«Если проживу лето…» (по книге С. Алексиевич «Цинковые мальчики»). Открытый театр.
Режиссер Геннадий Тростянецкий

Предыдущий, 40-летний юбилей Великой Победы всякий государственный театр — хочешь, не хочешь — обязан был встретить подобающей, идеологически выдержанной премьерой. Из всего, что было тогда в Питере создано мастерами сцены, лишь «Братья и сёстры» Льва Додина (именно никак не вписывающиеся в юбилейную плеяду) остались в истории отечественного театра. Всему остальному «праздничному набору» ленинградской афиши суждено было даже не забвение — а большей частью позор, до того чудовищно низким уровнем отличались, как правило, эти спектакли. Не знаю, признавались ли хотя бы сами себе режиссёры середины 80-х в абсолютной вымученности навязываемой им темы; но ведь и литературный материал к тому моменту был уже давно на исходе — вся славная военная русская проза была поставлена и перепоставлена ещё в предыдущие юбилеи. В культурном сознании страны прежний подход к этой исторической странице был вычерпан до дна; потребовался мощный социальный сдвиг, происшедший в последующие годы, чтобы поставить Великую Отечественную в неразрывный контекст со Второй мировой, а Вторую мировую — в общий исторический список войн всей земной цивилизации. Естественный уход из активной жизни тех, для кого даты 1941 — 1945 были фактом личной биографии, сразу сделал День Победы фактом Истории, а Курск и Сталинград — эпизодами в ряду Цусимы, Бородина, Полтавы и Ледового побоища.

И в российской афише 9 мая 1995 года в общем ряду стоят подёрнутые дымкой ностальгии старые пьесы Арбузова, Симонова, Леонова и западная драматургия о Второй мировой; наконец, притчи, посвящённые войнам всех времён и народов (от Софокла до Брехта за один театральный вечер длиною в пятьдесят лет).

Отстранённый взгляд на войну Отечественную, резко отличивший новый юбилей от предыдущего, продлил Историю вплоть до дня сегодняшнего; тем самым возникло ощущение причастности к историческим вехам — и в неделимый ряд походов русского оружия встали Чехословакия и Афганистан. На них лёг отсвет дней минувших, они высветили неожиданные стороны в доселе такой славной истории нашего военного дела. И если 50-летие окончания войны и Европа, и Россия встретили погрязшими в новые вооружённые конфликты, которым не видно конца, то вопросы войны и мира, ничуть не изменившиеся со времён «Илиады», сегодня — в контексте Чечни и Боснии — становятся вопросом жизни и смерти.

Надо только не закрывать глаза на возникающие параллели и не затушёвывать актуальность, подобно аллюзионному театру 70-х — 80-х, а вскрывать её. Напролом, вопреки здравому смыслу, твёрдо знающему, что политический театр сегодня выглядит анахронизмом, что актуальность обречена быть однодневкой и что любая тема, касающаяся «насущных проблем современности», отдаёт пошлостью.

Мне кажется, театральным кредо Геннадия Тростянецкого было и остаётся как раз «Напролом!». И «вопреки». А смелость города берёт.

Тростянецкому уже не раз приходилось брать города, и дважды он их брал, и поверженные горожане выносили ему ключи от театра. (Но не пошла Москва моя к нему с повинной головою… Едва ль где сыщется столица, как Москва!..) Спектакль в Открытом театре он ставил, уже покинув Петербург, снова пустившись в беспокойную кочевую судьбу приглашаемого на разовые постановки режиссёра. Возможно, не в последнюю очередь из-за отсутствия завоевательной сверхзадачи, Геннадий Тростянецкий избрал для решения «Если проживу лето…» приём, уже известный по его же предыдущей работе над публицистикой Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо» в Омской драме. Я не знаю, какими соображениями руководствовался режиссёр, идя на очевидную самоцитату. Я вижу: повтор совершён намеренно и оправданно: Тростянецкий осуществил дилогию. От войны сороковых годов — к войне восьмидесятых. Так, единым циклом, — в общем сценическом решении — ставят и историческую трилогию Толстого, и хроники Шекспира. Связанные воедино, спектакли разных лет и городов будто повествуют о Безумии двадцатого века, погрязшего в нескончаемой войне.

