И. С. Тургенев. «Месяц в деревне».
БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер-постановщик Анатолий Праудин,
художник Александр Орлов

Тургеневскому «Месяцу в деревне» не очень повезло
с театральной судьбой. При жизни автора пьеса
считалась несценичной, и если бы не М. Г. Савина,
выбравшая для бенефиса роль Верочки и снискавшая
невероятный успех (она играла в присутствии
потрясенного автора), то, может быть, пьесу и вовсе
ожидало забвение. Впоследствии Савина сыграла
и Наталью Петровну, окончательно утвердив «Месяц
в деревне» в репертуаре русского театра. Было это
уже в начале ХХ века, в чеховские времена. Кстати,
всем, кто внимательно читает пьесу, становится
ясно, чему Чехов научился у Тургенева. Поэтому закономерно,
что режиссеры после долгого погружения
в чеховскую драматургию нередко идут «назад,
к Тургеневу». Так произошло со Станиславским:
его знаменитый спектакль 1909 года, оформленный
мирискусником
М. Добужинским, поэтизировавшим
красоту тургеневской эпохи, стал воплощением
импрессионизма в театре.

Сцена из спектакля.
Фото С. Ионова

Казалось бы, о судьбе пьесы можно не беспокоиться — она стала классической! Однако в революционные
и последующие советские годы интерес
к «Месяцу» закономерно исчезает. И только выдающийся
спектакль Эфроса 1977 года с Ольгой
Яковлевой роли Натальи Петровны заставил вспомнить
о пьесе. Режиссер тоже «вернулся» от Чехова
к Тургеневу и много размышлял об этих авторах,
об их связанности. Уже позже, репетируя в Японии
«Наташу» (название про деревню было японцам не понятно) после «Вишневого сада», он писал о том,
что эти две замечательные пьесы друг друга продолжают
и дополняют: «„Вишневый сад“ — разбитая
чашка. „Месяц в деревне“ — первая трещинка
в ней». Эфросовский разбор «Месяца», включенный
в книгу «Профессия: режиссер», — образец глубочайшего
психологического анализа. Здесь не только
мастерство профессионала, но и волнение человека,
заглядывающего в самые укромные уголки внутреннего
мира героя, ощущающего все душевные движения,
оттенки настроений, нюансы эмоций и стремящегося
как можно точнее все это выразить. На этот
раз пьесе уж точно повезло с воплощением!.. Но зато
теперь каждую новую постановку обязательно будут
сравнивать с работой Эфроса (благо, многие помнят
спектакль или столько о нем прочитали, что как будто
сами смотрели). И мало кто из режиссеров решился
рискнуть за тридцать прошедших лет. Спектаклей
раз, два и обчелся.

Вот отважился Анатолий Праудин в БДТ… Смелый человек.

Пьесу эту, как обычно
бывает с классикой,
окружают разнообразные
мифы.
Например,
о «дымке» (Станиславский
хотел
«добыть
тургеневскую
дымку»). Поэтому
спектакль «без дымки», без поэзии, отчетливый
и даже жесткий — многих удивляет,
раздражает. А между тем,
взглянув на текст непредвзято,
увидим, что
дымка, флер — это лишь
трактовка,
возможная,
но не единственная. Наоборот,
Тургенев исследует
человека с какой-то
беспощадностью, каждого
из героев просвечивает
насквозь, как рентгеновским лучом, и то, что
ему открылось в душевных потемках, делает явным.
Ничего туманного. Острый взгляд, недобрая ирония,
язвительная мудрость — при несомненном литературном
изяществе, тонкой выделке. Вот такого
Тургенева — проницательного и саркастического — выбрал Праудин в соавторы. Те, кто ждет волнующего
повествования о запретной любви замужней
хозяйки имения к молодому учителю, о ревности
и страсти, о разбитых сердцах и пролитых слезах,
— будут несколько разочарованы его спектаклем.
Постановка не отходит ни от сюжета пьесы,
ни от ее текста, но по жанру это не элегия и даже не лирическая драма. Вместо акварельной мягкости —
четкая графика силуэтов на фоне голубовато светящегося
задника-экрана. Вместо ностальгической
грусти — ирония и холодноватая точность анализа.

