Ещё в № 3 мы открыли рубрику «Учителя», посвященную корифеям и ныне здравствующим представителям петербургской театроведческой школы — нашим Учителям.

Рубрику открыли, а уведомить читателей и коллег о её «драматургии» забыли, и часто слышим читательские недоумения: «Кто таков и почему о нём пишут?»

Видимо, нужно объясниться.

Начиная наш журнал, мы предполагали его неким продолжением тех разнообразных традиций, какие были выработаны и сложены Учителями на протяжении века. Что-то методологически устарело, а человечески живо, что-то, напротив, методологически живо, а человечески… всё равно интересно. Что-то дало побеги в учениках. Нам важно было «про это». На самом деле никто не вправе назвать себя Учителем, только ученик знает, кому он по случайности или суровой закономерности благодарен за то, что стал профессионалом. Кто — Учитель.

Мы не хотели академических разборов, а взяли за принцип живую преемственность, «двуступенчатость», когда по доброй воле ныне действующий театровед вспоминает о своём учителе, а о нём, действующем, пишет уже следующее поколение — тоже ученик. Нам казалось важным запечатлеть не столько научные достижения, сколько живой облик коллег, сохранившийся в благодарной ученической памяти. Ведь даже если учитель жив и здоров, он сохраняется в сознании тем, прежним, на пороге аудитории…

Иногда «ступенчатость» рубрики волей-неволей нарушается. И будет нарушаться. Мы заранее предуведомляем читателей и коллег об этом. Но и в следующих номерах мы постараемся сохранить главное: живое дыхание тех, кто вправе считаться нашими Учителями.

М. ДМИТРЕВСКАЯ

С. Дрейден (Роберт).
Фото Ю. Белинского

Уже давно генеалогическое древо нашего современного балетоведения держит один мощный корень — одно имя. Никого из тех, кто хоть чуть-чуть касается хореографии, конечно же, не затруднит определить эту исполинскую персону — Веру Михайловну Красовскую, — чисто внешне, правда, совсем не подходящую к образам «могучести». Первый русский балетовед, вышедший из среды профессионалов — из труппы Мариинского (Кировского) театра, она до преклонных лет сохранила специфическую узнаваемость балетной стройности и стати, сей изысканной печатью «профи» выгодно отличаясь от многих расплывшихся в очертаниях бывших балерин. А тут ещё время, предельно истончившее и без того миниатюрную фигуру и терпеливо обточившее от природы графичное лицо, довело весь облик до такой бесплотности, до такого аскетизма, что нам явилось олицетворение подвижнического духа, вселённого в хрупкую телесную обитель. Вот он-то, этот связываемый с личностью Красовской титанизм душевной воли и ума, и вдохновляет на метафоры величия и мощи. Ибо «вес», поднятый на балетоведческих подмостках силами невесомой женщины, выглядит столь внушительным, если не сказать — невероятным, что в нынешней гуманитарной сфере он равновелик, пожалуй, лишь знаменитым эстетическим «эпосам» А. Ф. Лосева или филологическим — Д. С. Лихачёва.

«Эпосы» Красовской — это объёмные тома её «Историй» русского и западно-европейского балета. После первых же из них, опубликованных в шестидесятых-семидесятых годах, наука о танце, наконец, начала обретать то, чего ей недоставало и что не могло явиться прежде даже в самых авторитетных и блестящих (как, например, труд Л. Д. Блок о генезисе классического танца) исследованиях в области хореографического театра. Все написанное ранее разрозненными нитями — количество их могло прибывать и прибывать — висело в воздухе, не привязанное к одному «клубку» — к общей картине беспрерывно становившегося и действовавшего балетного искусства. Взяв на себя труд скрепить этим связующим началом все прошлые и будущие балетоведческие изыскания, что означало — подвести под них историко-фактологический фундамент, Красовская в итоге воскресила исчезнувшую жизнь балета, захватывающие кадры которой словно разматывающаяся лента фильма, поплыли перед нашими глазами в реалиях событий и во плоти оживших под её пером участников. И, видя на страницах книг это возобновлённое неспешное течение вековых рек танца, казалось, поглощённых Летой и вдруг выхваченных из плена её вод, теперь возможно было с созданной временем дистанции рассматривать их излучины и перемены, вглядываться в берега и кручи, потоки и стремнины, скользить глазами по поверхности или созерцать глубины — всё что угодно, с любых точек зрения и с любых подходов, но уже имея хронологию, логику и драматургию целого.