Ах, война, что ты, сделала, подлая… Наши девочки не спешили расстаться с зелёными крыльями погон; сапоги, заменившие им сапожки, они приняли как должное, — и когда эта обувь пришлась впору их сыновьям, они благословили их на ратный труд, на погоны, которые и сами носили в юности. А сыновья — а сыновья уходят в бой… А на войне, как известно, только пули в цене. И невесту другой успокоит.

О том, чем была война для массового советского сознания ещё совсем недавно, но уже в прошлую историческую эпоху (в ту самую, когда Тростянецкий ставил первый свой спектакль по Алексиевич, а мажорные фанфары раздували во всю мощь победный триумф доблестного советского оружия), свидетельствует пришедший из того юбилея десятилетней давности алый бархатный занавес правительственных лож и торжественных митингов. Этот занавес отрезал прошедшее десятилетие от нынешнего, первую часть дилогии от второй. Отодвигая его складки, выходят одна за другой женщины — героини и рассказчицы нового эпоса Алексиевич. И так же, как тогда, в Омске, начинают: «Я, актриса Замотина…», «Я, актриса Леонова…», «Я, актриса Немшилова…», «Я, актриса Егоренкова…»; «Я впервые услышала об Афганистане…», «…Погиб одноклассник моей дочери…», «Я расскажу о судьбе матери рядового…», «Я расскажу о судьбе вдовы лейтенанта…»

Одна на всех война — судьба одна на всех. Обжигающей исповеди женщин даровано пустое пространство, где не укрыться, не защититься, как на хорошо простреливаемой местности. Тяжёлая поступь алого бархата задрапировывает не просто пустую сцену — обнажённую до арьера, до колосников. На голой сцене — голая лампочка, голая табуретка, голая железная койка. За помпезным фасадом — нищета убогого советского быта, не слишком разного за фабричной заставой, у деревенской околицы и в городской многоэтажке. Сейчас не о том, что — разное; о том, что — общее. Единое на всех сознание нашей советской родины, врывающейся на необжитую сцену нарочито подробной звуковой партитурой: давно ли вам было не слышно шума заводского? Гудки паровозов, лязганье вагонеток… Родина слышит, родина знает, родина незримо присутствует в нашем бытии — ею регламентирована от рождения до похорон вся наша биография. Всё — казённое, — радовалась чеховская Анфиса, — квартирка казённая, кроватка казённая!.. Эта казённая, казарменная жизнь Анфис второй половины двадцатого века — предмет если не гордости их, то, во всяком случае и не горести. Прожив всю жизнь в советском крепостничестве, оттрудившись на родину до изнеможения (актриса Леонова, присев на койку, вытягивает на табуретке — словно закованный в колодки Кент — изболевшиеся ноги своей героини), они прежде и не мыслили предъявлять родине какой-либо счёт. Всё было правильно: вокзал если не близко, то стало быть, далеко. Родина требует отдать ей долг — пойди и отдай.

Долг платежом красен…

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

Так на сцену, со своей пока ещё короткой автобиографией, врываются те, кто ещё не наделал долгов, — мальчишки, студенты: «Я студент Театральной академии второго курса…», «Я приехал из маленького городка…», «Я умею показывать фокусы…», «Я занимаюсь дзю-до и имею разряд…» Небольшая демонстрация первых актерских навыков, первых своих умений, маленькие этюды в полминуты. Этот мимолётный актёрский тренинг, всё убыстряя ритм, незаметно, ползуче въезжает в соревновательный азарт, наконец — в чётко выполняемые военные команды. Только что вполне индивидуализированные, отличаемые друг от друга мальчишки, подчиняясь безумию охватывающего их азарта, за считанные минуты становятся готовой к бою единицей — отделением (на взвод по количеству не тянут). Тренинг окончен. Равняйсь! Смирно! На тех, кто мгновенье назад был студентом и носил цивильную одежду, — военная форма (образца 1995-го. Временной сдвиг? Нет, просто сейчас не о том, что отличало её в 80-е, в 50-е, в 10-е и далее, — о том, что в ней едино: не форма, а содержание). Отделение построено — и сыновья уходят в бой. Лихо маршируют новобранцы — и без всякого понукания. Отделение — боевая единица сама в себе. Готовая к выполнению воинского долга. Самоорганизующаяся: строевой инстинкт впитан с материнским молоком. Отделение, за-пе-вай!

