«Морфий». Режиссер Алексей Балабанов.
Сценарий: Сергей Бодров-младший,
Михаил Булгаков.
В ролях: Леонид Бичевин, Ингеборга Дапкунайте,
Светлана Письмиченко, Андрей Панин,
Сергей Гармаш и др.
Кинокомпания СТВ, 2008.

«Дикое поле». Режиссер Михаил Калатозишвили.
Сценарий: Петр Луцик, Алексей Саморядов.
Композитор Алексей Айги.
Оператор Петр Духовской.
В ролях: Олег Долин, Александр Ильин-старший,
Александр Ильин-младший, Роман Мадянов и др.
Студия «Бармалей»,
Фонд Михаила Калатозова, 2008

Эти фильмы, помимо профессии главного героя,
объединяет многое. К примеру, то, что их сценаристы
уже мертвы. Алексей Саморядов сорвался с балкона
гостиницы «Ялта», Петр Луцик умер от сердечного
приступа, Сергея Бодрова-младшего накрыла лавина.
Все трое были в 1990-е «надеждой российского
кино», «революционерами», «культовыми фигурами», отчаянно талантливыми людьми. Настолько,
что оказались способными «говорить» после смерти.
Когда-то Чехов писал о тени отца Гамлета, что
она недаром приходила и тревожила воображение.
Думаю, что тени Бодрова-младшего, Луцика
и Саморядова вместе пришли недаром. Вышедшие
в один год и увиденные один за другим «Морфий»
и «Дикое поле» провоцируют задуматься над тем,
что наш кинематограф, казалось бы, утерял безвозвратно.
Верьте не верьте, но сюжеты этих картин наделены
смыслами. А раз так — и к нам, читателям
кинотекстов, возвращается старомодная, давно забытая
надобность — смыслы эти разгадывать, толковать…

Оригинальный сценарий «Дикого поля» и «Морфий»,
«сшитый» из ранней прозы М. Булгакова, используют
одну и ту же сюжетную формулу: человека,
«как шапку в рукав», запихали во внутренности
огромной страны — бессмысленной и беспощадной.
Человек этот мыслящий, породистый, молодой.
Доктор Поляков (Леонид Бичевин) — худощавый
высокий тихоня в круглых очках — образован,
не чужд пороков своего времени — эдакий петербургский
мальчик из профессорской семьи. Доктор
Дима (Олег Долин) — проще, естественней, но тоже
не крикун, неспешный в движениях и в решениях,
типичный интеллигент из небогатой семьи московской.
Именно этих мальчиков оставили один на один
с врагом, матёрее и сильнее которого нельзя придумать.
Враг этот — смерть. Кроме самой смерти, молодой
доктор и там и там сталкивается с одиночеством,
женщиной, диким пейзажем, частью которого
является дикий народ. В одном варианте — холодная
снежная равнина, где ветер, волки и мужики с топорами;
в другом выжженная земля, холмы, нечеловеческая
жара и вечно пьяные пастухи. Поединок доктора
со смертью становится главной интригой в обоих
фильмах.

В их сюжетах профессия героя имеет решающий
смысл. Поэт в России больше, чем поэт. Доктор
и в «Морфии», и в «Диком поле» — больше, чем доктор.
Формально герой занимает место, которое не может пустовать ни при каком режиме: в этом многомильном
пространстве он — единственный дипломированный
врач. А фактически эта должность
наделяется сущностным, почти что онтологическим
смыслом. Принципиально, что оба сценария
обыгрывают один и тот же событийный факт: как
доктор Дима и доктор Поляков спасают от смерти
юных, прекрасных девушек. В «Морфии» врач оперирует,
казалось бы, безнадежно искалеченную крестьянку,
которая больше напоминает кровавое месиво,
завернутое в тулуп. Невзирая на протесты фельдшера,
герой приказывает положить умирающую на операционный стол и отпиливает ей развороченную
ногу. Сцена эта решена как будто шоково, буквально:
с отвратительным воем пилы, кровавыми потоками,
льющимися из разорванных вен. А в результате возникает
надбытовая, почти что героическая картина:
бунтуя против смерти молодого красивого тела,
Поляков вопреки жизненной логике и медицинским
законам возвращает его к жизни. В этой сцене
он — победитель, романтический герой-одиночка.
В «Диком поле» доктор Дима извлекает пулю из живота
раненной ревнивцем-пастухом местной красавицы,
это долгая мучительная операция при свете
качающегося фонаря и светящихся диких глаз толпящихся
вдоль забора родственников. Сцена решена
без анатомических подробностей, но, как ни странно,
в более страшном, реалистичном ключе: засыпающий
от напряжения Дима долго и изнурительно
ищет застрявшую во внутренностях пулю и лишь
к утру завершает свою работу. Парадокс — не женщина
дает здесь жизнь человеку, а доктор, герой,
мужчина. Не случайно дебют Полякова в сельской
больнице — родовспоможение. А первый пациент
доктора Димы — допившийся до остановки сердца
местный громила. При помощи раскаленного лома
доктор Дима возвращает алкаша к жизни, и слухи
о том, что новый доктор лечит и мертвых и живых,
расползаются по округе…

