательства над трупами. Тела бандитов нехотя закапывают в дикую землю… «Я тут на пятьсот километров один милиционер, — в отчаянье признается участковый доктору. — А без меня — вообще не будет никакой власти»… Не понимая законов среды, дитя цивилизации доктор Дима вслушивается и всматривается, вживается в эту «дикость», однако не сливается с нею. Один из повторяющихся мотивов — ритуал чтения и ритуал стирки: ежедневно во дворе вывешиваются пара выцветших джинсов, футболка и флаг. Заброшенная среди холмов степная больница — это территория жизни, над которой вьется застиранный голубой флаг. Время здесь вязкое, тянется мучительно, а события набегают стремительно, с ревом врываются на территорию больницы разболтанные уазики, мотоциклы, телеги, грузовики. Приезжают не столько больные, сколько увечные своей же дикостью, которая время от времени перехлестывает через край. Лечит Дима в основном от запоев да пулевых ран. Актеру удается сыграть особый вид толерантности — он приемлет этот дикий мир, учится у него многому, но не поддается, не растворяется, не дает себя поглотить. По ходу событий нити бытовой логики становятся все тоньше и тоньше, подчас пациенты вызывают доктора Диму вовсе не для того, чтобы он лечил, а просто… чтобы он был. В среде и социуме «Дикого поля» молодой доктор постепенно становится важнейшей, ключевой фигурой.

Если Полякову не дано взглянуть на себя со стороны, то к Диме приезжает вдруг любимая девушка, писем от которой он безнадежно и упорно ждал. Глазами пришлого человека камера рассматривает убогий быт доктора, его одиночество и обреченность в присутствии женщины становятся особенно очевидными. С самого появления девушки «с того света» мы не верим в реальность их союза — на этом свете немыслимо нормальное семейное счастье, тихий уютный быт: дикое поле — царство ненормального, торжество сверхбытового. Внезапно, как и возникла, девушка уезжает, она явилась только попрощаться, чтобы исчезнуть из жизни доктора навсегда. Здесь тоже возникает странная рифма — если доктор Поляков все больше погружается в земную стихию и даже в медвежьей дыре отыскиваются молодые и красивые женщины, готовые отдать ему свои души и тела, то герой «Дикого поля» все больше отрешается от телесного и земного. Михаил Калатозошвили мастерски сочетает бытовое и бытийное, прием, конечно, не новый и не им найденный (традицию заложил Тарковский, подхватил Сокуров, а уж эпигонов…), однако в «Диком поле» этот прием использован с «кошачьей» органикой. Ритуал служения складывается постепенно и убедительно, когда в финале истекающего кровью доктора несут по полю дикие пациенты, заклиная его: «только не умирай, доктор, только не умирай», у нас, читателей этого кинотекста, естественно возникает уверенность в том, что дикая земля вернет инфантильным богатырям их пастыря, поскольку бытовая логика фильма уже давно переросла в былинную. Эта природная и человеческая стихия должна воскресить Диму, поскольку она не может прожить без доктора, останься она одна — она поглотит сама себя, захлебнувшись своей же дикостью. Так, став частью пейзажа, доктор Дима «перебарывает» смерть. Теперь в этих краях два апостола — участковый с пистолетом и доктор с авторитетом, но исчезни они — мир «Дикого поля» сам себя уничтожит.

Внешняя среда обеих картин как будто далека от нашего времени: «Морфий» дотошно воспроизводит переход от века модерна к эпохе военного коммунизма; судя по немногочисленным внешним атрибутам, время «Дикого поля» — лихие девяностые. Однако и тот и другой фильм при внешнем стремлении к линейности, нарративности чрезвычайно сложны по своей проблематике. Тени их сценаристов недаром пришли и тревожат наше воображение в 2008 году. Оба эти фильма о вхождении цивилизованного мыслящего человека в нецивилизованный мир. О невозможности отрешиться от дикого мира. Об ответственности за этот мир. Это, вне сомнения, фильмы о Родине, которая, заглянув в оба зеркала, как всегда, себя не узнала.

Март 2009 г.