Судьба режиссёра!.. С внезапными взлётами и падениями! С трагическим кризисом, когда кажется, что режиссёр, который ещё недавно работал много, вдохновенно, восхищал дерзостью, новизной поиска, вдруг, словно его только что вытащили из проруби, испуганно оглядывается вокруг и не способен даже стряхнуть с себя льдинки, прилипшие к мокрой одежде…

Сказанное можно отнести и к Станиславскому (разве мы не знаем периодов в его жизни, когда иные заявляли о его творческой кончине, а в это время великий художник вынашивал свои самые дерзкие планы!). И к Товстоногову, о котором говорили, что он отстал от эпохи, когда он уже задумывал постановку «Смерти Тарелкина» — одного из самых загадочных своих творений…

Г. Тростянецкий.
Фото из архива Театра на Литейном

Геннадий Тростянецкий пришёл на рубеже 90-х в Театр на Литейном. Пришёл уже сложившимся художником. Его ждали с надеждой. В театральной прессе приветствовались перемены, связанные с появлением нового главного режиссёра. Изменённый вид афиши, программок, реконструкция сцены. Отказ от прежнего репертуара театра. «„Беспощадность“ Тростянецкого понята и принята — полное обновление, — писал Леонид Попов, — Театру, открывающему новый сезон, новую жизнь едва ли не в первый день Нового, 1991 года — под звуки новогодних хлопушек, фанфар, в искрах снежинок и брызгах шампанского, — и следовало начинаться едва ли не с нуля!»*

* Попов Л. До свидания — а затем? //Вечерний Петербург. 1991, 4 марта.

…Вернёмся, однако, к началу его пути, когда он, едва получив диплом архитектора, стал строить свой театр. Нет, архитектор Тростянецкий строил не театральное здание, а театр-студию, где был режиссёром. Режиссёром-любителем.

Профессия «архитектор» дала ему очень многое. Жизненный опыт в студенческой среде, нацеленной на творчество. Знакомство с историей, воплощенной в великих творениях гениальных зодчих. Живое ощущение пространства, его объёмов и возможностей. Вкус к краскам, живописи, к соразмерности разных пропорций, классических ансамблей… Практики архитектора у него почти не было. Сразу началась практика театрального режиссёра. Видимо, к ней он шёл ещё тогда, когда слушал лекции о Ветрувии, вглядывался в чертежи театров Себастьяна Серлио, Иоганна Фуртенбаха.

Его первый театр — это Молодёжный экспериментальный театр-студия в Ростове-на-Дону.

Одна из первых постановок Тростянецкого была создана на основе его собственного сценария. В ней рассказывалось о трагической гибели молодого тракториста Анатолия Мерзлова, пожертвовавшего жизнью, спасая от пожара поле с неубранной пшеницей. Постановка эта, как и реальный трагический эпизод, вдохновивший её участников, получила широкую известность. Корреспондент газеты «Комсомольская правда» специально летал в Ростов-на-Дону, чтобы познакомиться с Геннадием Тростянецким и узнать у молодого режиссёра его подлинное отношение к поступку Анатолия Мерзлова, который оценивался тогда далеко не однозначно.

Начало режиссёрской деятельности Тростянецкого было обещающим. Даже столичная пресса прослышала о нём! Многие на его месте уверовали бы в свои неоспоримые творческие возможности, не думая о необходимости профессионального обучения режиссуре. Но Тростянецкий слишком серьёзно подходил к проблемам театрального искусства и в 1974 году поступил в Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии в класс Г. А. Товстоногова и А. И. Кацмана. Он стал одним из самых талантливых и прилежных их учеников. Не принося, однако, в жертву прославленной школе свободу собственной индивидуальности.

А потом — Омский драматический театр, во главе которого стоял тогда соратник Тростянецкого по Ростовской студии Артур Хайкин. Началась золотая пора Омского драматического театра, да и самого Тростянецкого! Хайкин взял на себя как бы функцию режиссёра-консерватора, хранителя реалистических традиций. А Тростянецкому предоставлялась полная свобода эксперимента.