«Как родная меня мать провожала…»

Отделение — этот маленький монолит в неразношенной форме — брошен режиссёром не просто в бой — в контраст с Мужчиной, вышедшим живым из боя. У актёра Анатолия Солоненко сольная партия, даже две; два «полнометражных» сольных эпизода — Сапёр и Доктор. Те, кто покинули эту бойню (один — по инвалидности, второй — по служебной необходимости: его пост — в госпитале). Их долгие, жуткие, бросаемые в лицо всему миру монологи — контрапункт не только щенячьему задору новобранцев, но и идеализму их матерей. Монологи, почти не акцентируемые по-актёрски, на грани чтецкой работы: отстранённый взгляд; рубленый, телеграфный (по-военному чёткий) стиль изложения. Лишь несколько раз взорвётся Сапёр (каламбур?), уже «на гражданке», столкнувшись с незавидной долей инвалида-отщепенца, немедленно выброшенного «на свалку Истории» любимой родиной, его же и призвавшей в поход… Лишь несколько раз взорвётся Доктор, поражаясь Аду не вокруг людей — внутри людей. Чему ещё изумляться в охваченном безумии мире, как не бездне в себе самом? Ежечасно спасающий жизни бойцов, он открывает в себе спасающий изнурённую душу цинизм: «Слава Богу, отдых!!! „Груз триста“!» (То есть — прибыли мёртвые, в отличие от тяжелораненных — «Груза двести».) На актёре — чёрное гражданское длиннополое пальто. Знак не только окончившейся для его персонажей войны — но и их выгоревших душ, сожжённых дотла. «А может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет?..» Если бы знать, если бы знать…

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

У войны — не женское лицо? А у той воительницы с мечом, что в лихую годину отправляет на заклание своих сыновей, подобно античной героине — Медее, Клитемнестре?.. Иди, сынок, — родина-мать послала тебя… Кто посмеет возразить матери?

Только отец. Но не случайно режиссёр практически лишает мир спектакля мужчин (за исключением героев А. Солоненко, стоящих как раз отдельно от повествования). А посылаемые на смерть юноши обречены не стать мужчинами. Обречены оставить эту землю вечно женской. И с неиссякаемым источником иллюзии о безусловной нужности военного дела: Мужчина, Воин, Защитник — синонимы на нашей почве. Романтическое представление о Носителе оружия глубоко укоренено на ней. Не правда ли, господа офицеры?..

Позволю себе перейти в отступление (используя военно-полевую терминологию) личного характера. Был и я студентом, и на третий курс театроведческого факультета вернулся после двухгодичных «каникул» в казарме. Покойный ныне театровед Виктор Петрович Якобсон читал нам курс по театру начала века. А когда, дойдя до Чехова, мы углубились в «Трёх сестёр», я в припадке нахальства заявил преподавателю, традиционно упомянувшему о благородстве чеховских героев: «Не могу отделаться от мысли, что они — офицеры». Прощая мне естественную неприязнь к этому сословию, Якобсон мягко возразил: «Но ведь — офицеры русской армии…» И я, шалеющий в те годы от самиздатовского причащения к наглухо запретному Гумилёву, не нашёлся, что ему ответить. А сейчас бы я сказал так: «А какая разница?» И если моих коллег ещё шокирует появление на сценических подмостках грубого солдафона Вершинина, то я не нахожу в том ничего особенно шокирующего: типичный армейский полковник (если соблюдать при постановке психологическую достоверность, что, разумеется, вовсе не обязательно).