Так на смену «лишнему» человеку — вору, бандиту,
олигарху или вернувшемуся в мирную жизнь воину — в наш кинематограф приходит — Человек необходимый.
Неотменимый. В скобках заметим, что
герой-доктор промелькнул и в «Простых вещах»,
и в «Бумажном солдате». Однако в нашем случае
высоту жанра предвещает неразрешимость коллизий.
Как долго в одиночку можно бороться со смертью?
Сколько продержится доктор на этом рубеже?
Оба сюжета не предполагают счастливой развязки.
«Морфий» уже самим своим названием определяет
финал. Болезнь и смерть, окружающие телесность
доктора, как бы случайно «подсаживают» его на иглу
шприца добросердечной и соблазнительной медсестры
(Ингеборга Дапкунайте). Один укол морфия —
чтобы не заразиться, чтобы снять боль и страх, чтобы
взять паузу, забыться, уснуть. Один укол — и, приехав
сюда убийцей смерти, Поляков начинает работать ее
агентом, проводником, сеятелем. Счастливую мысль
сценариста — соединить булгаковскую историю становления
личности с историей ее распада — органично
воплощает режиссер. Распад, гниение, смерть —
это стихия Балабанова, на этом поле мастер сегодня
не знает равных и способен самым естественным
образом использовать, казалось бы, «запрещенные»
средства. В «Грузе-200» шок вызывало откровенное
сосуществование живого и мертвого, полного сил
и гниющего тел, в «Морфии» в молодом и здоровом
теле красочно явлено гниение души. Пристрастие
к наркотику подобно заражению «вирусом смерти». Повинуясь инстинкту — самоистребления, самоустранения — герой поначалу ворует морфий где
придется, подменяя его в склянках в собственной
аптеке, отнимает тем самым у искалеченных пациентов
последний шанс выжить. Инстинкт истребления
себя и себе подобного сопровождает последние
часы доктора Полякова. Как трудно когда-то доставалась
герою человеческая жизнь, какая это была героическая
работа. Как просто теперь Полякову отнять
чужую жизнь, он стреляет в людей органично
и легкомысленно, направо и налево, как будто
отмахиваясь от надоедливых мух. Дар Балабанова
проявляется в умении снять процесс разложения
именно так, чтобы были видны концы и начала —
как и что разлагается, какое качество уходит из жизни.
В «Морфии» из жизни уходит уникальность личности,
индивидуальность. Уходит животворность.
Остается массовидность, а это и есть для режиссера — гниение, распад. Последний кадр «Морфия»
демонстрирует это буквально: вот герою наконец-то удается скрыться от погони в темном зале кинотеатра
и сделать последний укол. Конечно, Балабанов
не был бы Балабановым, если бы «не проиграл» мотив
мертвого и живого на материи кино. Мертвое
кино на экране. Зал, гогочущий над пошлейшими гэгами
коммерческого фильма. Лицо героя, в котором
странно обнажаются обезьяньи черты, лица его соседей,
искаженные полузвериными гримасами смеха.
Поляков хохочет вместе с толпой, он и они — гогочущая
страшная плазма, уже «зараженная» и несущая
смерть всему живому людская масса. Откуда-то
из прошлого звучит совершенно ненужный выстрел.
Герой совершает самоубийство. Но оно — чисто формально.
Последний выстрел в «Морфии» не «обезвредил» вирус смерти и фактически никого уже не убил. Собственно финал «Морфия» — не фабульный,
а образный финал. Смерть животворного, победа
мертвого — и вовсе не в социальном — приход
революционного быдла, — а в онтологическом смысле.
Уничтожается человеческая индивидуальность —
и гибнет мир. Революционные события в этой картине — образный аккомпанемент главной темы — гибели
души.

Иначе расправляются с коллизией «доктор
и смерть» авторы «Дикого поля». Дикое поле на то
и дикое, что в поле том законы цивилизации, классической
логики и даже здравого смысла работают
не всегда. От самого начала в поэтике фильма растворен
здоровый и яростный мистицизм. Доктор
Дима ежедневно видит на вершине соседнего холма
свою тень, двойника, которого принимает за ангела-хранителя. А местный участковый — удивительно
тонкая, глубокая и драматичная работа
Романа Мадянова — чует в раскаленном воздухе
нечто неладное, смертоносное. И страж порядка
окажется прав: ангел-хранитель обернется в финале
ангелом смерти — спустившийся с холма умалишенный
без гнева и без понятия ткнет канцелярским
ножом в живот доктору Диме. Слепая судьба — дикое существо, почти что животное, не ведающее,
что творит, отнимет у него жизнь тем же
орудием, с которым Дима честно стоял на страже
чужой жизни. Но фишка в том, что физическая
смерть в этих краях — чистая условность. В сущности,
смерть — не помеха жизни. И если по шею закопать
сожженного молнией пастуха в землю, он,
возможно, «очухается» к утру. Земля «подумает»
и снова вдохнет жизнь в человека.

