Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

О КРОВНОМ. БАЛЕТ

«Шинель. Балет» (по мотивам повести Н. В. Гоголя). Площадка «Скороход».
Композитор Иван Кушнир, либретто Максима Диденко.
Режиссер Максим Диденко, художник Павел Семченко,
хореография Максима Диденко, Владимира Варнавы, Марины Зиньковой

«Шинель. Балет» — спектакль, в котором режиссер, по его собственному признанию, «нарочно вынес слово „балет“ в название. Потому что это, конечно, не балет» (http://www. nanevskom. ra/toread-7014/0/). Удельный вес танца в сценическом тексте действительно невелик. В спектакле, как справедливо отмечает программка, присутствуют элементы физического театра, современной хореографии и клоунады; имеются также песни, биомеханика и супрематические декорации.

Да не помянет хореограф слово «балет» всуе — несмотря на многообразие примененного в спектакле театрального арсенала, «балетность» становится авторской интенцией. Это и обозначение способа мышления — поэтического; и развитие образа — через движение, танец (текст Гоголя звучит нечасто). «Балет» — потому что о внебытовом, о кровном, будто признание в любви, вынесенное в заглавие.

Сцены из спектакля. Фото В. Телегина

Сцены из спектакля.
Фото В. Телегина

Две центробежные силы: стремление все определить и нежелание определять. Вместе с тем ясно, что в обозначенных рамках помещаются весьма разные явления, где режиссер или хореограф — сам себе и вид, и жанр, и стиль. Таковы спектакли Максима Диденко: всегда эксперимент, исследование, сотворчество. Формально «Шинель. Балет» можно рассматривать как пересечение физического и танцтеатра. Хотя провести границу между ними трудно. Разницу можно искать в количественном и качественном соотношении элементов, предполагая, например, что в танцтеатре больше танца, сюжета, психологии, а в физическом — эксперимента с техникой, первоосновами движения, актерского существования.

Обращение Диденко к русской классике, едва ли не первое, кажется неожиданным. И действительно идея постановки родилась спонтанно, как посвящение 90-летнему юбилею Марселя Марсо, европейскую славу которому принесли гастроли в Германии с мимодрамой «Шинель» в 1951 году. Марсо интерпретировал «Шинель», отзываясь на проблемы послевоенных лет, не принесших Европе ожидаемой свободы и обновления. Общество чиновников у него — машина по стандартизации жизни, стирающая человеческую индивидуальность. Петрович — воплощение буржуазности. Главный герой, предприняв попытку раскрыть свою индивидуальность, терпит крах, общество ломает его. В своей трактовке Диденко идет по сходному пути. При этом, как бы следуя законам гротеска, заостряет ситуации до крайности.

Чиновники в «Шинель. Балет» вовсе не чиновники — это бритоголовые молодые люди в форме гитлерюгенда. Черный кабинет сцены, кирпичная стена скороходовской площадки дают ощущение армии или зоны, зоны несвободы: кажется, по периметру натянута колючая проволока. Башмачкин (Гала Самойлова), в такой же форме, только без галстука, и в черной шапочке вместо пилотки, держится особняком. Издевательства «чиновников» показаны буквально: под безмятежный птичий щебет быдловатые гитлерюгендцы подходят к Башмачкину по очереди, чтобы, смакуя процесс, плюнуть ему, безответному, в лицо. Подробная техника исполнения и повтор процедуры напоминают известный биомеханический этюд В. Э. Мейерхольда «Пощечина». Наблюдать это физиологически точное действо крайне неприятно, как и другие побои и унижения, которые не раз еще выпадут на долю героя (героини) Самойловой. То, что Башмачкин — женщина, вначале не подчеркивается, но и не скрывается. Такая вот амбивалентность: думай что хочешь. То ли все прекрасное и святое попирают, то ли женщин дискриминируют, то ли это проблема подавления личности и сохранения достоинства человека в условиях несвободного общества. Вариативность прочтения заложена режиссером. Появление нового персонажа или объекта — словно удар по зеркалу, от которого разбегается сеть трещинок-смыслов. И метод воздействия на зрителя у Диденко именно ударный, провокационный.