Он открыл талант драматурга в одном из великолепных актёров Омского театра — Владимире Гуркине. И поставил его пьесу «Любовь и голуби» — странноватый деревенский лубок, написанный в сложной постабсурдистской манере. Наделённый притом высоким пафосом человечности.

Г. Тростянецкий на репетиции спектакля «Скупой».
Фото В. Дюжаева

Тростянецкий поставил «Лекаря поневоле», до неузнаваемости, однако, изменив суть внутреннего мира мольеровского героя. Его Сганарель (у Мольера достаточно примитивный простолюдин!) двигался как бы по разным культурным эпохам. И от состояния первоначального варварства приходил к трагическому пониманию своей внутренней неадекватности культурным ценностям новой исторической поры.

Тростянецкий обратился к трилогии Островского о Бальзаминове, размышляя над проблемой времени для своего героя, лишённого всякой духовности и пребывающего в состоянии инфантильной мечтательности. Три исполнителя, сменяя друг друга в одной роли, обнаруживали этапы внешнего старения Бальзаминова при внутренней его трагической неподвижности. Время остановилось для человека, лишённого стремления постигнуть жизнь в её реальных противоречиях и жестокой правде.

Постановки «Вверх по лестнице, идущей вниз», «У войны не женское лицо», созданные по произведениям Белы Кауфман и Светланы Алексиевич, сделали имя Геннадия Тростянецкого известным всему театральному миру России. Удостоенный Государственной премии спектакль «У войны не женское лицо» воссоздавал реальные судьбы участниц Отечественной войны. Воссоздавал в смелых игровых совмещениях и сдвигах временных пластов, в стремительной смене ситуаций. На сцене одновременно представали совсем юные милые девушки и они же — пожилые женщины, которые оказывались свидетельницами собственной трагической юности. Это был спектакль огромного эмоционального накала.

К середине 80-х годов, когда Хайкин из-за болезни вынужден был оставить театр, его возглавил Тростянецкий.

В 1987 году критик Виктор Клинов справедливо писал в «Театральной жизни»: «Тростянецкому ближе драматургия, неотстоявшаяся внутри себя, композиционно свободная — или откровенно парадоксальная, позволяющая создавать на сцене двойные, тройные этажи замысла. <…> Игра — его стихия. Играющий человек — его герой. Воспринимающий игру и способный включиться в нее партнёр — его зритель. Отзывчивый, технически оснащённый, обладающий демонстративным чувством юмора лицедей — его актёр»*.

* Клинов В. Вооружен и взрывоопасен //Театральная жизнь. 1987. № 11. С. 10.

Но, видимо, наступил момент, когда появилась потребность окунуться в неведомое, рискнуть поставить спектакль в новом театре, с новыми актёрами. Да и на материале, прежде режиссёром не испробованном. Так родились спектакли в Театре им. Моссовета «Печальный детектив» по повести В. Астафьева с Виталием Соломиным и «Чайка» А. Чехова с Ниной Дробышевой. Они возникли в судьбе режиссёра как некая промежуточная остановка. И вот тут Тростянецкий получил приглашение в Петербург: возглавить Театр на Литейном. Не последнюю роль тут сыграло, конечно же, и то, что он был одним из самых обнадёживающих учеников недавно ушедшего из жизни Товстоногова…

Театр, долгие годы возглавлявшийся Яковом Хамармером, был известен, скорее, тем, что здесь ставили спектакли молодые Ефим Падве, Лев Додин, Кама Гинкас. После смерти Хамармера и недолгого периода, когда «Литейным» руководил Вадим Голиков, который не нашёл общего языка с труппой, театр находился в творческой растерянности. Необходим был режиссёр с эстетической программой, которая смогла бы увлечь его актёров, сплотить их в единый творческий коллектив.