И в противоположном убогому «советскому» углу сцены возникает контрапунктом маленький этюдный набросок всё той же студенческой команды: фортепиано, офицерский салон, сигаретный дым, дружеская пирушка… Некий образный синтез из Льва Толстого—Лермонтова—Куприна. Романтическая выжимка — характерное представление об «изячной» жизни офицерства. Спор о том, что оно не соответствует ни литературному первоисточнику, ни исторической действительности — беспочвенен. Для массового сознания и не требуется соответствия чему бы то ни было. Оно-то как раз почвенно само по себе.

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

Вопросы почвы не чужие спектаклю Тростянецкого: если мальчиков посылали в Афганистан (и во все прочие походы — одних в Читу, других в царство Польское) под трескучие речи о «земле русской» — то режиссёр возвращает нас из-под идеологических высот как раз «на землю». А словам возвращает их первоначальный смысл. И студенты, один за другим, раскладывают на авансцене небольшие горстки их личной, родной земли — той, откуда они родом. Абстрактному понятию противопоставлены конкретные узелки с почвой. Немой вопрос ясен: какая такая конкретная земля жаждет крови?

Но крови требует родная земля не конкретная, а именно как понятие. Кровавый обряд посвящения в мужчины, заканчивающийся для несмыслёнышей смертельным исходом, востребован не родиной — посёлком, городом, улицей. А Родиной с большой буквы. И тем, кто ещё сомневается в праве матери жертвовать своими детьми, ждёт большая вставная новелла. Принадлежащая перу не Алексиевич, а более чем официального советского классика.

Но сначала в горестном кругу героинь спектакля — матерей, лишившихся сыновей, и вдов, лишившихся мужей, — возникает новое лицо. Ряд вполне частных биографий пополняется ещё одной судьбой, не вполне рядовой в общем женском строю. Рассказывает мать курсанта Головнёва — сына военного атташе при дипкорпусе (роль исполняет Лидия Мельникова). Выросшему не без отца, но без Отечества, отсутствие конкретной родной почвы ему с лихвою возместило умозрительное патриотическое воспитание: родители сызмальства вдолбили ему в голову нормативные советские устои. Вырос истый и чистый коммунист, понимавший всё декларативное пустословие лозунгов исключительно буквально. Родители уже не могли, да и не считали нужным, исправлять сознание парня — а когда «зов почвы» призвал их обратно, в Россию, юношу ждало трагическое разочарование. Его гибель в Афганистане (надо ли повторять, что любая война — порядочная прополка почвы: обречены всегда самые лучшие, самые честные, самые талантливые etc? Наверное, надо) не только закономерна, но и в какой-то степени — лучший исход для него самого. Поразительно лишь, что это вывод самой матери.

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

И тогда настаёт черёд большой цитаты. Тростянецкий ставит «Молодую гвардию» А. А. Фадеева, так сказать, «в формах самого Фадеева» — то есть цитируя не только литературу, но и сценическую эстетику времён расцветавшего соцреализма. Скамейка, берёзка… А интонация!.. «Нет, ты только посмотри, Уля, что это за чудо! Прелесть! Точно изваяние… Ведь она немраморная, не алебастровая, а живая…» Цитата долгая, подробная, вызывающая (последовательно) радость узнавания, восхищение точностью стилизации, ностальгическое умиление, раздражение, ярость и тошноту. И будто снова полный астматической пыли бархатный занавес торжественного советского мероприятия шуршит тяжёлыми складками… Для тех, кто не помнит: «Серафим Туликов! Песня о Родине!»; «…Главы из поэмы. Исполняет автор!»; «Драматические сцены! Постановка Героя Социалистического Труда…»; ну, и так далее — «Прощай, мама, твоя дочь Любка уходит в сырую землю…»

И в центре статуарной мизансцены, памятной как по иллюстрациям в учебнике советской литературы, так и по лекциям по истории театра, — рассказчица, ставшая в этом контексте никем иным, как Матерью Олега Кошевого. Эта героиня стала наряду с Пелагеей Ниловной в пантеоне подлинно советской культуры воплощением Матери как понятия. Героиней не античной, но советской, то есть оптимистической, трагедии. Воспитавшей родине верного сына и отдавшей родине верного сына. Отдай родине долг по первому её требованию (правило безопасности). Отдай всё, что она ни попросит: долг, сына, жизнь и судьбу — до последней капли крови.