А. Куликова (Наталья Петровна), В. Реутов (Ракитин).
Фото С. Ионова

Идея красоты постановке вовсе не чужда.
Александр Орлов максимально обнажил большую
сцену: под небольшим уклоном положен пандус
из светлых досок, на авансцене разбросаны элегантно
растрепанные мотки искусственной соломы
(она же бахромой свисает с деревянной балки,
которая опускается во время прогулки
персонажей по лесу). Художник
поместил изображение в деревянную
раму (по бокам, повторяя ритм кулис,
и сверху — тоже доски, только темные),
сделал монохромным фон, чтобы ничего
не отвлекало от фигур. Сама же картина — мизансцена — тяготеет к статике, к симметрии,
к длительной фиксации, когда можно рассмотреть
потрясающие костюмы (художник Ирина
Чередникова). У Натальи Петровны — Александры
Куликовой — головокружительной красоты туалеты,
немыслимые в деревенских условиях широкие
кринолины. Кстати будет вспомнить, что критиков
спектакля Станиславского озадачивала нарядность
продуманных до мелочей костюмов, красота
и колористическая изысканность обстановки,
смущала недостоверность с точки зрения реализма
и исторической точности. В БДТ стилистические
координаты намеренно спутаны. С одной стороны,
юбки на каркасах, которые носят не только барыни
(и молодая хозяйка, и ее свекровь), но и приживалка,
и горничная Катя. С другой — почти настоящий
трактор, на котором ездит погруженный в хозяйственные
заботы помещик Ислаев, электропила
и шуруповерт с аккумулятором в руках у слуги
Матвея. Галантный век пересекается с веком
техники в пространстве тургеневской пьесы — для
чего? Такие детали, царапающие глаз, вызывающие
смешок в зале, требуют объяснения. Да, странные
для мира Островского гигантские шаги из «Леса»
Мейерхольда, тем не менее, вошли в театральную
историю, но въедет ли туда трактор из «Месяца
в деревне» Праудина?..

Может быть, в истории театра останется четырехногий
«козел» — спортивный снаряд, вытесанный
из светлого дерева. Спектакль предваряется длинной
пластической увертюрой — упражнениями на «козле» студента Беляева (Руслан Барабанов) и его
юного воспитанника Коли (Слава Крючков). Ловкие,
свободные движения красиво смотрятся на фоне
подсвеченного экрана (все происходит вдали, у задника).
Позже «козел»
занимает место на авансцене,
заявляя о своих
правах на формирование
смысла спектакля.
И рифмуется с музыкальным
рефреном, песенкой
про серенького
козлика. Как ни странно — все по Тургеневу!
В пьесе песенку исполняет
остроумный доктор
Шпигельский, разъясняя
с ее помощью сложную
коллизию, в которую
«забрели», как
в лес, обитатели имения.
А в спектакле «Козлик»
(одна мелодия, без слов)
звучит то и дело, и до
пения доктора, и после,
в разных тональностях —
то бодро, то тоскливо, то как тягучий похоронный
марш (композитор
Николай Морозов). У Эфроса — Сороковая симфония
Моцарта, у Праудина — «Серенький козлик»…

Спортивный мотив не исчерпывается акробатикой
на «козле». Выстраивается метафорический слой
спектакля: физическая активность ассоциируется
со свободой естественного человека, не связанного
условностями и утеснениями культуры. Беляев бегает,
делает стойки и кувырки, ходит на руках, демонстрируя
гимнастическую гибкость. Вера Юлии
Дейнега прыгает, вертя в руках скакалку, — и это
обычное для девчонки занятие становится для ревнующей
мачехи символом молодости, природной
живости и даже сексуальной полноценности (всего
того, чего ей не хватает, по ее мнению!). И она
тоже принимается прыгать!.. Подскакивает, порхают
многочисленные оборки ее легкого лимонного
в редкий черный горошек платья, скакалка свистит,
как хлыст… А с какой гримасой презрения повторяет
потом эти прыжки Ракитин! (Надо отметить, что
и в его руках, и в руках Натальи Петровны скакалка
превращается в орудие самобичевания. Она, положим,
себя за грех наказывает, а он? Только ли передразнивает?)
Уморительно нелепый прыжок — правда,
уже не через веревочку, а на «козла» — совершает
сватающийся к Вере неповоротливый, «заторможенный» помещик Большинцов Андрея Шаркова. В общем,
получается так: влюбился — прыгай. Все это,
опять же, подсказано Тургеневым! У него Наталья
Петровна «вскочила, прерывисто дыша» (именно
так переводится фраза из «Монте-Кристо», которую
пять или шесть раз подряд по-французски читает
Ракитин в самой первой сцене).