Поддержанный начальником Управления культуры области Галиной Пахомовой, Тростянецкий на несколько месяцев закрыл двери театра для зрителей. И вместе с привлечёнными им молодыми режиссёрами стал готовить новый репертуар. Сам он ставил «Скупого» Ж.-Б. Мольера, Владимир Глазков — «Упыря» (пьесу А. Козловского по повести А. К. Толстого), Сергей Черкасский — «Великую Екатерину» Б. Шоу, Александр Сухачев — «Школу для дураков» Саши Соколова. Правда, когда дойдёт до дела, Тростянецкий вмешается в работу Глазкова и Черкасского. И поставит на афише своё имя как художественного руководителя постановки. Спектакль же по Саше Соколову так и не состоится…

«Скупой». Сцена из спектакля.
Фото Ю. Белинского

…Но вот премьера «Скупого»! Новый театр родился! Зрители могли предположить и почувствовать это ещё до начала представления по программкам, оказавшимся в их руках (на редкость изящным, красочным). Но решал тут, разумеется, сам спектакль. Вместо классицистически выверенной филигранной ясности знаменитого мольеровского «словопрения», тяготеющего к грациозной статике, вместо Скупого, который «скуп и только», на обновлённой сцене Театра на Литейном развернулась озорная игра масок, стихия почти неуправляемого карнавала. Но сам Гарпагон в исполнении приглашённого на эту роль артиста Семёна Фурмана (кстати, замечательное открытие Тростянецкого!) далеко не всегда представал комедийно-разоблачительной фигурой. Не случайно тут Гарпагону был передан монолог из пушкинского «Скупого рыцаря». Временами Гарпагон (особенно в финале!) вдруг вырастал до масштабов трагического героя, осознающего своё одиночество в мире. В мире, где за иронической игрой, бравадой, кажущимся безоглядным весельем царят корысть, предательство и обман. Комическое здесь соседствовало с печалью. А реальность—с вымыслом.

Мысль об изменчивости всего сущего материализовалась в оформлении спектакля. Художник Владимир Аншон сделал лёгкий занавес, отделяющий игровой просцениум от глубины сцены, с нарисованными на нём колоннами, подобными тем, что украшают вход Театра на Литейном. С афишами на разных языках, словно намекающими на многоцветье репертуара только что открытого театра. С кокетливыми виньетками, потешными поросячьими рожицами. Всё, казалось бы, предвещало шутливую игру. Однако за занавесом, который служил фоном сценического действия, временами обнаруживалась пугающая чернота огромного пространства. А в самой её глубине маленькая дверь открывала выход на реальный петербургский двор. Там была жизнь, лишённая театральной выдумки… Уличный фонарь, ветки деревьев, снег… Взаимоперетекаемость карнавального вымысла, игры и действительности. Мольер, прочитанный сквозь призму гофманианы. Иные персонажи были тут столь же загадочны, как герои великого немецкого фантаста. И некая кукольность ощущалась в образах прелестных женщин, в прихотливых париках и туалетах. Не потому ли в финале спектакля, когда старик Ансельм находил своих потерянных когда-то детей, они превращались в маленьких кукол-марионеток? И призрак странной грусти завершал, казалось бы, благополучный финал мольеровской комедии. (Добавим, что её инфернальный смысл высвечивал и перевод Михаила Булгакова, взятый в основу спектакля.)

…Ироническая гофманиана давала себя ощутить и в режиссёрском решении «Упыря». То же комедийное лукавство, взаимозаменяемость смысла, игра жанрами. Нарочитая насмешливая размытость иных персонажей. Тот же эстетизм, изменчивая многозначность зрительского образа спектакля (художник Владимир Фирер). Загадочные тёмные глубины сцены. Правда, тут оказалось больше аксессуаров времени, конкретной обстановки старинного усадебного и столичного дворянского быта. Нечто таинственное чудилось в изысканной подвижной решётке, увитой бледно-золотистыми металлическими листьями. На её фоне разворачивалось действие. Освещённый в каждой картине по-разному, этот причудливый фон сообщал особую окраску, особое настроение сценическому событию, то усиливая атмосферу тревоги, фантастических страхов, то, казалось бы, снимая её. Красота финальной сцены (чаепитие в саду!) в сиянии дня и кружеве золотой листвы поражала, манила и странно настораживала.

