Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ТАНЦУЮТ ЛИ В ТАНЦТЕАТРЕ

Начало сезона, как правило, небогатое событиями, особенно танцевальными, когда труппы еще только собираются и входят в форму, в этом году скрасили фестивали. Не просто скрасили — очень украсили. Ритм фестивальных будней — сначала «Визита в Петербург», а потом присоединившегося к нему двухмесячного марафона «ТаnzТеатр» — был напряженным: искушенные зрители порой ломали голову над тем, как же успеть посмотреть все, у танцовщиков появилась возможность позаниматься на мастер-классах с именитыми педагогами, а любопытные новички смогли познакомиться с современным танцем в разных его проявлениях и постараться понять, что же такое танцтеатр.

Истоки танцтеатра принято искать в зазвучавших еще в начале ХХ века призывах освободиться от условности балета и вместо строгих ограничений балетной классики вывести на танцевальную сцену естественное, органичное человеческому телу движение. Свобода — так свобода во всем: в выборе выразительных средств, в отказе от каких бы то ни было законов и правил. Стремление «очеловечить» танец, наполнить его живыми эмоциями живой жизни в те далекие годы заставило хореографов-новаторов обратить внимание на индивидуальный пластический язык исполнителей, сделать их активными соучастниками процесса создания произведения. И сегодня актуален этот метод работы, когда хореограф дает исходный импульс, а разность решений этого импульса разными танцовщиками рождает выразительное многоголосье, и составляющее хореографический текст. Средства остались, а цель сегодня часто теряется. Энергетика сотворчества, ради которой изначально и создавался новый жанр, теперь тонет в рассудочности, программности, часто уводящей к противоположному полюсу эмоций. Постмодернизм? Возможно. Но это слишком общий диагноз.

Хореографы сегодня, кажется, теряют веру в выразительную силу танца: все движения уже придуманы, и только человеческого тела для оригинальности уже не достаточно, поэтому в ход идет внешний антураж. Кто-то ищет спасения в компьютерных технологиях. Финн Теро Сааринен, размышляя о безумной гонке современного мира, жертвой которой становится человек, дает причудливые мультимедийные изображения на тело танцовщика. А нидерландка Кристина де Шатель и вовсе позволяет компьютеру стать главным героем своего «Objectworx» — находящаяся на сцене танцовщица лишь монотонно повторяет несколько движений, а основную интригу составляют вращающиеся вокруг нее экраны, на которых с разной скоростью множатся ее движения. Немец Ян Пуш головоломку трех соло «Into the Blue» складывает из смешения реальных тел и их виртуальных отражений: компьютерные геометрические проекции «играют в догонялки» с танцовщиками, а потом эфемерные копии подменяют тела из плоти и крови… О границах реальности хореограф рассуждал два года назад, создавая зрелищный триптих, — и сегодня эта постмодернистская идея звучит небанально, как вполне оригинален на сцене и Теро Сааринен со своими переживаниями о потерянности человека в современном информационном потоке. Пусть говорят, что постмодернизм сдает свои права, но его идеи еще производят впечатление.

Живет в танцтеатре и постмодернистский перфоманс, превращение необычно использованных привычных бытовых реалий в средства театральной выразительности. Он процветает, и даже приставка «танц» в названии жанра относится далеко не ко всем. Хореография — не цель для многих авторов (что не удивительно, поскольку хореографами многие и вовсе не являются). По воле Яна Фабра в «Моих движениях, одиноких, как бездомные псы» бросаются пачками масла, а исполнительница слизывает с пола йогурт. Танца там мало, больше телодвижений, не всегда привлекательных, но всегда функциональных — танцовщица отчаянно катается по полу, чтобы его очистить, натирает тело маслом, чтобы «влезть» в узкое платье, совершает странные манипуляции с чучелами собак, чтобы наполнить их жизнью. Другие стремятся к равновесию образов вещественных и танцевальных. В мире, творимом Татьяной Багановой и екатеринбургскими «Провинциальными танцами» (спектакль «Полеты во время чаепития»), летает заводной поросенок, а сцена обильно орошается водой, разбрызгиваемой длинными косами танцовщиц. Остроумно и весело. И притом зрелищность не подменяет танец, Баганова остается хореографом, а не только режиссером. У Анук ван Дайк в «Amour fou» герой расхаживает по сцене с бумажным пакетом на голове, а оказавшись без этой «клетки», становится неуправляемым. Смешно, но не весело — от непроизвольной проекции этого чудака на мир реальный. А еще оттого, что хореограф Анук ван Дайк, показавшая интересную режиссерски и по движениям хореографию в «Am I out», во второй постановке прячет свое танцевальное «Я» за концептуальную театральность.

Надо сказать, многие хореографы делают упор на интеллектуальный уровень восприятия и игнорируют эмоциональную сферу. И зрители, порой зевая, с надеждой поднимают склонившиеся головы при каждой паузе, думая, что «это все». В танцтеатре часто отказываются от того, что танец, прежде всего, душа и музыка, и не только эмоциям, но и музыке отводят последнее место. Постановщик создает хореографию, только потом подбирает музыку и накладывает ее ненавязчивым фоном. Результат взаимодействия двух составляющих нетрудно предсказать. Особенно если в музыке нет мелодии. Но и музыкальные шедевры погоды не меняют: Теро Сааринен, обратившись к «Петрушке» Стравинского, в своей постановке игнорирует различие образных музыкальных миров, не учитывает развитие тем персонажей.

