Еврипид. «Медея». Театр на Таганке.
Режиссер Юрий Любимов

Л. Селютина (Медея).
Фото А. Стернина

«Над всей Элладой безоблачное небо», — с этими словами Вестник мог бы ежедневно обращаться к согражданам. То ли сводка погоды, то ли «эхо прошедшей войны». В спектакле Юрия Любимова древняя Эллада, Коринф, где происходит действие «Медеи», — узкая полоска недавно отбитой у врагов земли. «Древнегреческий» пейзаж — железный задник, оборонные укрепления, грамотно сложенные мешки с песком. Светлые одежды женщин Хора, поношенная военная форма мужчин — всё в песчаной пыли, из тяжёлых армейских ботинок можно высыпать груды песка. И на всех лицах особая усталость — от незакатного злого солнца, от нескончаемой войны. В Выборгском ДК, где проходили гастроли, температура приближалась к нулю, а этим эллинам было жарко, и они жадно приникали к железному крану — попить ржавой водички. Они пили воду — «впрок», как говорил их поэт. Между сценой и залом шла нейтральная полоса. «А на нейтральной полосе цветы…»

Театр на Таганке играет «Медею». Один миф играет другой миф. (Только миф — это не то, «чего никогда не было». Наоборот.) Можно, конечно, как делают многие, порассуждать о том, что эстетика любимовской Таганки ушла в прошлое. И именно мне, по идее, должно быть особенно легко так говорить — «я опоздала на празднество» Таганки. Только это ничего не значит. Ну и что, что, как говорят в одной пьесе, «до войны я маленькая была», — я всё равно её помню, ту войну. Да и скорее не эстетика любимовской Таганки вызывает наибольшие сомнения (чем уж так вреден сегодня театр яркой сценической метафоры, жесткой концепции, режиссёрского трюка? Или кто-то, может быть, против открытого темперамента, обаяния мощной актёрской личности?) Не эстетика, а этика, как мне кажется, стала сегодня преградой для адекватного восприятия. Вернее, один из её аспектов.

Для этого театра всегда было актуально понятие ненависти.

Театр 90-х (судя по общей тенденции) всеми силами пытается говорить о любви, в крайнем случае — о жалости, о поисках веры (всплески отчаяния проходят незамеченными), о милосердии и сострадании — если удаётся; не удаётся — занимается вопросами стиля. Проблема ненависти (метафизическая) — «снимается». А ненависть — как и любовь — это не «хорошо» и не «плохо». Не для христианской религии, разумеется, — для искусства, особенно для того искусства, которое древнее этой религии. И, то, что в театре на Таганке, как писал Высоцкий в одном стихотворении, «росы вскипали от ненависти», было обусловлено не только борьбой с режимом. Это была особая энергия. И это ещё вопрос: этика влияла на эстетику — или наоборот?

Росы и в «Медее» бы «вскипали» — кабы воды в этих краях было побольше. Но достаточно и того, что здесь «вскипает» опасный недобрый огонь в тёмных глазах Медеи (Любовь Селютина). В начале спектакля одна из коринфянок неосторожно примерила на себя одеяние Медеи — и тут же в ужасе сбросила его. Трагедия может быть не по плечу, не по росту. Сама героиня появится, точно выбрав момент. Когда Хор «раскачал» и подчинил колебаниям своего ритма зрителей, когда внимание обострено (Бродский — впервые — и на слух!), когда скрытая мелодика стиха перешла в завораживающий распев — тогда и происходит явление «женщины в шинели». Медея Любови Селютиной — жгучие смоляные волосы, внимательный, острый взгляд, скупые, резкие, сильные жесты, черная морская офицерская шинель. Траур — участь Медеи. Чёрный цвет — воплощение метафоры Бродского: «чёрное пламя, её охватившее разум». Её морская шинель — в противовес «сухопутной» пятнистой форме эллинов. Знак инородности, «знак беды» и напоминание о том, как Бродский зарифмовал «море» и «горе». Единственная офицерская шинель на чужестранке, царевне варварской Колхиды, среди пропылённой эллинской пехоты — это уже вызов, дерзость. Здесь уже заложен конфликт её варварского аристократизма и их цивилизованного плебейства. Эта женщина, которой так к лицу шинель, помнит о море в пустыне. «И от отчаянья море становится только шире».

У Медеи Селютиной — «тяжёлый ум», который «обид не переносит». Она остаётся в здравом уме и твёрдой памяти до самого конца; тем ужаснее её путь — бегство из Коринфа для неё так же невозможно, как бегство в безумие. Весь спектакль — это, фактически, попытка Медеи уйти от рокового шага. Но «чересчур умна Медея», чтобы воздействовать на своих гонителей только эмоциональным напором, силой страсти. С Креонтом Валерия Золотухина разговаривает не несчастная, убитая горем женщина, а тонкий, трезвый политик. Даже когда она падает ниц, порывисто приникая к его сапогу, — это новый аргумент в споре. Медея не умоляет, а убеждает, приводит доводы, рассматривает варианты. Так, должно быть, она сражалась и с драконом, стерегущим Золотое Руно, — никакой магии, зачем же — победа была одержана силой интеллекта, логическим мышлением, концентрацией воли. Никаких стонов, воплей, стенаний и уж тем более слёз. Всё кончено. Слёзы высохли. Пустыня. Может быть, ей и кажется, что она унижается, но «ни слабою, ни жалкою, наверно, //В устах людей я не останусь». Загнанная в угол Медея всё равно опасна. «И мужа нет, и гонят — всё зараз», — горько произносит она вслух, при этом внутренний голос громко шепчет ей: «Обложили меня, обложили!» И вспыхивает хищная, недобрая улыбка, «широкий, красивый оскал»: «Улыбнёмся же волчьей ухмылкой врагу, чтобы в корне пресечь кривотолки…» Женщина в шинели — противоречие в терминах — фигура трагическая сама по себе. Кого ей молить и кому молиться? Гелиосу, «отцу отца Медеи», Афине, Гекате? «Все богини — как поганки рядом с бабами Таганки» — для Медеи Любови Селютиной давнее пророчество имеет фатальный смысл.