Конечно же, страшная история проклятого рода упырей рассказывалась с иронией. Правда, мягкая, даже любовная, ирония трансформировалась в откровенную, порой не лишённую сарказма, насмешку. Режиссёра привлекли перипетии обманной игры, которая велась на грани вымысла и правды.

«Король Лир». Сцены из спектакля.
Фото В. Васильева

Эстетизм, ироническая игра смыслом, увлечённость возможностями театрализации, заложенными в литературном первоисточнике, — всё это приметы режиссуры Тростянецкого. Но окончательно судить об авторстве спектакля «Упырь» трудно. Ведь на его афише два имени… Аналогичная ситуация и с постановкой иронической комедии «Великая Екатерина». Тут ясно одно: выбор произведений, к которым обращался театр, конечно же, соответствовал вкусу и эстетическим исканиям его художественного руководителя. Эти искания получили своеобычное развитие в постановке «Короля Лира» — самом ярком и загадочном спектакле, созданном Тростянецким в пору его работы в Театре на Литейном. Спектакле дерзком, своевольном, вызвавшем едва ли не шоковую реакцию зрителей и критики.

Взрывающая представление о дозволенном стилистическая структура. Смещение временных пластов. Непредсказуемое варьирование жанров. Трансформация пространства сцены. И, главное, стремление предложить свой взгляд на шекспировских персонажей: режиссёр не случайно обращается к доселе неизвестному переводу Осии Сороки, как бы снижающему речь иных благородных, «хороших» героев до уровня «плохих». Всё тут строилось на «игре режиссёра с пьесой»*. Всё было подчинено ироническому и горькому изображению модели мира, представленного в его движении и (не побоимся парадокса!) внутренней неизменности. В торжестве грубых, злых начал — вспомним эту скорбную мысль принца Гамлета.

* Степанова Е. Вокруг площади //Петербургский театральный журнал. 1993. № 3. С.82.

Пространство Вселенной — пространство сцены, резко увеличенной за счёт зрительного зала. В противоположных её точках — группки людей (как, кстати, изысканно выразительна тут лепка мизансцен!). Группки немногочисленные, но столкновения их чреваты гибельными кровопролитиями. В некоторые моменты герои были максимально приближены к публике. Артисты обменивались репликами в двух шагах от зрителей, как бы приглашая их к соучастию. Ведь это всё и о нас!.. Королевская мантия с российским гербом, накинутая на смокинг. А роскошные стилизованные театральные костюмы притворщиц Гонерильи и Реганы и женихов, придворных рядом с чёрными в обтяжку брюками и свитером Корделии. Современная девочка! Олицетворение непокорства и жестокой прямоты.

По мере яростного движения событий всё больше обнаруживается примет приближённого к нам времени. Френчи, шинели палачей, тюремная роба, фуфайка, треух, тюремная койка, жестяные миски. Автоматический пистолет появится вслед за средневековыми колодками. А противогаз увенчает голову одного из персонажей вместо шляпы.