Конечно, налицо ироническое снижение. Праудин
совершенно не собирается вздыхать и страдать вместе
с героями, он их понимает, но сочувствовать не спешит. Страсть — это серьезно; но что же делать,
если люди под влиянием страстей становятся смешными
для стороннего наблюдателя, ведут себя странно,
глупо, иногда некрасиво или жестоко… Режиссер
проходит по тонкой грани: чуть качнись — получится
пародия. Но все-таки удерживается, усмешка не превращается в издевательство.

С. Лосев (Шпигельский), И. Венгалите (Елизавета Богдановна).
Фото С. Ионова

Все любят или влюбляются по ходу спектакля.
Ислаев Михаила Морозова так измучен тем,
что он третий лишний, так изведен своей любовью
к жене, что готов вообще не уходить с пашни: лишь
бы не страдать, видя ее холодность. Слуга Матвей
(Александр Чевычелов) и немец-гувернер (Леонид
Неведомский) борются за сердце горничной Кати
(Нина Петровская или Юлия Бачинская), а она, как
и положено в этой пьесе, не выбирает ни того, ни другого, потому что влюблена в третьего. Шааф,
чтобы объяснить, как сильна его любовь, даже шутливо
накидывает на шею леску от удочки (и это не единственная «попытка самоубийства» в спектакле).
Только один персонаж (не считая ребенка и пожилой
дамы, матери Ислаева) не заражен любовной болезнью — доктор Шпигельский. Сам он не болен, зато
отлично видит недуги других. У Сергея Лосева доктор
получился обаятельным и веселым, совсем не злым, драма затаенного комплекса неполноценности
не прозвучала. Его пассия, старая дева Елизавета
Богдановна, всячески демонстрирует смехотворную
страсть, но, по сути, и вправду несчастна и мечтает
о нежности (Ируте Венгалите играет одинокую
клоунессу-неудачницу в рыжем завитом парике, вариант
чеховской Шарлотты).

До поры никого не любит только Беляев (потому
что Вера, кажется, уже в него «втюрилась» — в кармане
носит любовные стихи, рассказывает, что писала
подруга, но видно, что сама). Об учителе говорят,
что он застенчив, робок, неловок, — здесь этого не видно. Беляев Руслана Барабанова раскован, как дитя
природы, непринужденно беседует и с фарфорово-холодной помещицей Ислаевой, и с добродушно-открытой Верочкой. Их диалог с Верой происходит
как будто в пасторальном раю, он даже надевает
ей венок, как невесте, но делает это словно бессознательно
и невольно обманывает надежды славного,
простого существа. Он чувствует себя легко
и естественно до тех пор, пока на него не обрушиваются
нежданные чувства обеих женщин. Естественность
пропадает и, видимо,
навсегда. Ходивший
весь спектакль чуть ли
не в исподнем, Беляев
надевает тесный, хотя
и франтоватый костюм,
тщательно прячет в него
свое молодое тело, которое
до этого бесстыдно,
как Адам до грехопадения,
был готов обнажать
(снимал рубашку и плескался
над тазиком с водой).
Любовь к Наталье
Петровне налетает на него, как цунами, и это
неведомое ранее чувство
кажется ему и восхитительным,
и страшным.
Барабанов сильно играет
труднейшие сцены
объяснений с Верочкой
и потом с Ислаевой, смело
погружаясь в мучительный
процесс: как
любовь незаметно вкрадывается в человека, захватывает,
мнет, крушит его, одновременно подбрасывая
вверх, вознося над землей…