Солдатами не рождаются — солдатами воспитываются. Ими становятся на глазах у матерей и с их молчаливого согласия. Не мать ли любовно дарила им в детстве игрушечные пушки и танки? Не мать ли умилённо радовалась бравому виду своего возмужавшего сына, на бритом затылке которого так ладно смотрится голубой берет десантника, суровый шлем танкиста, лихая папаха кавалериста? Не правоверная ли мать воспитала в них, лишённых трезвого и жёсткого отцовского воспитания, навык чинопочитания? Не материнское ли сердце подсказали юнцу выбор «мужской профессии»? Столь чтимой — до сакральной святости — на этой женской земле, которая у нас зовётся не «фатерляндом», а именно «родиной-матерью»?! И не сметь роптать на родину: она ведь мать твоя — кто бросит в неё камень? (Разве только лжеучёный доктор Фрейд сексуальный маньяк и убийца в белом халате.)

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

Но если мать-героиня сама виновата (трагической виной) в своём несчастье, то кто виновен в горе матери, встретившей сына, вернувшегося с Афганской войны с нарушенной психикой, сына-убийцу (роль исполняет Ирина Балай)? И какой афганец убил сына ещё одной матери, потерявшей рассудок: враг на войне или такой же воин-интернационалист с синдромом изжёванного военной мясорубкой пушечного мяса (роль исполняет Ирина Основина)? Одна на всех беда, вина одна на всех. Горе не способно научить добру; зло порождает зло. Одна за другой осиротевшие матери и овдовевшие жёны занимают в шеренге места убитых сыновей и мужей: равняйсь! смирно! Рядовой Журавлёв жив! Сержант Волович жив! Лейтенант Довнер жив! Око за око, зуб за зуб! Шагом марш! (Звучит марш.)

Мелодия «Прощания славянки» неизменно вызывает одну физиологическую реакцию: наворачивающиеся слёзы. В спектакле Открытого театра впервые и этой щемящей музыке возвращён первоначальный смысл: марш уходящих на бойню. Марш готовых убивать и быть убитыми.

А под аккорды марша звучит… финальный монолог Ольги из «Трёх сестёр»: «Уходят военные». Ещё одна театральная цитата — ещё одно свидетельство неизбывной, почти животной женской страсти к Мужчине-Воину. Чехов не Куприн — драматическая форма бесстрастна; тем страшнее это объективное, непреодолимое никакими режимами, никакими доводами рассудка желание встать в единый строй.

«Музыка играет так весело, так радостно!..» Так громче музыка, играй победу!..

Кто остановит победное шествие? Кто остановит героинь книги «Цинковые мальчики», подавших в суд на Светлану Алексиевич, беспристрастного Хроникёра их трагических биографий, обратившей их очи внутрь собственных душ? В чей ещё дом должна прийти беда, чтобы остановить сегодняшнюю войну, на которой гибнут мальчики из России?

«Я получил повестку», — говорит студент — один из участников спектакля. Молча смотрят на него женщины в сапогах и гимнастёрках. Завтра ещё одной их сестре искать защиты в Комитете солдатских матерей и обивать ковровые дорожки военкоматов, разыскивая тело своего сына? Или мы видим не мальчика, но мужа, готового самому сделать свой выбор? Женщины рвут его повестку в клочья.

P. S. …Я точно знаю, какой пьесы не хватило на российской сцене в День Победы. Жан Жироду, «Троянской войны не будет».