Даже если бы Красовская придала такую целостность лежавшим перед ней «окаменелостям» только русского балета, и тогда бы её труд стал научным подвигом. Особенно после выхода в свет двухтомника «Русский балетный театр начала XX века» («Хореографы», 1971, «Танцовщики», 1972), подводившего черту под историей дореволюционного балета, — издания, полного неизъяснимой силы в схватывании и воспроизведении жизни хореографических миров, заряженных тогда, в начале века, гигантской энергетикой Дягилева, Фокина, Нижинского, других художников русской антрепризы и вокруг неё. Словесному выражению Красовской здесь поддалась сама глубинность, объёмность, светотень этой разгорячённой новыми идеями, обильной фактами и лицами жизненной натуры, и не стоит говорить о том, каким даром языка, какой учёностью, каким, наконец, упорством духа для того ей надо было обладать. Но, может быть, ещё больше воли требовалось, чтобы, добравшись до вершины, до кульминации своего огромного труда, спуститься на «равнину» и начать весь подъём заново, обратившись на сей раз к истории западно-европейского балета…

Чудится, Бог обо всем позаботился заранее, лишь бы Красовская смогла сполна реализовать громаду своих научных замыслов (а это более полутысячи исторических, теоретических, критических работ по танцу), притом вместив их в срок до перестроечных времен, когда балетные книги ещё возможно было выпускать. Но Бог на то и Бог, чтобы у его избранниц и избранников всё случалось вовремя… Он позаботился дать девочке девяти лет пригодные для танца данные, и она легко поступила в знаменитое балетное училище на улице Росси. Он удачно подогнал её «выпускной» возраст — финал учёбы в школе — к тому моменту, когда уже набрал чудодейственную силу педагогический талант А. Я. Вагановой, и почти вызрела та уникальная система обучения классических танцовщиц, какую после во всем мире назовут «вагановской». И именно тогда, в начале тридцатых, Красовская в числе немногих выпускниц прошла через руки Агриппины Яковлевны (в далеком будущем героини одной из её книг), через её класс, через её ежедневные уроки — они продолжились и после, в труппе Кировского театра. То была двойная школа: не только «школа исполнительства», дававшая знание высших премудростей, секретов танца изнутри, но и «школа восприятия», приучавшая к пониманию целесообразности и красоты движения извне. Не выделившись особо в первой, Вера Красовская, к счастью, изрядно преуспела во второй — в умении профессионально толковать и зорко видеть танец. Но она тогда не думала и не спешила применять своё умение, в котором ей затем не станет равных.

Вера Михайловна Красовская.
Фото из архива В. М. Красовской

Между тем Бог посчитал необходимым ее поторопить. И необычным образом вернул Красовской время, упущенное ею для начала балетоведческой карьеры. Ступени той она одолевала уже после тридцати — после театра, после войны с эвакуацией, после рождения ребёнка, сына Юры. Вот тут и произошло невероятное. Вняв совету известного театрального профессора С. С. Данилова, она решила поступить в аспирантуру. И поступила. А затем, как положено, написала и защитила диссертацию (о творчестве Вахтанга Чабукиани), быстро открывшую ей пути в науку и в печать. Да, но что же тут невероятного? Лишь то, что Красовская сдала экзамены в аспирантуру, минуя… Театральный институт, имея школьное за спиной образование! Выиграв таким образом целых пять лет, она, правда, должна была самостоятельно изучить все театроведческие дисциплины, входившие в институтскую программу. Но экстернат для неё проблемы не представлял — потягаться с институтским вполне могло её домашнее или, говоря по-современному, «неформальное» образование.

В том снова можно видеть умысел судьбы, предназначившей Вере Михайловне родиться в дворянской просвещённейшей семье, среди моря книг — её мира с самых ранних лет — мира классической литературы и драматургии, живописи и архитектуры. В области последней специалистом, знатоком русского зодчества, был её отец, Красовский Михаил Витольдович. И, надо думать, необходимую в искусствоведении базу знаний его дочь, запойный книгочей, имела задолго до тех лет, когда её обретают студенты театральных вузов… Но своё истинное предзнаменование факт рождения в такой семье открыл уже позднее, в момент намерения Красовской заняться западным балетом. Теперь и стал очевиден смысл бесценных родительских даров — и особенного того, какой позаботилась оставить детям — Вере и Юре, — Мария Николаевна, их мать. Её усилиями родными для сестры и брата стали вместе с русским ещё два (!) языка — английский и французский. Позже Красовская сама прибавила к ним итальянский, что в итоге составило багаж, с которым только и возможно было предпринять задуманное Верой Михайловной путешествие в иноземную и иноязычную историю, тем более историю европейского балета, где Франция, Италия и Англия сыграли исключительную роль.

…Перед ней вновь лежали безмолвные пространства прошлого, которые ещё предстояло заставить говорить, и первый, пока белый, лист из тысяч тех, что затем уйдут на рожденье, тома за томом, её очерков истории «Западно-европейского балетного театра». Маршрут, терявшийся в своем истоке в океане времени, где-то на глубине средневековья, вёл через все западные страны и прошедшие столетия к середине XIX века, и нужно было, взяв перо, как странник — посох, обследовать, «ощупать» каждый дюйм этого громадного пути по зыбкой, подчас исчезавшей из-под ног, исторической почве. При почти легендарной научной тщательности всех работ Красовской естественным было ожидать и тут встретить то же тщание в реконструкциях балетных судеб и эпох, то же острое внимание к мельчайшему составу фактов, ту же основательность в выстраивании ассоциативных связей и рядов. Да, блестяще отработанная методология истории, дар «визуалировать» в словах прошедшие сквозь сито людской памяти сгустки былой жизни и на сей раз сказались впечатляющими результатами. Целый балетный материк, дотоле почти что неизвестный и, кроме того, просто недоступный для отечественных (в основном, увы, «безъязычных») почитателей хореографии, теперь материализованный, открывался для знакомства с его достопримечательностями, и, признаться, в этом было столько же волнующего чувства, сколько вскоре в грянувшую эру перестройки принесло нам ощущение возможностей свободно посещать Европу.