Некоторые смысловым дополнением или альтернативой музыке видят слово. Насколько по-разному видят, показало сравнение: канадский дуэт «Коулмен и Лемье» чтением монологов из Достоевского, вероятно, пытался внести драматизм в свое однообразное малотанцевальное представление «Бедных людей», а Оксана Галкина, студентка балетмейстерского отделения петербургской Консерватории, показавшая на Русском вечере свою постановку «Иуды Искариота», органично подчинила акценты движений ритмическому строю звучащей прозы, в итоге — любопытное, а главное — эмоциональное взаимодействие. Как ни банален вывод, но озвучу: у российского танца есть будущее, и сегодня он не отстает от западного. И замечательно, что в нем нет «зацикленности» на чем-то одном, эмоциональном или интеллектуальном. Наши хореографы идут по стопам тех мэтров, кто синтезирует эмоцию и интеллект.

Пожалуй, самым ярким примером такого синтеза из всего представленного на фестивалях является «noBody» Саши Вальц. Хореограф помещает зрителей в свою систему координат размышлений о смерти и о том, что будет после с теми, кто ушел, и с теми, кто остался. Гигантский белый воздушный куб, в котором, как в облаках, купается героиня — по одну сторону. По другую — забавные, с первого взгляда, трюки, которые проделывает герой, выбирающий себе в партнеры недвижимого товарища и натягивающий на двоих одну футболку и пару брюк. Когда восприятие перешагивает порог постижения формы и срабатывают столь любимые танцтеатром зрительские ассоциации, понимаешь, что хореограф не делает просто смешно, а апеллирует к более глубоким и напряженным эмоциям. На фестивале была показана заключительная часть трилогии о жизни, где Саша Вальц размышляет о физической сущности человеческого тела, ее красках чувств и взаимоотношений и, наконец, о душе и о смерти. «noBody» — нет тела, нет личности. И о неконкретном Саша Вальц говорит конкретными образами: разные танцовщики превращаются в одинаковых матрешек в деревянных сарафанах… Понятно каждому. В меру желания — кто-то просто улыбнется оригинальности находки, кто-то будет искать символы. Не только в этой, но и во многих других сценах — найдет. Театр Саши Вальц интеллектуален (при всей своей открытости для каждого), и ее спектакли хочется смотреть не один раз. Для Саши Вальц эмоциональность и осмысленность прежде всего связаны со зрелищностью, по тому же пути идет и Миша Ван Хук. В спектакле «Мария Каллас» вечная музыка голоса певицы переплетается для хореографа с мыслями о судьбе его героини, и поэтому спектакль становится цепочкой эпизодов о смерти. Каждый раз пластическое решение подсказывает образ, в котором является смерть. То ее облик — обольстительная Кармен, в последних мгновениях колдовского ритма Хабанеры противопоставляющая кошачью пластику и мощный порыв; то она скрывается за безликой маской, с которой, как с любимой партнершей, танцует герой; то является в образе роковой красотки из балета Ролана Пети «Юноша и смерть», безраздельно подчиняющей себе жертву. То она опутывает героя красными нитями, то лишает его зрения, то напоминает о себе образом реки Стикс, отделяющей ушедших от нас. Но смерти всегда противостоит воскрешение и вознесение на тончайших крыльях к миру, живущему гармонией, и надежда, символ которой — негаснущие свечи. Миша Ван Хук размышляет об этом в равной мере образами танцевальными и театральными.

Другие же отдают предпочтение танцу. Конни Янсен из Нидерландов в «Семейном альбоме» черпает вдохновение в музыке разных времен и стилей и заряжает зрителя юмором и светом через движения артистов, остроумные пластические лейтмотивы, серьезные и пародийные танцевальные миниатюры. Если в «Семейном альбоме» есть, пусть и минимальные, внешние напоминания о теме — фотографии, развешенные по периметру сценической площадки, то в «Napoli» датчанина Тима Раштона есть только танец. Сопровождаемый музыкой из разряда легкой, он демонстрирует свою независимость от внешнего, от бытового. Он творит свою реальность, живущую по законам красивого свободного движения, органичного телу танцовщиков и захватывающего зрителя своей стихией. И поэтому когда опускается занавес, остается ощущение, что этого мало, что хочется еще пожить в реальности, созданной датским хореографом.

Все-таки есть танцтеатр в непосредственном понимании составляющих этого слова. И удивительно логичным и уместным стало завершение фестиваля «ТаnzТеатр» — «Cantata» Мауро Бигонзетти в исполнении «АТЕРБАЛЕТА». Сюита танцев на исполненные в живую неаполитанские народные песни, танцев с интересной хореографией, выразительных и заразительных. А в финале — эмоциональный взрыв, импровизационные выходы танцовщиков друг перед другом и общее слияние в зажигательном беспорядке стихийного движения. Может быть, каждый «импровизационный» танец до мелочей поставлен и миллион раз станцован, но сценический мир «Кантаты» живет энергетикой сотворчества (в поисках которой, оказывается, так легко заблудиться), когда танцует не только тело, но и душа.

Ноябрь 2003 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.