А. Слюсарчук.
Фото из архива редакции

Режиссер Алексей Слюсарчук мало известен за пределами Санкт-Петербурга. Лишь тот, кто на протяжении последних пятнадцати лет следил за существованием в нашем городе экспериментального театра, опознает в нем человека, когда-то игравшего в «Гамлет-машине» Андрея Могучего и, спустя годы, появившегося на сцене «Особняка» уже в качестве режиссера.

Кажется, что в его ранних спектаклях присутствовали родовые черты Формального театра, что до сих пор Алексей находится под магнетическим обаянием театральной философии шамана и «ловца слов», режиссера Клима, что он «помнит» о том свободном, разомкнутом пространстве театра, который строили в «Особняке» А. Янковский и И. Ларин, о принципе «свободного дыхания» в этом театре, который теперь — неотъемлемая часть его работы с актером. Театр «Особняк» переживал разные времена, но Алексей Слюсарчук неожиданно оказался самым «стойким», год за годом работая на этой сцене, совершенствуясь и приходя к своему художественному методу, своему стилю, своей философии.

Его путь — электрическая дуга: от бесшабашного, великолепного хулиганства в «Жизни твердых предметов», где актеры присаживались на ступени среди зрителей, попивая коньяк в ожидании своего выхода, от красоты и магнетизма звуков, молчания, визуального ряда в «Лексиконе» к почти медитативной сосредоточенности в «Дао-дэ цзин», к текстам Джойса и Фриша. Это путешествие на границы театра, и его не назовешь легким. Тем удивительнее видеть в зале людей, которым еще нужен такой театр.

Собственно, интервью с режиссером Алексеем Слюсарчуком — продолжение того внутреннего диалога, который возник лет десять назад. Тогда «Особняк» был пространством, аккумулировавшим творческую энергию людей, представлявших в Петербурге живой, глубокий, новый, альтернативный мейнстриму театр: это Алексей Янковский, Игорь Ларин, Дмитрий Поднозов, Владимир Михельсон. «…А те далече» — так ситуация выглядит теперь. Город, не замечая, выдавил из своего пространства тех, кто думал и говорил о самой природе театра, вливал в дряхлые меха молодое вино. Теперь мы сидим с режиссером Алексеем Слюсарчуком на кухне в доме XVIII века, напротив Таврического сада. Алексей рассказывает о встрече с Климом на украинской земле. Я пытаюсь узнать, каким воздухом сейчас дышит режиссер Клим. Из окна видно, как гастарбайтеры моделируют нашу реальность с помощью красных кирпичей. Алексей заваривает чай, мы начинаем беседу, но отвлечься от шума строительной площадки не удается.

Елена Строгалева. Алексей, после двухчасовых пробок остался только один вопрос — как Алексей Слюсарчук выживает среди всего этого безумия (мой жест в сторону окна).

Алексей Слюсарчук. Вы знаете, Лена, это даже полезно. Например, я слушал-слушал, как рабочие кричат на своем языке, и захотел написать пьесу — о гастарбайтере. О том, как в Таджикистане, в Душанбе этот гастарбайтер был учителем истории. У него проблемы с деньгами, он едет в Петербург и устраивается работать на стройку. Поймите, им хуже, чем нам, мы с вами сидим на теплой кухне, пьем чай. На самом деле, я создаю, вы создаете субкультурку в замкнутом пространстве, и в этом пространстве мы как-то живем, любим то, что любим, придумываем себе каких-то друзей. И мы всегда можем в него вернуться. Это делает нас оптимистами.

Е. С. Об оптимизме. Лет пять-шесть лет назад казалось, что «Особняк» сможет выйти на широкое пространство без потери тех смыслов и эмоций, которые были ценны в его спектаклях. Но потом опять все маргинализовалось, когда сошла первая волна восхищения…

А. С. Знаете, в какой-то момент я понял, что не виноват. Меня вообще Петербург не принимает. Я проработал здесь пятнадцать лет, и все равно — я пришлый режиссер. Раньше я злился, у меня были какие-то амбиции. Но как-то на Радио России были сделаны три передачи — с Климом, Алексеем Янковским и со мной. И мы все говорили об одном и том же: что, с одной стороны, нам бы и хотелось более спокойной жизни, но, как только мы получаем какие-то статусы, сразу возникает ощущение внутреннего напряжения или противоречия самому себе.

Е. С. Верно ли утверждение, что ваше становление как художника произошло в Формальном театре?

А. С. Дело в том, что, когда я пришел в Формальный театр, мой статус был выше, чем статус театра. Потому что это был любительский театр при Авиационном институте, а я к тому моменту окончил ГИТИС. Мы с Андреем были друзьями, у меня был трудный момент, Андрей помог мне, пригласив в театр, и даже первый спектакль, который я выпустил в Питере, «Розенкранц и Гильдерстерн мертвы», был в рамках Формального театра. В общем, это верно, мне очень много дал даже не Формальный театр, а та среда, которая была организована Андреем Могучим. Потом я работал на курсе И. Малочевской в Театральной академии, делал самостоятельные проекты, пару лет занимался литературой, а потом возник театр «Особняк».

