Ф. Шиллер. «Дон Карлос, инфант испанский». БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Постановка Темура Чхеидзе, художник Георгий Алекси-Месхишвили

В спектакле, поставленном к 90-летию БДТ, многое кажется знакомым, традиционным для этого театра и режиссера. У Темура Чхеидзе свои отношения с Шиллером на этой сцене: он счастливо дебютировал здесь «Коварством и любовью», и постановка шла почти два десятилетия; недавняя «Мария Стюарт» прозвучала очень современно. «Дон Карлос», несомненно, продолжает исследование темы человека и власти, власти и свободы и воспринимается как часть шиллеровской трилогии. С другой стороны, не впервые режиссер ставит романтическую пьесу, сознательно приглушая ее пафос, превращая Героев — в живых людей (метод содержательной прозаизации был применен в «Маскараде»). Геометрически вычерченные мизансцены, эффектный монтаж сцен, композиционная стройность — все это, как всегда, отличает спектакль Чхеидзе.

Но есть и что-то непривычное в «Доне Карлосе». При внешней стильности отсутствует внутренняя ясность. Визуальная четкость не поддержана безукоризненной расстановкой смысловых акцентов. Естественно, ни символичность жеста («возобновление» пьесы, которой открылся театр), ни прошлые удачи не могут обеспечить заведомый успех новому спектаклю. Здание «Дона Карлоса» Темур Чхеидзе и его актеры возводят на зыбкой почве проб и поисков.

И. Ботвин (Дон Карлос), И. Патракова (Елизавета Валуа).
Фото С. Ионова

Спектакль красив строгой, стильной красотой. Исторически точные, тщательно построенные костюмы превращают героев в ожившие фигуры с картин Веласкеса (художник по костюмам — М. Еремейчева). Благородство черного и серого цветов вновь оказывается у сценографа Г. Алекси-Месхишвили выразительным: аскетично решенный дворец испанского короля выглядит мрачно, величественно и незыблемо. Соотношение геометрических форм в пространстве создает впечатление отсутствия выхода, несмотря на обилие дверных проемов. Над сценой нависает ромбовидная плита кессонного потолка, и, хотя сквозь отверстия проникает свет, гнетущее ощущение замкнутости усиливается. Винтовая лестница у правого портала ведет в никуда (по ней можно уйти лишь из жизни — в финале на ступенях застынут Карлос и его возлюбленная, королева Елизавета). Безысходная и бесплодная борьба — удел всех персонажей, и вольнолюбивых мечтателей, и искушенных политиков.

Разобраться в хитросплетениях шиллеровского сюжета довольно непросто. В пьесе нет явного протагониста, в разных трактовках им может стать и заглавный герой — наследный принц Карл, и его лучший друг — маркиз Поза, и, конечно, король Филипп II, суровый монарх, властитель огромной империи. Есть еще злокозненный герцог Альба, который над всей Испанией «простер совиные крыла». Но его роль не может быть главной, это воплощение «мрака абсолютизма» как будто бы вовсе не имеет человеческого характера. (Не случайно обоим исполнителям, Дмитрию Быковскому и Алексею Девотченко, не удается сделать персонажа объемным. У Быковского Альба уныл и тускл, а у Девотченко способен на короткие яростные вспышки.) Организовать систему внутренних связей в спектакле, опираясь на ту или иную «иерархию героев», все-таки очень нелегко — параллельное развертывание политической и любовной линий, обилие ложных ходов, интриг множества персонажей приводят к путанице. В драматургии часто встречается сюжетная конструкция, связанная с письмом (послание попадает не в те руки или опаздывает и тому подобное). У Шиллера писем слишком много. Письма принца Карлоса к королеве Елизавете, его юной мачехе, написанные им в бытность ее женихом. Эти письма похищены фрейлиной королевы принцессой Эболи и переданы ревнивому супругу, королю Филиппу. Любовная записка самой Эболи к принцу Карлосу, принимаемая им за весточку от королевы, которую он все еще не разлюбил. Письмо короля к соблазненной им Эболи (этот разоблачающий документ Карлос надеется использовать против отца). Заветные письма из бумажника Карлоса, в том числе — от его бывшей невесты, которые маркиз Поза берет на хранение. Письмо самого Позы, в котором он себя оговаривает, чтобы отвести удар от принца, написанное в расчете на то, что его вскроют и отдадут Филиппу… Стоит ли продолжать? Эта эпистолярная многоходовка не столько толкает, сколько тормозит действие.