Структура спектакля, несмотря на заявленные композитором и режиссером три акта (трехчастное деление соответствует композиции повести Гоголя), — скорее череда сцен-эпизодов. Способствуют этому и отбивки-клоунады Сергея Азеева и Ильи Деля. Эта анекдотическая пара, Гоголь и Пушкин, — два прибабахнутых гопника в спортивных костюмах и неприличных шапках, которые под чинный аккомпанемент клавесина каламбурят и веселят публику в духе площадного театра, на грани фола. Тут и разбитое о лоб Пушкина и буквально выеденное Гоголем вареное яйцо с солью, и гоголевская сосиска, отданная на съедение Пушкину, и соревнование в звучности кока-кольной отрыжки. Такие вот, доведенные до крайности, визуализированные каламбуры. Есть здесь как неприятие школьного, штампованного знания, превращающего классиков в ходячий анекдот или мертвые изваяния, так и рефлексия по поводу тех, в чьем сознании эти штампы живут.

Главный герой/героиня проходит тернистый путь. В начале спектакля — это тщедушное серое существо, неловко исполняющее простенькую «ковырялочку». В этом высказывании и собственная малость, и неуверенность, и косноязычие. В отличие от Акакия, обладавшего своей Индией духа — миром прекрасных букв — и сносившего унижения смиренно, как осеннюю непогоду, здесь у героя нет спасительного фантазийного мира. Зато есть страдание. В агрессивном социуме он проходит путь становления. Он — другой, а инакость наказуема и слабость тоже, но он сносит плевки, сохраняя достоинство, не опуская головы. Только защититься он не может, потому что бесполезно теленку с дубом бодаться и слаб он, как женщина. Попытки героя социализироваться заканчиваются крахом. Хореограф замечательно показывает это через танец. Четверка гитлерюгендцев остервенело выполняет механистический танец-зарядку, и Акакий пытается быть как все, главное — не отстать. Но вот задача посложнее — пародия на русский перепляс: ну никак не может Башмачкин-женщина выдать мужское соло. А таким, какой он есть, его не принимают.

Новая шинель будто подруга жизни для Акакия. И вот Самойлова читает монолог от лица старой шинели (как плач всех брошенных женщин), которую оставил Акакий ради молодой и красивой, да только она его бросила и он снова к старой вернулся.

Сцена из спектакля. Фото В. Телегина

Сцена из спектакля.
Фото В. Телегина

После встречи с Петровичем, холеным мужчиной в черном костюме, индифферентным к мольбам Башмачкина, но зато внимательно прощупавшим его живот, Акакий забеременеет шинелью. Роды пройдут в окружении мужчин в белых халатах. Башмачкин долго вытягивает из своего живота белое полотно, которое окажется подвенечным платьем. Кажется, перерождение произошло. Теперь наконец перед нами женщина, гадкий утенок стал прекрасным лебедем, уж и цыганочку можно исполнить на радостях. Но нет, не получается. Почему-то лебедь закудахтал, а потом и вовсе петуха дал. А Пушкин тут как тут: взял да и стянул сладострастно белое платье и завернулся в него, как в плащ, а Гоголь ему этого не простил — и пристрелил.

Встреча со значительным лицом, Красным (Илья Дель), который страшно проорет в микрофон свой священный устав, — очередное унижение и садистское избиение Акакия. Вечная власть и вечный маленький человек.

Финал не простой, многосоставный. Будет там и привидение. А доведенный до крайней степени отчаяния Башмачкин порежет всех и себя тоже. Потом все воскреснут и станцуют в унисон энергичный безликий финал. Так что ж? Башмачкин стал одним из? Вот он, как в начале, стоит один, и дробушка его стала уже сложнее и увереннее. Прошел через круг ада и стал сильнее? Зритель волен выбрать свою версию.

Спектакль закончился, артисты вышли на поклон… и (наверное, это уже режиссерский ответ) в лицо Акакия снова летит плевок.

Одной из важных характеристик сценического текста Диденко является его плотность. По сравнению со среднестатистическим драматическим спектаклем — это настоящий концентрат. Способ существования актера, особенности работы с пространством и временем в спектакле спрессовывают действие в чуть ли не осязаемое вещество. Парадоксально, что при этом, практически без потери плотности, некоторые сцены кажутся затянутыми, появляется момент провала во времени (например, сцена с плевками).

«Шинель. Балет» — пример удачного и редкого в наши дни сотворчества режиссера-хореографа и композитора (им уже довелось работать вместе над мюзиклом «Ленька Пантелеев»). Иван Кушнир написал музыку для семи музыкантов с включением электронных партий. На премьере сам композитор сидел за роялем, как некогда Эдгар Бишоф на спектакле Марсо. Музыка Кушнира очевидно одно из действующих лиц спектакля. Голос ироничный и сочувственный, человеку близкий и театральный; голос, не выставляющий себя на показ, но и не безликий, попросту говоря — талантливый. Кажется, именно музыка и есть тот герой спектакля, который смог найти свой, какой-то очень правильный путь.

Ноябрь 2013 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*