Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

МОСКОВСКИЙ ПРОСПЕКТ

Я ШАГАЮ ПО МОСКВЕ

Коллаж

Вообще-то, по мегаполису шагать трудно…

Не стану рисовать картину сегодняшней театральной Москвы — это невозможно. Не стоит делать вид, что мы, изредка и ненадолго попадая туда, знаем ее театральную действительность. Мы знаем про отсутствие (пока) новой режиссерской генерации, хотя когда приходишь в РАТИ, видишь энергичные режиссерские работы (например, С. Алдонина), а в театрах России встречаешь хорошие спектакли молодых москвичей (например, учениц П. Н. Фоменко Е. Невежиной, М. Глуховской). Мы знаем, что во главе многих театров стоят люди, которым за 80, что Москва то проваливается под землю, то земля вздымается пузырями не только на Манежной площади, но и в театральной среде… Когда читаешь про блеск машины по имени «Карл» в спектакле «Современника» «Три товарища» и одновременно — про спектакль Ю. Грымова о С. Дали, хочется назвать статью о Москве — «„Карл“ у Галы украл кораллы»…

Но я начну с другого.

Когда я пытаюсь определить, какие наиболее яркие (не обязательно точные) образы возникают у меня в памяти при слове «Москва», — я почему-то вспоминаю мемуары И. И. Панаева. Как, начинающий петербургский литератор, приехал он в Москву — и в гости к Аксакову и Загоскину. Обедают, пьют, все московское хлебосольство окутывает Панаева гостеприимными парами, и тут Аксаков говорит, что, мол, надо бы ему Мочалова посмотреть. А Загоскин прибавляет, что вряд ли удастся — Павел Степанович в запое. Едут к Мочалову, Аксаков его уговаривает: перестань, Павел Степанович, на время пить, сыграй для гостя, прервись, мол, покажи себя. Все тут близко, все друзья и все родные (кто бы в Петербурге поехал Мартынова уговаривать?). Едут на Воробьевы горы — и оттуда открывается Панаеву Москва во всем ее великолепии: солнечный день, мороз, золотые купола! И обнимаются они, и плачут от восторга перед этой жизнью, ее изобилием, талантом Мочалова, теплотой и дружественностью этого небольшого, в сущности, города…

И еще вспоминается… как каждый день собирались в доме у дяди Гиляя за обильным обедом золотые газетные перья — Дорошевич, Амфитеатров и Гиляровский — и за этим же столом писали свои ежедневные корреспонденции в столичные газеты, чтобы успеть передать их к вечернему поезду… И тоже — сытно, уютно и дружественно. Огромные, талантливые, несуетные люди. Радостная, теплая, широкая жизнь.

Петербург остался — как был. Ветреным, чиновным, мистическим, культурным. Солнце в пять часов в июле освещает Сенную так, как написано у Достоевского, и не возникает вопроса, какая реальность — первая. Как написано — так и освещает. В Петербурге вначале было слово, его запечатлевшее, карандаш, его нарисовавший. Он навсегда остается городом второй реальности.

В изменившейся за последние годы Москве первая реальность не просто все больше и больше является первой (так было и в тот момент, когда Панаев приехал к Загоскину и Аксакову), она просто перестает подразумевать вторую. Даже если солнце на Чистых прудах заходит так, как написано, его луч касается какого-нибудь новейшего красного мраморного «римского» портика с «золотой» надписью «Магазин», а из середины Москвы-реки бьет фонтан — дело новых рук человеческих (представьте себе фонтан из середины Невы или даже Фонтанки!). Пожалуй, только ночью Москва приобретает черты художественные — и памятник Жукову на Красной площади вдруг может показаться пародией на Медного всадника…

Московская суета успешно пытается стать деловитостью, превращая при этом суету в суетность. Время здесь действительно — деньги, реальные, не нарисованные, а деньги обозначили время.

«В старой Москве все было дешево — говядина, театр и человек», — писал Влас Дорошевич. В новой Москве все дорого.