В. Дегтярь (Маркиз де Поза), И. Ботвин (Дон Карлос).
Фото С. Ионова

Кроме того, современному постановщику необходимо как-то преодолеть многословие старинной драмы. Чхеидзе очень смело выкраивает из громадного шиллеровского полотна свою пьесу, решительно сокращая и отдельные реплики, и большие сцены, превращая пятиактную трагедию в трехчастную драму. Спектакль при этом все равно идет четыре часа, а вот смысл некоторых купюр не вполне ясен. Первая длительная беседа принца с приехавшим из-за границы другом сильно сжата, зрители не знают, что молодые люди давно не виделись, да к тому же Поза вынужден появиться из-за кулис и без предисловий заявить: «Я говорю с вами от лица всего человечества». (Валерию Дегтярю удается произнести эти слова легко и ненарочито, но нет ли тут иронии режиссера по отношению к герою?) И ведь не только для экономии времени убрана почти половина финального шиллеровского акта, где Карлос долго и выразительно оплакивает смерть маркиза, рассказывая отцу, придворным и «всему человечеству» о том, каким величием души и разума обладал его друг! Значит, и удивительные качества маркиза, и смелость Карла, готового поднять руку на короля, убившего Позу, — все это не важно для интерпретации Чхеидзе. Развязка драмы проходит под «руководством» Филиппа — Валерия Ивченко. Несмотря на то, что он растерян после смерти маркиза и продолжает с ним уже заочный диспут, несмотря даже на то, что Великий инквизитор — Геннадий Богачев осмеливается его журить, как провинившегося школьника, — все же именно король здесь все решает и ведет действие к мрачному жестокому исходу. Темпераментный Карлос Игоря Ботвина в финальной части лишен движений, поступков, речей. Долго сидит он, замерев, на лестнице, почти без слов скорбит о Позе, сдержанно и горько прощается с королевой, и даже его гибели мы не увидим.

Финал спектакля эффектен, но иначе, чем у Шиллера, и гораздо более загадочен. Юный паж (Полина Толстун) и крошечная инфанта (Алина Симонова или Ева Смоленская) идут по темным дворцовым залам, внезапный музыкальный удар пугает детей, паж заслоняет собой девочку и со страхом смотрит в зал. Но потом музыка становится спокойной, на сцене светлеет, инфанта решается выглянуть из-за спины пажа. Дети, осторожно ступая, приближаются к авансцене, идет занавес.

Такое завершение — красивое, вселяющее неясную надежду — впечатляет. Но оно столь же выразительно, сколь неожиданно. И мало что объясняет.

Наверное, сердцевину замысла Чхеидзе надо искать в трактовке образа маркиза. Поза в исполнении Валерия Дегтяря — не пламенный революционер, а тихий интеллигент, ввязавшийся в увлекательную, но смертельно опасную игру с тираном, проигравший ее и умирающий со слезами на глазах. Он понимает, что его смерть бесполезна и бесславна: спасая принца Карлоса, Поза вряд ли надеется, что тот воплотит их общие свободолюбивые идеи. Карл обречен, да и нет в нем той мощи, которая могла бы вознести его, сделать властителем новой формации. Прощание с жизнью для героя Дегтяря оказывается еще более печальным, чем для шиллеровского, потому что он безмолвно (но, может быть, не безнадежно) влюблен в королеву. Во всяком случае, в отношениях этих героев чувствуется какой-то тайный трепет, скрытая нежность. И когда Елизавета — Ирина Патракова упрекает Позу за то, что он отвел ей лишь роль идейной вдохновительницы отчаянных бунтарей, позабыв о ее любящей женской душе, понятно: речь не о Карле, она в самом маркизе видит не только верного поданного. Наиболее сильная сцена у В. Дегтяря — именно предсмертное объяснение, прощание с королевой, здесь он, поддержанный Патраковой, играет взволнованно, лирично.

А вот самую знаменитую дуэтную сцену «Дона Карлоса», о которой написано во всех учебниках и монографиях, — диалог Филиппа и Позы из третьего акта, — нельзя назвать кульминационной, хотя внимание к ней режиссера очевидно. Два стула демонстративно выносят на авансцену, два актера выходят вперед, играют подробно, вроде бы внятно — но силы чувства не хватает. Маркиз является к королю, будучи уверенным в том, что понимание невозможно, сближение немыслимо, он приходит независимым одиночкой, диссидентом, готовым к тому, что его уведут на эшафот за произнесенные смелые слова о свободе мысли, — а уходит обольщенным, завербованным и приближенным к трону. Что произошло за эти минуты?.. Филипп покорил чистого душой идеалиста своим умом и неожиданной толерантностью или Позу поманила забрезжившая возможность оказаться у власти? Казалось, по замыслу диалог должен напоминать телефонный разговор Сталина, например, с Булгаковым или с Пастернаком… Но сыграно так, что словам Позы: «Это самый важный день в моей жизни» — поверить не очень легко.