Е. С. Вообще, мне очень хочется понять, в какой момент режиссера Алексея Слюсарчука, окончившего ГИТИС, развернуло так, что он делает спектакли, которые, наверное, невозможны в традиционной структуре репертуарного театра?

А. С. Вы мне льстите. Это не так. Вот, к примеру, я ставил спектакль в Новокузнецком драмтеатре, «Сон об осени» Й. Фоссе. Актеры были очень довольны. Вообще неважно, в какой форме мы работаем, просто мы говорим о том, что идея спектакля должна касаться жизненных обстоятельств, которые я проживаю. И если я начинаю разговаривать с актером, меня интересует его жизнь. Не мои амбиции, некая форма или формула, которую я хочу реализовать, а какие-то интенции, которые актер может высказывать, только если он понимает их как жизненные. Клим долго работает за столом, я тоже неделями разговариваю. И получается тот самый академический психологический театр, который меня учили разбирать в ГИТИСе. Я всегда говорю, что я очень академический режиссер, я учился в очень академическом вузе и то, чему я там научился, я и использую.

Е. С. А как вы пришли к методу свободных ассоциаций, который вы используете в ваших спектаклях?

А. С. Идея с импровизацией появилась от академической беспомощности. Актеру нужен момент подготовки для реплики. То есть — для того чтобы выйти на серьезную реплику, нужно к ней подготовиться. Но часто пьеса написана так неловко или поставлена мной так неловко, что этот период подготовки к реплике не срабатывает, он недостаточен для того, чтобы эмоционально прожить событие. Например, актер должен сказать: «Я не могу без тебя жить». Это серьезное заявление. Я беру элементы эмоциональной памяти у себя, у актера, мы обсуждаем это, я провоцирую его на что-то. Но я понимаю, что по предлагаемым обстоятельствам актер выходит на сцену и у него есть три минуты, после чего он произносит: «Я не могу без тебя жить». Меня это не убеждает, и я говорю: ты знаешь, единственный способ сделать это — выход на пятнадцать минут. Три минуты ты говоришь текст, а в оставшиеся двенадцать можешь что-то делать. Можешь молчать, но если тебе помогает текст — можешь его произносить. И актер выходит на сцену и разгоняет себя монологом. Откуда мы берем этот текст? Иногда это импровизация, иногда другие литературные источники. Это не высказывание, а подготовка к «я понял, что не могу без тебя жить». Зона импровизации и внедрение других текстов были связаны с этим.

В этот момент звонит мой телефон и абонент на другом конце провода, директор одного крупного театрального фестиваля, спрашивает: «Слюсарчук? Кто это?» Его недоумение вбрасывает нас в начало нашего разговора. Смех.

А. С. Вы знаете, я ведь подумал, что другому поколению, тем, кто был раньше, В. Малыщицкому или Ю. Смирнову-Несвицкому, — еще хуже, чем нам.

Е. С. И Ю. Томошевскому. Был прекрасный художник. Потом «Приют Комедианта» решили купить, и раз — человека уже как бы нет.

А. С. Да. Теперь он сидит в какой-то детской филармонии. Я ему очень благодарен. Томошевский для меня открыл Даниила Хармса, и это стало жизненно важным событием. Хармсу было еще хуже. Хуже было Филонову. Эти люди были больны и голодны. Нам, в общем, не на что жаловаться. У меня нет такой печали или обиды, что я не реализовался. С другой стороны, много проектов, которые уже не осуществятся, что-то я уже не поставлю. Так, я не поставил Пруста.

Е. С. Вас вообще отличает тяготение к сложной, интеллектуальной прозе. Тот же Джойс… Почему?

А. С. Потому что в прозе вопрос не в рассказанной истории или сюжете… Почему я не люблю комедии положений? Потому что там работает сюжет. А когда работает сюжет, появляется какая-то перспектива, значит, нет этой актуальности и сиюминутности, когда я каждую минуту проживаю. Я знаю, что сюжет главный, он в любом случае должен состояться. Это отбирает внимание у того, что происходит сейчас. А что значит «сейчас»? Это значит, я должен каждую минуту быть наполнен чем-то, чтобы мой голос, мое тело транслировали что-то…

Е. С. Тут у меня листочек, я прочитаю одну цитату из интервью Дмитрия Крымова: «Искусство равно Богу». У вас какое соотношение этих величин?