И. Низина (Снегурочка). «Шаман и Снегурочка». РАМТ. Фото из архива журнала

И. Низина (Снегурочка). «Шаман и Снегурочка». РАМТ.
Фото из архива журнала

К. де Авиланд (Татьяна Репина). «Татьяна Репина». МТЮЗ. Фото В. Баженова из архива журнала

К. де Авиланд (Татьяна Репина). «Татьяна Репина». МТЮЗ.
Фото В. Баженова из архива журнала

И. Богданова (Маша). «Живой труп». Театр «Эрмитаж». Фото из архива театра

И. Богданова (Маша). «Живой труп». Театр «Эрмитаж».
Фото из архива театра

Сцена

Сцена из спектакля «Шаман и Снегурочка». РАМТ.
Фото В. Баженова из архива журнала

Сцена из спектакля «Татьяна Репина». МТЮЗ. Фото из архива журнала

Сцена из спектакля «Татьяна Репина». МТЮЗ.
Фото из архива журнала

Л. Шатило (Елена Прекрасная), Н. Каширин (Берендей), О. Зима (Бермята). «Шаман и Снегурочка». РАМТ. Фото В. Баженова из архива журнала

Л. Шатило (Елена Прекрасная), Н. Каширин (Берендей), О. Зима (Бермята). «Шаман и Снегурочка». РАМТ.
Фото В. Баженова из архива журнала

Ю. Беляев

Ю. Беляев (Протасов), Миша Халтурин (сын Миша). «Живой труп». Театр «Эрмитаж».
Фото из архива театра

О. Зима в спектакле «Победа над солнцем». РАМТ. Фото Е. Лапиной из архива журнала

О. Зима в спектакле «Победа над солнцем». РАМТ.
Фото Е. Лапиной из архива журнала

А. Мясников в спектакле «Победа над солнцем». РАМТ. Фото М. Гутермана из архива журнала

А. Мясников в спектакле «Победа над солнцем». РАМТ.
Фото М. Гутермана из архива журнала

К. де Авиланд (Татьяна Репина). «Татьяна Репина». МТЮЗ. Фото В. Баженова из архива журнала

К. де Авиланд (Татьяна Репина). «Татьяна Репина». МТЮЗ.
Фото В. Баженова из архива журнала

Ю. Беляев (Протасов), А. Соколов (Петушков), В. Халтурин (Артемьев). «Живой труп». Театр «Эрмитаж». Фото из архива театра

Ю. Беляев (Протасов), А. Соколов (Петушков), В. Халтурин (Артемьев). «Живой труп». Театр «Эрмитаж».
Фото из архива театра

И. Ясулович (Жених), О. Демидова (Невеста). «Татьяна Репина». МТЮЗ. Фото В. Баженова из архива журнала

И. Ясулович (Жених), О. Демидова (Невеста). «Татьяна Репина». МТЮЗ.
Фото В. Баженова из архива журнала

В. Фокин. Фото из архива журнала

В. Фокин. Фото из архива журнала

В «старой» Москве была бедная Таганка, о которой до сих пор говорим не просто так, а почти как у Дорошевича — о Ермоловой:

Комната на Фонтанке.

Три часа ночи.

Накурено.

В густом тумане десять темных фигур.

И говорят… Нет!

И кричат о Таганке.

— А в «Товарищ, верь…», нет, натурально!

— Помните, когда в «Гамлете»…

— Выслушай, у Трифонова…

— А администратор пустил, потому что пускали всех ленинградских студентов!

— Да что вы? Так было?

— Натурально!

— Как же иначе!

И Высоцкий — на извозчике.

И Любимов с фонариком.

И счастье, которое не нуждается в аргументах, когда тесно, накурено, близится рассвет и говорят уже только о заветном. Почти как у Дорошевича о Ермоловой.

Общественно значимая Таганка была нашей личной жизнью. Так же, как общей личной жизнью был Окуджава. И в этом нет парадокса. Вот что странно.