В этом конечно же было много лукавства, игры, иронии, но горький протест прочитывался безусловно. Неважно, в костюм какой эпохи одет герой. Неважно, чем он вооружён. Едва ли имеют значение его манеры: ведь в разные времена они были разные! Существенен сам человек, неизменно обнаруживающий некие сокровенные глубины. Архетип. Некий всевременной обобщающий образ. Надменный самодур, не способный отличить правды от лжи. Горемыка подросток, взращённый безотцовщиной. Злодей, предающий святые заповеди. Неблагодарные дети. Женщины, обуянные вожделением. Оголтелые бессовестные честолюбцы…

Современная речь шекспировской пьесы иной раз прерывалась, однако, возвышенным стихотворным пафосом, звучащим здесь иронично. И в свете этой иронии особенно ощущался контраст разных систем существования. Весь спектакль был построен на контрастах, подчас подчёркнуто иронических, которые и создавали его сложную внутреннюю драматургию. Ситуации, отдельные персонажи, их костюмы, предметы быта сталкивались в немыслимом противоборстве жанров низкого и возвышенного, когда скрипка, только что трепетно звучавшая в хрупких руках ребёнка, пребывала рядом с тюремной миской…

«Ворон». Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

В центре внимания зрителей и критики оказалось, естественно, приглашение на главную роль Игоря Горбачёва. Конечно же, здесь, по мысли режиссёра, не предполагался царственный герой, убеждённый в незыблемости миропорядка и собственной роли в нём, трагический герой, который, пройдя через страдания, философски осознаёт противоречия жизни, свою вину перед близкими, перед всем сущим. Тростянецкого привлекали в Горбачёве особенности его личности и судьбы. Его возможности мощного характерного актёра. А также — склонность к декламационному пафосу, иронически поданному в монологе Лира в сцене бури. И тем самым как бы снимающему трагедию. Тростянецкому важна была фигура неограниченного и не слишком умного властителя. Способы и приёмы его общения с миром. Лицемерие, самоупоенная демагогия, почти нескрываемое пренебрежение к окружающим, капризность многоопытного лицедея. Таковы приметы образа, с виртуозным мастерством созданного Горбачёвым. Приметы начальственного сатрапа, весьма-таки узнаваемые и вызывающие ироническую усмешку. В финале же Лир Горбачёва был всего лишь усталый, беспомощный, слабеющий разумом «старик», «дурак», как сам он скажет о себе. О прозрении трагического героя, потрясенного неизбывными бедами мира, тут речь не шла. Он вызывал в лучшем случае сожаление. Скорее снисходительное.

Э. Романов (Мандерс) и Т. Ткач (Фру Алвинг).
«Привидения Генриха И.»
Фото В. Васильева

В непривычно «сниженном», приближенном к современности ракурсе были показаны Тростянецким и другие шекспировские персонажи. Прежде всего те, кто окружает Лира в его скитаниях. Отчётливо напоминающие бомжей и зэков. Кент, подобный верному сторожевому псу (Евгений Меркурьев), Бедный Том — Эдгар (Сергей Кузнецов), загнанные, грубые, отупелые. Нищий мальчишка — королевский шут.

Светлый, жестоко оклеветанный юноша Эдгар изначально выглядел мрачноватой, не слишком привлекательной личностью. А вот его сводный брат бастард Эдмунд был полон очарования (особенно когда его играл Александр Медведев). Даже обидно становилось, что этот золотоволосый Парис джинсового века стал на путь преступления (ещё один из случаев «игры» Тростянецкого с шекспировскими образами).

Разительный пример режиссёрской дерзости — истолкование роли Шута, которую поручили Елене Ложкиной. Маленький беспризорный оборвыш с хулиганскими выходками и щемящей душу независимостью больше других понимал губительную абсурдность поступков короля. Злился, кривлялся, ёрничал. И в то же время больше других всем сердцем обездоленного ребёнка жалел Лира. И вот он, уже освобождённый от жалких лохмотьев, в белоснежной балетной пачке исчезал, кружась в тёмной глубине сцены. Писали — гадкий утёнок стал лебедем. Нам думается — это отлетела измученная нежная душа. Такая вот пронзительная лирическая нота в представлении вызывающе фарсовом. Пожалуй, единственная. Потому, что смерть Корделии и Лира решалась не без иронии: они просто мирно засыпали, сидя в креслах, прислонясь друг к другу. Столь же иронически была показана и сцена их встречи. Дочь осыпала приходящего в сознание отца травами и цветами под заклинания доктора-факира…