«Муж у меня последний из людей», — буднично, устало выдохнет Медея, жалуясь царю Эгею (Феликс Антипов). Кажется — не повод для трагедии. И в голосе её — только боль, горечь и презрение. От брошенной жены, пусть даже изгнанной царевны, до Медеи, «той, которая убила своих детей», по идее, должна быть пропасть. Вот обаятельный Язон (Юрий Беляев) — хороший солдат и опытный командир — так до конца и не поймёт, что попал в трагедию. Он вяло скандалит, толкует ещё что-то своей непокорной супруге о соображениях пользы, снисходительно вдалбливает глупой бабе, не смущаясь мерным ритмом «божественной эллинской речи»: «Если// в изгнание идёшь ты, свой язык// Распущенный вини, жена». Как он брезгливо тянет это: «Жена…»

Сей доблестный муж стопроцентно уверен в себе, поскольку — герой. Но он уже не муж. И не герой. Он просто враг. И одно это обстоятельство сразу выводит события из сферы личных отношений в пространство трагедии. «Враги» — ключевое слово из лексикона Медеи, её пароль, её код. Шутки кончились. Для Язона и других воинов наступило перемирие, для Медеи — по-прежнему идёт война. Ненавистью к врагам определяются все её поступки. Враг — мера всех вещей. Варварская логика. Но не ищите морали в античной трагедии.

«Я знаю, что врага не насмешу,// А дальше — всё погибни». Но снова материнская любовь одерживает верх — бегают здесь весь спектакль два мальчишечки в красных колготках, и не трогают эти колготки только тех, кто никогда не надевал их своим детям или сам такие не носил. И снова — едва сдерживаемый крик, загнанный в горло стон, вырвавшийся хрипом: «А враги?!!» И уже важно только: «Не видать врагам моих детей!..»

Ненависть — это страшно и просто. Медея может пережить своё поражение, но никогда не смирится с победой своих врагов. По законам военного времени. Наедине с собой — и с Хором — Медее нет нужды прятать свою силу, притворяться слабой. Потому что она и так знает — насколько слаба. Женщина в шинели — слабость в одеждах силы. (Медея Селютиной — довольно точный образ нашей послевоенной женщины. И вряд ли сегодня на сцене женщина в платье с оборочками будет по-настоящему хороша, если в ней нет горьковатого привкуса воспоминаний о «женщине в шинели». Это ведь не только ненависть, но и любовь — другая.)

Бесконечно слабой варварской царевне, как загнанному волку-одиночке, не победить регулярную армию цивилизованных эллинов. Значит, она должна совершить что-то по-настоящему страшное. Ненависть становится источником силы, и Медея бросается в самую глубину этого источника, «где пучина гонит свой вал крутой,// И предела нет у пучины той».

Спектакль создан на «перекрёстке» четырёх поэтов: Еврипида, Анненского, Бродского, и, как ни странно, — Высоцкого, чей нерв иногда неожиданно обнаруживался в самом стиле игры, в интонации спектакля. В переводе Анненского два слова встречаются наиболее часто: «злой» и «предел». «Злая волна», «злые речи», «злые страдания», «злая судьба». «Предел для сердца», «предел печали», «предел земли». Бродский гениально смыкает это в двух строчках: «…Злое сердце не знает себе предела.// Горе перешагнёт через любое тело». Злу Медея кладёт свой «злой предел». В руках Медеи — жертвенный нож военного образца. (В зрительском фойе какой-то военный объяснял своей подруге, как точно отобраны в спектакле элементы армейского быта: экипировка, ботинки и т. д. Особенно ему понравился штык-нож от автомата Калашникова. А вы говорите — «античность…»)

Любопытно, что финал спектакля — чуть ли не самая невыразительная его часть. То ли потому, что рассказы Вестника о «закадровых» убийствах слишком неэмоциональны и не могут тронуть зрителя, привыкшего, чтобы всё происходило у него на глазах. То ли потому, что скука — естественная защита от ужаса. Рассказ Вестника не доходит до порога чувствительности, а стенания Хора о детях — это уже за порогом чувствительности. Вместо катарсиса — пустота. Если быть последовательными — то в финале актрисе пришлось бы надеть маску. «Своим лицом», кажется, сыграть это убедительно — просто нельзя.

Звучание Хора достигло пронзительной высокой ноты, выехала фура с лежащими на ней притихшими детьми, заделали мешками брешь в стене, ещё несколько слов — и все вышли кланяться, и Мария Полицеймако — Кормилица— прижимает детские головы к своей груди: «Забудьте!» Спектакль навсегда остановился, застопорился, закольцевался в тот полный мрачных предчувствий момент, когда Медея вела с собой нескончаемый спор: «А дети? — А враги? — А дети? — А враги?!!» Кто посмеет вмешаться в такой диалог? Ю. П. Любимов? Бессмертные? «Молчат растерянно наши боги…»

Но только отчего-то кажется, что эту гордую женщину в чёрной шинели всё-таки унесла в небо колесница, запряжённая драконами.