Может быть, приглушенность реакций, отсутствие ярких оценок в актерской игре связаны с общим понижением тона. С декламацией явно боролись. И, в первую очередь, на уровне текста: поэт Елена Шварц перевела шиллеровские стихи прозой. Звучной, торжественной — но прозой. Это должно было помочь артистам найти верный тон, заговорить по-человечески, просто, не впадая в ложный пафос. Однако можно ли не слова Шиллера, а сам строй его чувств перевести в прозу? Понятно ведь, что поэзия — это не только форма. Природа чувств героев не очень-то поддается прозаизации, так что здесь возникает смутно ощущаемое противоречие. Крутые сюжетные повороты, сильные аффекты, невероятные перепады эмоций от восторга к ледяному отчаянию требуют восклицаний, приподнятости, ритмической активности, и прозаический текст как будто тесноват, его словно взрывает изнутри. У некоторых актеров иногда получается даже не декламация, а какое-то сдерживаемое подвывание. Быть может, в стихах они играли бы лучше…

П. Толстун (Паж), Е. Попова (Эболи), И. Патракова (Елизавета Валуа).
Фото С. Ионова

У Елены Поповой (Эболи) текст звучит как белые стихи с рваным, горячечным ритмом. Ее запутавшаяся в собственных хитростях и сердечных метаниях принцесса настолько нервна и порывиста, что кажется безумной. Женщинам в «Доне Карлосе» вообще нелегко: лирическая стихия из спектакля почти исчезла. И. Патракова в сложной роли Елизаветы словно так и не определилась, что движет ее героиней. Неудовлетворенная гордость принцессы из дома Валуа, протест против утеснений, чинимых испанским этикетом, запретная любовь к Карлу, чувство восхищения маркизом, вольнодумство, все вместе взятое? Когда она в начале спектакля, кокетливо опустив глаза, говорит принцу: «Елизавета была вашей первой любовью, пусть Фландрия будет второй!» — в этом как будто видится ирония режиссера. Дескать, что им Фландрия…

В «Коварстве и любви» любовь на наших глазах погибала, в «Марии Стюарт» чистая любовь уже была невозможна, но страсти еще бушевали. В «Доне Карлосе» чувства героев уже нельзя назвать страстями. Король В. Ивченко слишком устал от своей безграничной власти и одиночества. Он презирает своих трусливых и подлых придворных, язвительно шутит, заставляя зал смеяться над остроумным цинизмом, но острой ревности и ненависти к сыну не испытывает. Карлос ему противен, вот и все. Конечно, Филиппа волнует и злит возможная измена жены, но причина королевской паники и истерики — не безумная любовь к Елизавете, а самолюбие собственника и хитреца, проницательного знатока человеческой натуры. Король недоумевает: неужели его впервые в жизни сумели обмануть, и он оказался в дураках? Мотивировки внятные, но низменные и мелкие. Ивченко играет, наверное, разнообразнее, живее и конкретнее всех, его персонаж наиболее понятен зрителю, но при подобном аналитическом, разоблачающем подходе к герою пропадает его мощь, жутковатое величие.

Политические аллюзии в спектакле не могли не прозвучать: текст их вызывает неизбежно. Империя — тюрьма народов, провинции, изнывающие под гнетом центральной власти, очаги борьбы за независимость, силовые методы подавления восстаний, задушенный порыв к гуманизму и демократичным методам управления государством — все эти темы отчетливо слышны и ясно считываются. Почти под занавес на сцену приводят под руки старца в красной сутане — слепого, но всевидящего Великого инквизитора. Его забавляет, что король мог думать, будто его «организации» неизвестно, кто такой Поза, где он находится и какие лелеет мысли. Все под колпаком! Публика отзывается понимающим смешком на сатирическую зарисовку Г. Богачева. Все так знакомо и «нормально», что не пугает, а заставляет лишь горько усмехнуться.

«Дон Карлос» Темура Чхеидзе, родившийся в очередное смутное время, не лишен противоречий и темных мест. То, что это серьезная и не случайная работа, очевидно уже сейчас. Обрести прозрачную ясность мысли и прочные внутренние связи спектаклю еще предстоит.

Июнь 2009 г.