Я увидела ее после очень-очень долгой паузы (кажется — с «тех» пор). Встреча называлась «Марат — Сад» и происходила на «Балтийском доме». В тот вечер многие мои коллеги оплакали нашу общую молодость и ни с чем не сравнимый театральный восторг перед старой Таганкой, «полной огня». «Послушайте!» — трясли нас когда-то за шиворот, и с первой секунды мы понимали, зачем и что нужно слушать. Теперь, казалось бы, все то же, но родовые признаки Таганки превратились в «фирменный стиль», и два часа я просто не могла понять, чего от меня хотят, по какому поводу к чему-то призывают и вообще — что и зачем происходит. Фонарик Любимова, когда-то невидимо «дирижировавший» спектаклями из-за зрительских спин, стал указующим перстом. Сидя посреди зала, за режиссерским столиком, Юрий Петрович обводил лучом зал, расставлял акценты (вы поняли, что вы — психи и рабы? нет, мы не поняли, пока нас не подсветили фонариком, как рабов и психов). Нынешние студенты, знающие легенду Таганки по книгам, испытывали неловкость и пачками покидали зал, чтобы легенда не умерла в душе так, как умирала она ежесекундно в блестяще-технологичном, богатом, развитом, но столь же мертвом спектакле — параде-алле. Если мертвое может быть энергично — это было оно. Ситуация трагическая: камень не бросишь, а слезу прольешь.

В «старой» Москве была Малая Бронная. Она откликнулась недавно — не прямо (как несколько лет назад на фестивале Эфроса в театре «На Литейном»), а косвенно и потому каким-то особенным звуком. В спектакле «Железный класс», играя историю двух одиноких стариков, встретились двое властителей дум 1960–70-х, два протагониста двух Театров. Николай Волков и Сергей Юрский. Встретились театр А. Эфроса и театр Г. Товстоногова. «Два театра, папаша!» — хотелось крикнуть, вспоминая одновременно крик Татьяны из товстоноговских «Мещан» и спектакль «Два театра» Эрвина Аксера.

«Железный класс» — это не просто цитата из пьесы, железный класс — это их поколение, это класс их игры, это классы Школ Товстоногова и Эфроса, где они, Юрский и Волков, были учениками, это диалог «классных» театральных методов, определявших еще недавно пути театра. То, что премьера игралась в Петербурге, из которого происходят С. Юрский и О. Волкова (третья исполнительница), дало дополнительные краски: их парные сцены предъявляли иное партнерское взаимодействие, без парадоксов схождения двух школ. Здесь все было привычнее, внятнее и не так интересно.

Будучи лирическими героями и виртуозами психологического театра, Юрский и Волков напрочь убрали из спектакля о стариках все сентиментально-мелодраматические интонации, пользуясь при этом «психологическим жестом». Даже мягкая, «со спущенными рукавами» и свободными руками манера Волкова стала здесь именно им, «псих. жестом» и как будто трюком совместной Школы клоунов. Рыжего и белого. И мне странно было читать упреки критика М. Давыдовой в том, что прославленные мастера не могут теперь сыграть толком даже простенькую итальянскую мелодраму, потому что два часа спектакля Волков, Юрский и Волкова делали все возможное, чтобы простенькую итальянскую и мелодраму ни в коем случае не играть, а играть театральную историю о типах, мастерство которых, железный класс которых кто-то готов отправить в приют, но класс — железный. Смотрите, ап! Мы делаем сальто, мы умираем и снова живем! Смерть старика «Юрского» поставлена как трюк — без слез, моментальным кадром: вдруг упал на скамейку — и все. И последняя реплика старика «Волкова»: «Я жив», — тоже трюк, пароль, звук, посланный в вечность той Малой Бронной…

Не знаю, почему новая Москва так холодно отнеслась к спектаклю (сужу по тому, что читала).

В старой Москве существовал молодой театр Михаила Левитина с его театром «Эрмитаж», формально позаимствовавшим это название у сада. Лет десять назад казалось — неслучайно. «Парковый павильон», «загородный дом» — вольное название, нечто, располагающее к эстетическому удовольствию, отдыху, нечто, находящееся вдали от центральных магистралей. Здесь позволяли себе удалиться в сферы художественного коллекционирования, в собрание редкостей входили Олеша, Хармс, Мойхер-Сфорима, Достоевский, Искандер…

Я увидела «Эрмитаж» после очень-очень долгой паузы. Встреча произошла на последнем спектакле Левитина «Живой труп», и показалось, что сегодня точнее услышать в слове «Эрмитаж» первоначальное — «приют отшельника». Прошли века, а тут, под сенью сада, вдали от центральных магистралей, жизнь Левитина определяют тени его же собственных прежних спектаклей.