Работая в Театре на Литейном, Тростянецкий был всецело поглощён классикой. За что иные необоснованно пеняли ему. Равно, как и за эстетизм, о котором мы упоминали в связи с постановками «Скупого» и «Упыря». Заметим, кстати, что к «Лиру», его самому сложному по содержанию и многоликому по стилистической природе спектаклю этих лет, понятие «эстетизм» неприложимо. Зато щедрую дань ему Тростянецкий отдал в постановке «Ворона» Карло Гоцци — аристократа, эстета, который замкнулся в своем родовом венецианском палаццо в мечтах о давно минувшем времени, об идеальных, преданных рыцарственному долгу героях…

Г. Тростянецкий на репетиции спектакля «Оскар!».
Петрозаводск, 1994.
Фото И. Георгиевского

В изысканно стилизованных, утонченно красивых образах претворялись в спектакле «Ворон» фантастические события философской сказки Гоцци. С её дидактикой, утверждением обобщённых понятий добра, чести, верности, противостоящих безверию, злу, предательству. С её абстрагированными персонажами. И максимальной мерой условности. Ведь даже маски народной итальянской комедии дель арте были у Гоцци предельно эстетизированы…

Замечательным союзником Тростянецкого выступил художник Владимир Фирер. Во всю ширину затянутой в чёрное сцены переливалась, таинственно мерцала белая пелена. Трепеща в руках почти невидимых в чёрном на чёрном фоне дзанни, она обозначала волны моря, полог шатра. Обволакивала благородного принца Дженнаро, когда он, самоотверженно спасая брата, превращался, согласно воле злых чар, «в холодный мёртвый мрамор». Громадный белый шар прокатывался по авансцене… Немногие предельно обобщённые иррациональные детали оформления создавали атмосферу странно манящей тайны. Подсказывались старинной причудливой пьесой. И в то же время в них ощущалась некая современная постмодернистская символика.

Режиссёрское решение Тростянецким поэтической сказки венецианского графа, картинная статуарность мизансцен, завораживающая сценография и волшебная игра красок в костюмах, стихотворный перевод Михаила Лозинского, возвышенный, певучий, — всё это требовало соответствующего мастерства актёров. Музыкальных голосов. Грациозной свободы пластики. И, конечно же, искренности и силы чувств — без этого представление могло оказаться чисто декоративным. Здесь идеальными были бы молодые Юрьев, Коонен, Меньшиков, наконец — полушутя, полусерьёзно говорили мы, уходя со спектакля. Выдающихся свершений актёров тут не было. И всё же некоторые из них приближались к заданной режиссёром возвышенной поэтике спектакля. Например — Леонид Осокин в роли принца Дженнаро. А вот маски комедии дель арте оказались несколько приземлёнными и скорее не по вине исполнителей, а за счёт не слишком удачных «злободневных» реприз.

…Встреча режиссёра с произведением совершенно иной творческой природы, с творчеством Генрика Ибсена, вызывает чувства неоднозначные. Естественно, живейший интерес вызвало само обращение к «Привидениям» — драме, в которой речь идёт о пагубной власти отживших ложных догм и представлений и неизбежном возмездии за содеянное. Наши сомнения связаны в первую очередь с режиссёрской трактовкой важнейшего в пьесе образа пастора Мандерса (Эрнст Романов). И с тем, как представлена в спектакле предыстория отношений Мандерса и фру Альвинг (Татьяна Ткач). По мысли Тростянецкого, здесь нет драмы человека, который принёс собственное чувство и чувство любимой женщины в жертву ложно понятому долгу. Человека, пожелавшего остаться безупречным и в глазах общества, и перед самим собой. И трагически убеждающегося, что жертва эта имела последствия роковые. Да и жертвы-то, по идее Тростянецкого, вовсе не было. Они, оказывается, согрешили, пусть и расстались потом, — утверждается в спектакле. Мало этого! Пастор Мандерс — «невольник долга», человек чистый, хотя и догматик, робеющий перед общепринятыми установлениями, здесь ещё и мелкий пакостник, озабоченный насчёт «клубнички». Имеет виды на служанку, откровенно давая волю рукам. Мало того, он просто жулик: застраховал только что выстроенное здание, а потом поджёг с целью получить страховку. Банальная полудетективная история, едва ли имеющая отношение к Ибсену!

