«Прыжок ангела». Атлантический балет под руководством Режин Шопино (Франция).
Музыка — Людвиг ван Бетховен, Паскаль Дюсапэн. Драматургия — Ален Неддам

«Прыжок ангела» увидел свет рампы в 1987 году на VII Международном фестивале танца в Монпелье (Франция) в исполнении труппы Доминика Багуэ. В то время балет не встретил к себе должного внимания, и только сейчас вызвал интерес и был перенесён в труппу Режин Шопино в 1994 году с разрешения ассоциации «Карне Багуэ» («Дневники Багуэ»), соавторов произведения и членов семьи хореографа.

Интерес к этому балету у Режин Шопино возник ещё со дня его премьеры: по её замечанию, балет «удивил, ошеломил, потряс, перевернул всё внутри, заставил задохнуться от восторга». «Прыжок ангела» пополнил «экспериментально-экстравагантный» репертуар труппы, в котором и танцевальная версия боксёрского матча («К. О. К.», 1988), и «салют» чемпионату мира по шахматам («АнА», 1990), и оживающие скульптурные барельефы со стен романских храмов («Святой Георгий», 1991)…

Сам Доминик Багуэ (1951- 1992), говоря о балете, замечал, что у него «не было никакой отправной идеи, никакой заданной темы, которую требовалось бы проиллюстрировать или отстоять. Скорее какое-то ощущение». У сценографа Кристиана Болтански — было ощущение пространства, обновлённого посредством отсылок в прошлое; поэтому-то декорации спектакля более напомнили нарисованный сотнями лампочек контур игрушечного дома, а костюмы превратили персонажей в артистов маленького театрика, в труппе которого — и Кармен, и Коломбина, и акробаты… Отбрасываемая предметами и участниками на сцену тень — тоже участник спектакля — порой зловеща как неведомый зверь, а порой обычно и привычно повседневна…

Хореограф-постановщик ощущал, по его словам, первенство фантазии, игры, чётко им срежиссированной: то это темпераментная Кармен, кокетливо заигрывающая со зрителем или гордо уходящая со сцены, то это простушка-Коломбина и неловкий, неуклюжий Пьеро… Но как бы ни были персонажи абстрагированы от хореографического текста, аналогии всё же просматриваются: в одном из дуэтов это смелая пародия на адажио Жизели и Альберта из 2-го акта (причём хореографический рисунок почти полностью сохранён), в мужском соло — соперничество с многочисленными Зигфридами, в женском — иллюстрация на кивающую китайскую куколку. «Акробата» сменяет танцовщик, затем на сцену выступает дрессировщик, затем — силач. То это — готовящаяся к прыжку лань, то это — мечущаяся в клетке птица… Что это — цирк? зверинец? «капустная» пародия на балет?

Авторы «Прыжка» отнесли его в разряд «танц-пьес». Но танец в чистом виде здесь отсутствует, он — лишь переход, а не основной вид искусства. Главенствует пантомима (но не драматургическая, а танцевальная) и жест. Поражает потрясающая игра рук — «говорящих» рук. Порой кажется, что общение актёров на сцене происходит только посредством рук, тело — безмолвно. Это не удивит, если узнать, что Доминик Багуэ (как и Морис Бежар, в труппе которого он работал) учился в школе знаменитой Розеллы Хайтауэр, славящейся постановкой рук, выработкой жеста — неодноликого, неодногранного. Обилие поз — резких и угловатых или мягких и гибких, «бескостных», декламационных и отрешённо-спокойных — лишь дополняет такое же обилие жестов. Д. Багуэ подчёркивает фрагментарность хореографии: «эпизоды следуют один за другим, не подчиняясь какому-либо заранее задуманному принципу конструкции. Их последовательность должна носить непредвиденный, несвязный характер. Временами танец становится чередой необъяснимых жестов с налётом чего-то странного: будто речь идёт о неизвестном виде животных, который мы взялись описать»… Но фрагментарна не только хореография: наличие частых и порой затянутых пауз подсказано скорее музыкальным материалом, чем драматургическим —12 вариаций Бетховена на темы моцартовской «Волшебной флейты» соединены «вживую» (то есть без связок, переходов) с произведением П. Дюсапэна для тромбона «Слай». Наличие же текста, исполняемого самими участниками (на фонограмме, разумеется), является не столько «расшифровкой» того, что происходит, сколько где происходит. Слово в балете — это декорация, «нарисованная с помощью слов картина».

Название же балета, по замечанию Д. Багуэ, это «код, который требуется расшифровать». Что и стало самым трудным для многих сидящих в зале. Примитивно раскладывая спектакль на части, можно считать, что первая часть — повседневная жизнь героев, а вторая — потусторонняя (уж больно прямолинейно загораются все лампочки на металлической конструкции игрушечного увеличенного дома), чему способствует и проекция ангела, пролетающего на сцену через весь зрительный зал. Но при чём тут ангел? Ни при чём. Вместо ангела можно поместить что угодно, и балет не изменится.

Не привыкли мы ещё абстрагироваться, нам бы всё по полочкам раскладывать. Здесь же больше аллегорий, метафор. Философская сторона произведения, его скрытый смысл — одна из тенденций французского современного балета, начало которой положили ранние работы Р. Пти, М. Бежара, Ж. Шарра, Ж. Бабиле, и поздние С. Лифаря. Более молодое поколение учится у X. Лимона, М. Грэхам, М. Каннингема и своих предшественников. Через танец рассказать какую-либо историю (пусть и не всегда последовательно) — вот одна из основных линий современного французского балета, к которым относятся А. Прельжокаж (ученик Д. Багуэ), Ж. Бувье, Р. Обадья, К. Сапорта, К. Бастэн, К. Брюмашон, Ф. Раффино, Р. Шопино. Молодое поколение хореографов призывает к себе на помощь другие виды искусства — видео, кино, графику… С их помощью в балеты вводится новое изображение, необычные световые декорации. Отсюда — и неожиданные пластические решения в области хореографии. Всё это было присуще и Д. Багуэ, это сейчас развивает и Р. Шопино.