Когда-то один из героев «Смерти Занда» предупреждал Левитина словами Гете: кто думает — тот несчастен. Левитин, видно, не послушался. Он никогда не тяготел к прямым высказываниям, нуждался в опосредованиях, а «Живой труп» состоит из очень прямой речи и довольно простых вещей. Живут три человека. Он, она…

Можно, конечно, как Левитин пишет в буклете, счесть пьесу Толстого произведением, «в котором гениальность перемешана с маразмом». Но даже при этом вряд ли стоит открывать стилистику Толстого эксцентрическими ключами, предназначенными для Олеши, обэриутов или Эрдмана. Экспрессионистские тени бегают по белым стенам декорации Д. Боровского (плоский свет, резкие гримы, изгиб движений, как в немом кино), по пространству «Живого трупа» мечутся истерические монстры: нянька точно только что выскочила с «Елки у Ивановых», Анна Павловна (Галина Морачева) и Лиза (Катя Тенета) наверняка еще вчера проживали на тех же ролях в коммуналке Подсекальникова, только были менее стервозны, истеричка Саша — не более, впрочем, истеричка, чем все (Галина Кашковская) — недолго погостила у Занда… Они мечутся, как хищные птицы, и ползают, как тараканы, ощериваясь и вопя, волосы выбиваются из причесок, но что тут прически, когда и Федя (Юрий Беляев) ходит в «хлудовской шинели» и босой. В самом начале он, крепкий, не спившийся, большой «мужской человек», пытается застрелиться, зацепив курок пальцем ноги…

Висят ковры. Федя выбивает из них пыль. Из-за ковра появляется Маша. Очень все красиво, и что-то, может быть, в этом есть. Только вот что? Мастерство. Некоторые отдельные соображения о стиле (в конце концов, рубеж веков, декаданс — «современники» Толстого), но соображения эти так неорганичны и надуманны, что хочется бежать к цыганам. К ребенку приходит доктор в гриме и костюме Льва Толстого, следовательно, Левитин помнит про «врачевателя» Толстого. А жаль, лучше бы не помнил. На его спектакле возникает чувство, как будто естественной почвы нет, а существует только культурный слой. Нарочитая гегемония художественного языка (не забывайте! я — язык! художественный!) утомляет, поглощая экзистенциальный смысл, который этим языком должен быть выражен. И вот даже знаменитое, тихое «Живут три человека…» положено на музыку Астора Пьяцолы. Она играет бесконечно. Может быть, М. Левитин видит не так много спектаклей, как наш брат, театральный критик, и не знает, что только ленивый не использует нынче в своих спектаклях музыку Пьяцолы. Но лично я, посмотрев на просторах России с начала сезона примерно восемьдесят спектаклей, в сорока из них слышала Пьяцолу (и именно то, что играют у Левитина). Но только посмотрев «Живой труп», можно возненавидеть Пьяцолу навсегда, потому что только здесь его подают в таких количествах. Он лезет из всех дырок, им заменяет Левитин как будто пошлую цыганскую стихию, делая Пьяцолу в сто раз более пошлым, чем махровая цыганщина. С тем же успехом можно было крутить «Арлекино» или «Шербурские зонтики» — они стали бы таким же контрапунктом к судьбе Феди Протасова.

В буклете Левитин подробно рассказывает, как покупали для спектакля ковры в Латинской Америке и как раздобыли в Германии подлинную аргентинскую гармошку «бандонеон», без которой спектакль просто не смог бы состояться, как и без латиноамериканских ковров. Это он — про «Живой труп». Не хочется считать это смешением гениальности и маразма.

В отличие от Левитина, в новой Москве существует режиссер, для которого опасные игры со стилями дважды за последнее время обернулись успехом. Это Александр Пономарев, это его «Победа над солнцем» и «Снегурочка» в РАМТе (Российский Академический Молодежный театр).

Футуристическая опера В. Крученых воспринята Пономаревым не как ушедшая форма, содержание которой сегодня трудно уловить, а как органическая стихия, своеобразная «первая реальность», обладающая собственными органическими законами. Лет десять назад одна из петербургских студий ставила «Победу над солнцем», реконструировав знаменитые костюмы К. Малевича, по сцене ходили ожившие эскизы, за которыми все было мертво. У Пономарева нелепые, дикие, живописные, наивно-оголтелые персонажи нереальных 20-х годов замечательно реальны и эмоциональны в своем абсурде. Они мечутся, борются, декламируют и поют с явным удовольствием, не желая быть никем, кроме самих себя. С парохода современности сброшено все, кроме театра, театральности, радости забавной игры. Пономарев не просто свободно, а, я бы сказала, лихо обращается с трудной футуристической тканью, не кроит ее, не режет, не шьет из нее костюмы другим эпохам, а размахивает ею, как полотнищем, флагом, и ветер культуры подхватывает движение этого флага.