Впрочем, это лишь одна черта этой местности
и населяющего ее народа. Есть и другие. В начальных
эпизодах «Дикого поля» доктора вызывают «на перестрелку» — местные пастухи «выкуривают» из сарая чужаков — пришедших неизвестно откуда грабителей.
Те, не желая сдаваться, отчаянно отстреливаются,
и лишь брошенная в окно сарая граната обрывает жизни пришлых робингудов. Один из самых
диких в этом фильме диалогов происходит именно
здесь, над еще неостывшими телами: местный «богатырь» желает срубить лопатой их головы, чтобы унести
домой как военный трофей. Никто из пастухов
не выражает протеста, напротив, люди сочувственно
молчат. Хитростью, криком и угрозами участковому
удается не допустить надругательства над трупами.
Тела бандитов нехотя закапывают в дикую землю…
«Я тут на пятьсот километров один милиционер, —
в отчаянье признается участковый доктору. — А без
меня — вообще не будет никакой власти»… Не понимая
законов среды, дитя цивилизации доктор Дима
вслушивается и всматривается, вживается в эту «дикость», однако не сливается с нею. Один из повторяющихся
мотивов — ритуал чтения и ритуал стирки:
ежедневно во дворе вывешиваются пара выцветших
джинсов, футболка и флаг. Заброшенная среди холмов
степная больница — это территория жизни, над
которой вьется застиранный голубой флаг. Время
здесь вязкое, тянется мучительно, а события набегают
стремительно, с ревом врываются на территорию
больницы разболтанные уазики, мотоциклы,
телеги, грузовики. Приезжают не столько больные,
сколько увечные своей же дикостью, которая время
от времени перехлестывает через край. Лечит Дима
в основном от запоев да пулевых ран. Актеру удается
сыграть особый вид толерантности — он приемлет
этот дикий мир, учится у него многому, но не поддается,
не растворяется, не дает себя поглотить. По ходу событий нити бытовой логики становятся все
тоньше и тоньше, подчас пациенты вызывают доктора
Диму вовсе не для того, чтобы он лечил, а просто…
чтобы он был. В среде и социуме «Дикого поля»
молодой доктор постепенно становится важнейшей,
ключевой фигурой.

Если Полякову не дано взглянуть на себя со стороны,
то к Диме приезжает вдруг любимая девушка,
писем от которой он безнадежно и упорно ждал.
Глазами пришлого человека камера рассматривает
убогий быт доктора, его одиночество и обреченность
в присутствии женщины становятся особенно очевидными.
С самого появления девушки «с того света» мы не верим в реальность их союза — на этом
свете немыслимо нормальное семейное счастье, тихий
уютный быт: дикое поле — царство ненормального,
торжество сверхбытового. Внезапно, как и возникла,
девушка уезжает, она явилась только попрощаться,
чтобы исчезнуть из жизни доктора навсегда.
Здесь тоже возникает странная рифма — если доктор
Поляков все больше погружается в земную стихию
и даже
в медвежьей дыре отыскиваются молодые
и красивые
женщины, готовые отдать ему свои души
и тела,
то герой «Дикого поля» все больше отрешается
от телесного и земного. Михаил Калатозошвили
мастерски сочетает бытовое и бытийное, прием, конечно,
не новый и не им найденный (традицию заложил
Тарковский, подхватил Сокуров, а уж эпигонов…),
однако в «Диком поле» этот прием использован
с «кошачьей» органикой. Ритуал служения складывается
постепенно и убедительно, когда в финале
истекающего кровью доктора несут по полю дикие
пациенты, заклиная его: «только не умирай, доктор,
только не умирай», у нас, читателей этого кинотекста,
естественно возникает уверенность в том, что дикая
земля вернет инфантильным богатырям их пастыря,
поскольку бытовая логика фильма уже давно переросла
в былинную. Эта природная и человеческая
стихия должна воскресить Диму, поскольку она не может прожить без доктора, останься она одна — она
поглотит сама себя, захлебнувшись своей же дикостью.
Так, став частью пейзажа, доктор Дима «перебарывает» смерть. Теперь в этих краях два апостола — участковый с пистолетом и доктор с авторитетом,
но исчезни они — мир «Дикого поля» сам себя
уничтожит.

Внешняя среда обеих картин как будто далека от
нашего времени: «Морфий» дотошно воспроизводит
переход от века модерна к эпохе военного коммунизма;
судя по немногочисленным внешним атрибутам,
время «Дикого поля» — лихие девяностые. Однако
и тот и другой фильм при внешнем стремлении к линейности,
нарративности чрезвычайно сложны по своей проблематике. Тени их сценаристов недаром
пришли и тревожат наше воображение в 2008 году.
Оба эти фильма о вхождении цивилизованного мыслящего
человека в нецивилизованный мир. О невозможности
отрешиться от дикого мира. Об ответственности
за этот мир. Это, вне сомнения, фильмы
о Родине, которая, заглянув в оба зеркала, как всегда,
себя не узнала.

Март 2009 г.