А. С. Хороший вопрос. Я иногда спрашиваю у людей: вы в Бога верите? А они, знаете, как отвечают? «Да!» Не особенно задумываясь. Просто есть бог и Бог. И вопрос равенства соотносится с вопросом адекватного понимания этих величин.

Е. С. Но вы включены и туда и сюда?

А. С. На своем уровне. Другое дело, то, о чем я говорю, может не быть театром и не быть Богом. Я когда-то придумал формулу: медитация — это театр для бедных. Мы не можем непосредственно понять бесконечность, нам для этого нужен математический аппарат. Почему мы не можем понять бесконечность? Потому что у нее нет формы, а у нас нет физического аппарата постижения того, у чего нет формы. Что приводит к Богу? Молитва и пост. Другого пути нет. Если Бог — абсолют, мы никогда не постигнем его, нужен аппарат. Но театр не является таким аппаратом.

Е. С. Вам важен вопрос включенности актера, его причастности к религии, вере?

А. С. Если серьезно, то, конечно, важен, поскольку об этом очень часто говорится в тексте, над которым мы работаем. Например, когда мы говорили о любви, мне показалось, что любовь — это не то, что есть у меня внутри, а нечто существующее вне зависимости от того, есть у меня внутри это чувство или нет. Это ветер. Он может нас пронизывать, может не пронизывать. Но в момент, когда он нас не пронизывает, мы о нем не знаем. Самого ветра тоже нет, его можно обнаружить только по шевелению листьев, по тому, как пыль несется. То же и с любовью. Человек для любви как пыль для ветра, через него любовь проявляется. Мне эти вещи интересны. Где сфера, которая этим занимается? Этим занимаются религиозная философия или теология. Я не хотел бы говорить о конфессиональности, но от религии никуда не деться. И если актер говорит, что он не верит в то, чего не видит, у нас нет общей точки. Тогда я начинаю человека раскалывать, как вазу. Когда человек начинает чувствовать любовь как ветер? Когда он свободен, освобожден от априорного знания об этом. Когда он не держится за собственные суждения. Когда у него есть суждения, то это как полная чаша, туда невозможно ничего долить. Надо сначала вылить весь кофе, а потом наливать апельсиновый сок.

Е. С. А с вашим постоянным творческим партнером, актером Дмитрием Поднозовым, вам в этом смысле легко или трудно?

А. С. С Поднозовым не легко, не трудно, а немножко скучно, потому что нас путают по телефону. Я уже отчасти говорю с его интонациями, он — с моими. Отчасти мои заблуждения и представления стали его, а его — моими.

Е. С. Но мне показалось, что в вашей последней совместной работе «Король умирает» Дмитрию как раз удалось уйти от уже привычного свободного ведения роли.

А. С. Два последних спектакля «Фандо и Лис» и «Король умирает» методологически связаны. «Король умирает» сложнее, это следующий этап. В «Фандо и Лис» способ создания импровизационных зон очень активно использовался: говорить или молчать, пока не поймешь, зачем ты произносишь эту реплику. В «Короле…» реплики пьесы были выброшены, они вообще не рассматривались, все в подходах: я все время хочу это сказать, но до реплики пьесы не дохожу. На репетициях возник двухчасовой спектакль, где ни одна из реплик так и не прозвучала. После этого весь произнесенный текст был убран во внутренний монолог, а сверху эклектично положен текст пьесы. Теперь ты озвучиваешь текст пьесы и одновременно не говоришь его, потому что по внутреннему монологу ты так и не пришел ни к одной из реплик, но по закону присутствия в спектакле ты этот текст проговариваешь. Но не органично, не в результате этого подхода, а по факту.

Е. С. А внешний рисунок роли выстраивался, исходя из органики актера?

А. С. В спектакле нет выстроенного мною внешнего рисунка. Этим занимаюсь не я, этим занимается их внутренний монолог. Моей задачей было сформировать картину внутренних монологов, которую они честно обещали мне продумывать, насколько это возможно. Мы добрались до того, что выстраиваем картину внутренних монологов, актеры научаются думать на протяжении двух часов об одном и том же, а дальше мы выходим на площадку и я говорю: а теперь играйте. И смотрю, как внутренний монолог начинает подрабатывать под себя действительность. Задача — посмотреть, если метафизика существует, как она начинает кристаллизовать действительность, как Бог творит этот мир. Если вернуться к вашему вопросу про соотношение Бога и искусства… Мне кажется, Бог существует вне зависимости от того, реализую я его идеи, не реализую, верю я в него, не верю. Это нужно мне. В новокузнецком спектакле была вставка из пьесы Клима по Диккенсу «Всадники Апокалипсиса». И там два могильщика спорят, от кого произошел человек. Ключевая реплика: Бог не разговаривает с теми, кто произошел от обезьяны. Я думаю, истина существует вне зависимости от того, кто победит в этом споре.

Март 2009 г.