«Победа над солнцем» стилистически выдержана. «Шаман и Снегурочка» (а именно так названа «весенняя сказка» Островского, соединенная со «Снежимочкой» В. Хлебникова) — опасное соединение стилей. Массовая культура — от фольклорных песен (ансамбль Д. Покровского) до электронных звуков и «кислотных» костюмов — образует в спектакле оригинальный, вульгарный, единый, остроумный мир многовековой «народной культуры».

В этом мире Мороз (Николай Каширин), респектабельный мужчина в белом пальто и с элегантным чемоданом, покидает с окончанием зимы лес, где жил и грешил. Он похож на дипломата-международника, срок которого в данном посольстве истек. Остается любвеобильная Весна (а у кого не остается секретарш?) и странная девочка Снегурочка — в белой рубашке и теплых вязаных носках. Она, естественный, искренний, неловкий, чистый человечек, попадает в шумный мир берендеев, к смешным Бобылям — и все ей здесь в диковину, хотя берендеями правит царь Берендей (Николай Каширин), как две капли воды похожий на Мороза (а какая власть отличается от другой?), а его приспешник Бермята, весьма уголовного вида (Олег Зима), имеет одно лицо с Лешим из ее родного леса. Берендей сладострастен, возлежит на кушетке с Прекрасной Еленой (Лариса Шатило играет и ее, и Весну — наложницу Мороза, единую тему женской любви) и с недвусмысленным интересом повторяет: «Сказывай, девица, сказывай, милая…»

Мир берендеев дик и заманчив для Снегурочки (замечательная Ирина Низина играла премьеру на абсолютно «чистом звуке», без тени искусственности. Спустя полгода зазвучали уверенные актерские нотки, к сожалению не пригодные в этой роли). Чего стоит один только Лель (Александр Минаев)! Кажется, где-то когда-то в наших оперных представлениях он был златокудрым пастушком со свирелью? В спектакле Пономарева он — бог Пан, мужская сила здешних сельских мест, а попросту — козел. Носится на мотоцикле, с хлыстом, в меховых штанах — гривастый, веселый неистовый пастух овец и охотник за девками. Что ему эта школьница с детской любовью, девственница, которой достаточно, чтобы ее погладили по щеке? Что — тихий трепет ее сердечка?! Что им, берендейским девкам, Мизгирь в его парчовом камзоле? Что его набриолиненные усики, когда вот она — дикая мужская особь, Лель, — тут, рядом!

Смерть Снегурочки в этом спектакле, пожалуй, происходит не от любви. Она и не тает, ее приносят в жертву Яриле, сжигая вместе со стогом соломы. Милое лицо Снегурочки закрывают страшноватой маской Масленицы. Невинность принесена в жертву радостному многовековому разгулу берендеев на одной шестой части земной суши. И все же «Снегурочки печальная кончина» — случай трагичный лишь настолько, насколько грустным может быть таяние снега в марте…

«Шаман и Снегурочка» остроумно, весело, мастерски соединяет элементы нашей единой «языческой» культуры. Кажется, сейчас грань будут перейдена — и спектакль упадет в китч. Нет, ему не позволяет упасть туда культурная ирония А. Пономарева, остраняющая формы язычества пониманием собственно культуры и собственно стиля. И языческие шутки дремучих берендеев оказываются мне куда ближе, чем театральные игры с христианством.

Старая Москва не пытала меня православием. В нынешней, где все дорого, православие, натурально, тоже повысилось в цене. Как говядина. Прошлой весной мне довелось видеть спектакль «Татьяна Репина» Валерия Фокина. Я долгие годы не могу понять, что такое Фокин. Блистательный «Нумер в гостинице города NN» с Авангардом Леонтьевым, по-своему виртуозное «Превращение» с Константином Райкиным — и чудовищные «Карамазовы и ад» в «Современнике». Перепады, не свойственные художнику, чья жизнь определяется художественной логикой, а не какой-то другой. «Татьяна Репина» как раз подсказала мне природу перепадов, и логика их не принадлежит художественной сфере. Перепады связаны с поспешностью и конъюнктурой. «Татьяна Репина» — памятник ей, причем памятник, воздвигнутый сразу и на русской и на французской земле.