Ю. Дейнега (Верочка), Р. Барабанов (Беляев).
Фото С. Ионова

Некоторых героев этого любовного многоугольника
Праудину, видно, все-таки жаль. Прежде всего,
бедную воспитанницу Веру, неловкую, трогательную
и несчастную. Юлия Дейнега не боится
быть некрасивой. В начале спектакля она носится
по сцене, топая и хохоча, а монолог, обличающий
интриги благодетельницы, истошно выкрикивает,
сто раз подпрыгивая на месте, доводя себя
до изнеможения. Позирующий в своем благородстве
Ракитин тоже достоин и сочувствия, и уважения.
Хорош и как всегда стилистически безупречен
Василий Реутов, а каково это — играть умного человека
в глупом положении! Иван Сергеевич, как известно,
любивший сам всю жизнь замужнюю даму,
существовавший при Полине и Луи Виардо в качестве
«друга дома», на краешке чужого гнезда, это неудобное,
отчаянное и смешное положение испытал
на собственной шкуре: отсюда и юмор, горечь, и сострадание
к герою.

Ракитину режиссер придумывает невозможную
у Тургенева сцену: достаточно сдержанно, с едва
ощутимым внутренним надрывом проговорив монолог
о катастрофичности любви, отвергнутый поклонник
на глазах у соперника снимает сначала ботинок,
потом носок (чтобы пальцем ноги спустить курок)
и, схватив ружье, бежит стреляться. Но ему мешает
приход дам: пряча босую ногу и нелепо балансируя,
Ракитину приходится вести светскую беседу.

Наталья Петровна — не лирическая
героиня
спектакля.
К ней постановщик наиболее беспощаден — уж слишком неприкрыто, как под ярким светом
в операционной, явлены в ней эгоизм, надменное
чувство превосходства, равнодушие к чувствам
других людей. Александра Куликова — высокомерная
Диана де Бельфлор, собака на сене (может, поэтому — искусственное сено на площадке?). В ее природе — играть словами, мучить возлюбленного, манить
и тут же отталкивать, самой тянуться и тут же
отшатываться. И любовь ее, как у Дианы, начинается
с ревности, с чувства оскорбленной гордости — как,
он может пренебречь мной ради Веры, этой дурнушки
и простушки?! Да, сама она грациозно носит красивые
дорогие наряды, легко скользя по сцене, а вот
свою воспитанницу одевает в мешковатые, уродующие
платья: в этом неосознанно, быть может, уже
в начале спектакля проявляется ревность. У Эфроса
в Наталье Петровне был заключен целый мир. Такой
безбрежный океан неизрасходованных чувств, такое
богатство женской души… Неподдельность ее
страданий обезоруживала. Она была действительно
существом высшим, как говорит о ней Беляев.
Осуждать Наталью Петровну было невозможно.
(А вот Станиславский в режиссерском экземпляре
один раз обозвал ее «подлюгой».) В спектакле
БДТ Ислаева при всей своей красоте бывает неприятной
(наверное, в ней, как в Федре, «свирепствует
любовь»). А в финале эта точеная статуэтка ломается:
со страшным криком
сгибается пополам, падает,
взмахивая тонкими
руками. В это время
налетевший ураган сметает
солому, даже само
«небо» готово обрушиться
на головы героев —
деревянная рама сценической
картины приходит
в движение. «Эта
пьеса о том, что в мире
что-то сдвинулось».

В. Реутов (Ракитин), Р. Барабанов (Беляев).
Фото С. Ионова

К Тургеневу Анатолий
Праудин, как и его
предшественники, пришел
от Чехова. Вместе
с поставленной в прошлом
сезоне на малой
сцене «Дамой с собачкой» у режиссера в БДТ
получилась дилогия —
исследование любви как
разрушительной силы.
Чехова он ставил о том,
что «любовь — это катастрофа, беда, неизлечимая
болезнь, приносящая много страданий и очень мало
радости». У Тургенева самые сильные слова о том же:
«всякая любовь, счастливая, равно как и несчастная,
настоящее бедствие, когда ей отдаешься весь…».

Июнь 2009 г.