Подобных упрёков, правда, не вызывает режиссёрское истолкование других героев драмы. Освальд (Андрей Смирнов) — дитя парижской богемы, с изысканной, ломкой, беспокойной пластикой, в изящно небрежном мантеле. Странноватый, внутренне тревожный, отчуждённый от окружающего мира, он явно отмечен печатью обречённости. Несчастный сын, расплачивающийся за грехи отца — беспутного капитана Альвинга. И так понятна его тяга к Регине (Людмила Рысь) — манкой, чувственной, здоровой, которая умеет скрыть до поры за подчёркнутой предупредительностью цинический деловой расчёт, вызывающую грубость. Тут Тростянецкий не экономит жёстких красок. Регина в спектакле под стать своему фиктивному отцу, столяру Энгстрану (Геннадий Ложкин). Его роль, согласно режиссёрскому решению, тоже выстроена на подчёркнутом контрасте. Между внешним милым простодушием, пусть чуть вкрадчивым, но таким обаятельным, и — ловкостью хваткого хищника.

Обманной была красота и родного дома Освальда. Тростянецкий и Фирер использовали металлическую решётку с обвивающими её золотыми листьями из постановки «Упыря». Она варьируется тут с элегантными просторными интерьерами дома. Красота увядания, за которой тлен. Эстетизированный образ распада. Тростянецкий, как обычно, ищет прихотливый ракурс мизансцен-метафор: погибающий Освальд распластан на руках матери, точно снятый с мученического креста…

Г. Тростянецкий и участники спектакля «Скупой».
Фото Ю. Белинского

В спектакле подчёркнуто обыгрываются просцениум и самые дальние планы сцены. Причём здесь это не всегда согласуется с возможностями освещения и силой актёрских голосов. Иные эпизоды проходят в досадной темноте. Иные полускрыты эффектной, тоже увитой металлической листвой, стеклянной (пластиковой?) стенкой. Красивая выразительная метафора! Золотая клетка. Аквариум. Но стекло или пластик плохо пропускают звук. И многие реплики трудно разобрать. А надо ли доказывать, как важно каждое слово Ибсена?

Некая незавершённость, отсутствие тщательной выверенности в ряде деталей ощущается в последней постановке Тростянецкого на Литейном. Некая усталость. Не столько физическая (хотя и она!), сколько творческая. Ибо не могла не сказаться напряжённейшая работа над «Лиром», а потом сразу же — над «Вороном» и «Привидениями». Работа, требующая грандиозной творческой отдачи. Вот тут и возникает художественный кризис, который переживает иногда по-настоящему творческая личность. Когда душа оказывается в какой-то момент не в состоянии откликнуться на требовательный призыв сцены. Когда само пространство сцены пугает… И необходимы силы, чтобы пережить это тяжкое время (как мы переживаем смерть близкого человека), чтобы снова вернуться к себе прежнему, лёгкому, талантливому, аккумулирующему неиссякаемый, казалось бы, заряд творческой энергии…

Кризис этот временный. Он просто от неимоверной усталости. Художник имеет на него право. Имеет право на паузу. На перемену обстановки.

Мы верим, что Геннадий Тростянецкий — безусловно одарённейший режиссёр. Он ещё создаст немало театральных произведений, которые вызовут самое пристальное внимание. Ибо даже беглый взгляд на его судьбу убеждает, что он режиссёр не только по профессии, но прежде всего — по призванию. По самому складу своей творческой натуры, характеру мышления, чувствования, образного, художнического видения мира…