Идея и вправду остроумна: по заказу Авиньона, удовлетворяя «ту» конъюнктуру (рецепты ее удовлетворения известны), стилизовать православный обряд на материале маленькой неизвестной (даром что пародийной) пьесы А. П. Чехова. И даром, что самому Чехову от православия остался лишь малиновый звон… Chehoff и русское православие в одном флаконе — идеальное сочетание для Европы. Его-то и изготовил Фокин на сцене московского ТЮЗа — спектакль на потребу европейскому обывателю и оскорбляющий чувство любого, кто по каким-либо причинам не хочет путать театр и православную службу.

Мы сидим на сцене, вокруг нас построены четыре (!) алтаря, идет венчание, горят свечи, Фокин разбирается с собой, своими бесами и заказами, а ты не можешь уйти, потому что священник машет кадилом и ты находишься внутри действия, внутри фальшивого храма и фальшивого театра, испытывая равно неловкое чувство, если ты верующий человек и если ты атеист. Играли замечательный Игорь Ясулович, который непонятно как жив в этой вредоносной среде, и жутковатая французская актриса, имени которой я не знаю и не хочу узнать (призрак ее Татьяны Репиной мерещится жениху на венчании, а мне целый год мерещится, что она все еще читает по-французски монолог Нины Заречной. Несомненно, в эти минуты «приближался дьявол», я практически видела его глаза, пахло серой вперемешку с ладаном). От всего этого хотелось или действительно в пустую церковь (в пустую!) и прийти в себя, или не ходить ни в церковь, ни в театр долго-долго.

В новой Москве Загорецких теперь не два, а больше, и все в чести. Нет, Загорецкий ничуть не лучше петербургского частного пристава Оха или чиновников Герца, Шерца и Шмерца (тут Сухово-Кобылин Грибоедову ответит прямым текстом, а всякий живущий ныне в Петербурге укажет пальцем и назовет их сегодняшний адрес). Но в Москве, как писал Н. И. Надеждин, сосуществуют «все стихии московской паркетной жизни». Здесь кто-то «натирает паркет» сначала вокруг перспективного Праудина (проехали…), Женовача (проехали…), Козлова (проехали…), Бутусова (пауза…) и отъезжает по натертому паркету в дальние страны, не боясь однажды поскользнуться. Кажется, здесь продают не только дружбы и отношения и не только сюжеты и тексты, но уже — знаки препинания и межбуквенные пробелы. Это читается между строк, потому что расстояние между строками тоже оплачено.

Театральная критика в Москве становится все больше похожа на команду быстрого реагирования. С одной стороны — прекрасно (столько лет мечтали, чтобы рецензии у нас писались в ночь и выходили наутро — «как там»). С другой, эта скоропись, «скоропостижность» оценок — единых и часто очень похожих друг на друга — смущает и «усредняет» тексты казалось бы разных авторов. Скажем, осенью дружно и не без оснований московские газеты разнесли в пух и прах последнюю премьеру П. Н. Фоменко «Воскрешение, или Чудо святого Антония» в Вахтанговском театре. Но ругают Фоменко за то же, за что раньше превозносили, ибо абсолютно все родовые признаки его искусства в спектакле присутствуют не меньше, чем в «Пиковой даме», о которой писалось в иных выражениях. Фоменко не стал ни лучше, ни хуже, свойства его режиссуры те же, и не стану пробегом, «шагая по Москве», их характеризовать (не тот случай). Неудача этого спектакля не случайна и коренится в сущностных, я бы сказала, мировоззренческих проблемах этого режиссера. О них когда-нибудь потом.

Москва театрально-критическая — Москва уже не Маркова, Аникста, Рудницкого, Свободина (уходят, уходят), но Москва Соловьевой, Туровской, Гаевского, Крымовой, Зингермана, Рыбакова, Смелянского (какое профессиональное счастье, что они есть!) — рождает на глазах у них же, здравствующих, образы яркие и дикие.

В старой Москве было, как известно, «два университета», а теперь много. И некоторые их не кончают. Например, Виталий Вульф, серебряный шар которого регулярно падает на отечественные лица голубым светом телеэкрана. Я действительно не знаю его настоящей биографии, но раньше, во времена Островского, таких персонажей называли «типами». Теперь исследователь Островского Т. Москвина называет подобное тому, что Вульф произносит с экрана, «шумом культуры». Полное ощущение, что он получал образование не в университетах, а на московских кухнях и в прихожих, спрятавшись на вешалке среди шуб, черпал и запоминал обрывочные сведения: «Ах, у Книппер опять выкидыш… Маню сняли с роли… Коля страдает поносом…» Какое-то время я точно понимала: его «Шар голубой» крутится-вертится гимном театральной необразованности и той Москве, где действительно «все дешево — говядина, театр и человек». Сначала я думала, что именно отсутствие базового профессионального образования лишило Вульфа способности к обобщениям, и оттого его тексты так беспомощно бессвязны. Но потом поняла, что дело не в этом — фразы, которые он произносит, стоят в ряд, но не рождают собственно текста и вызывают физическую дрожь болезненным отсутствием причинно-следственных связей. Типа — «Она много пила. Репетировали „Трех сестер“. И я подумал. Она опять много пила, спала с кем попало. Антон Павлович, будучи гимназистом, намеревался стать доктором. Как грустно играла в финале музыка». Наверное, я воспроизвожу не совсем точно, но так трудно имитировать логические аномалии. Всякое репродуцирование больной информации губительно для тех, кто воспринимает ее. Я физически не могу находиться у экрана и слушать Вульфа, мне кажется — я схожу с ума. Монтаж? Но недавно на юбилее театра Комедии он вышел поздравлять театр лично, а не с экрана. Фразы строились так же! «И вот я подумал,— сказал Вульф,— что у этого театра есть потенция и художественный руководитель». Вслушайтесь: он подумал (то есть обозначил мысль!), что есть… талант и лестница.

Иногда кажется — в Москве пишут, как на заборе. «Московский комсомолец», Марина Райкина. Крайне необразованный и грубый тип газетного обозревателя, «бутербродный критик», «рецензист», как выразился бы Дорошевич. Тоже, кажется, без специального образования. Чтобы однофамилица (или родственница?) Аркадия Райкина, для которого серость и хамство как органические образования были предметом сатиры, — стала именем нарицательным («Ну ты же не Марина Райкина!» — говорят теперь) — жизнь действительно должна была изменить и снизить цены. Но потрясает не это, а сами московские деятели. «Ах, эта Райкина! Ну, эта Райкина!» — слышу я который год. Коллеги, да не подавайте ей руку и не давайте интервью — и у М. Райкиной в одночасье не станет материала, ибо, оказавшись один на один с текстом любого спектакля, она не сможет вступить с ним в художественный диалог. Нет, ругают, но интервью дают. И премии. Это Москва. Где стоит одному печатно оскорбить другого — другой берет первого на зарплату, а первый идет… Где на вопрос коллеги: «Будет ли здесь Х?» — с подозрительностью переспрашивают: «А он тебе зачем?»

Вот и складывается московская картинка — берендеево царство, культурный Вавилон с соломенными стогами, вокруг которых водят хоровод футуристические монстры и французские актрисы, православные священники и босые офицеры. А еще есть Гамлеты, Жак и его господин, святой Антоний, антрепризные дуэты и трио… Музыка Пьяцолы в обработке ансамбля Покровского сопровождает их художественные поиски истины. Наверное, так и должно быть в этом городе. Это нормально. Для него. И нечего плакать на Воробьевых горах. Москва живет сама по себе («Никто ей на свете не нужен, сама лишь собой дорожит», — писал когда-то в нашем журнале Вадим Жук). Да что Жук, Гоголь писал: «Велико незнанье России посреди России. Все живет в иностранных журналах и газетах, а не в земле своей. Город не знает города, человек человека; люди, живущие только за одной стеной, кажется, как бы живут за морями…» Я не знаю Москвы. И никто ее нынче как следует не знает.

Я шагаю по Петербургу. Вообще-то, по нему шагать тоже трудно.

Январь 2000 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.