Новое время — время пост-советской эйфории и пост-социалистической непредсказуемости — начало безудержно мешать свободу с катаклизмами и этой адской смесью взрывать налаженную жизнь людей. В науке и искусстве многие были остановлены в разбеге своих планов и идей, в реализации намеченных проектов. Но Красовская как раз к тому моменту счастливо успела завершить свой грандиозный труд — тетралогию, одевшуюся в разноцветные обложки первых трех вышедших томов («От истоков до середины XVIII века»; «Эпоха Новерра»; «Преромантизм»), к которым должен был вот-вот прибавиться четвёртый — едва ли не самый ожидаемый и интригующий — «Романтизм». Казалось бы, этому ничто не могло бы воспрепятствовать. Ничто, кроме… наступивших при новых временах трудностей государственных издательств, «Искусства» в том числе. Готовая к печати рукопись выйти не смогла.

Когда-нибудь стоило бы рассказать всю пятилетнюю эпопею разыскивания средств для выпуска заключительного тома. И тогда бы стала очевидна цена рекламных обещаний всяческих балетных фондов о поддержке хореографической культуры — ни один из них, включая крупные московские, не выделил на издание «Романтизма» ни копейки. Но те, для кого немыслимо было примириться с его отсутствием в финале серии, продолжали поиск. На их призыв о помощи откликнулась из своей далёкой Америки балерина Наталья Макарова, не в первый, кстати, раз… Теперь, можно верить, книге — быть.

Соколова, Ананова, Красовская.
Выпускной спектакль Хореографического училища им. А. Я. Вагановой. 1933 г. Фото из архива В. М. Красовской

О прославленной Макаровой ещё в бытность её восходящей звездой Кировского театра Красовская написала одну из лучших своих критических статей. И, вероятно, лучшую из всех других, посвящённых Макаровой в мировой печати (смею утверждать, что западному балетоведению не по плечу подобный масштаб аналитических работ). Много позднее, впервые после эмиграции на Запад возвратившись к нам, Макарова шутила, что Вера Михайловна тогда, как ясновидящая, нагадала ей (в строчках про её Кривляку в «Золушке») иную в скором жизнь: «Кривляка Макаровой, если снять с неё пудреный парик и фижмы, могла бы кататься в собственной яхте или в ожидании самолета потягивать коктейль в баре аэродрома». Ну, а коль всерьёз, та статья была совершенным примером, что такое чутьё критика и мастерство пера. Словно бы держа в руках редкостный бриллиант и любуясь им со всех сторон, Красовская проникала в игру граней ещё не устоявшейся макаровской индивидуальности и с ювелирной точностью переводила суть в нужные слова. Какие- то из них оказались поистине пророческими: «Макарова из тех, чьи поиски не кончаются… Далеко не исчерпаны и возможности исполнительницы. …В романтической „Жизели“, в академичной лирике „Лебединого озера“ она подсказывает ходы от симфонизма хореографии XIX века к симфонизму сегодняшнего балета. Надо только уметь видеть, чтобы понять, как глубоко, остро, интересно может передать такая вот танцовщица замыслы самые смелые и неожиданные… хотя в ее незрелости особая прелесть, расцвет обещает многое. Оправдать, доказать, что это так — не ради ли того балерина вырвалась на Запад?..»

Макарова была не единственной вдохновительницей, а статья «Наталья Макарова» не единственной удачей Красовской в жанре «актёрского портрета». На том же уровне постижения художнического дарования написаны и «Ирина Колпакова», и «Концерт Михаила Барышникова» — многострадальная, двадцать лет прождавшая своего появления статья, как и в случае с Макаровой, предвосхитившая мировой триумф её героя. Невозможно пройти и мимо «Аллы Осипенко» — портрета балерины, чей талант, в его трагической и неразменной сути, увидела, раскрыла, подала Красовская. И это сильнейшим образом воодушевляло и укрепляло веру в, казалось бы, безнадёжное дело балетной критики тягаться словом с подвижными и многозначными образами танца. Напомню один только пассаж — о непревзойденной осипенковской роли в «Каменном цветке»:

«И тут индивидуальность Осипенко блистательно себя оправдала. Властная музыкально-пластическая речь Хозяйки была у неё очищенно и отрешённо гармонична, словно песня музы. В недрах волшебной горы, в мастерской творчества она открылась художнику и… стала ещё более непостижима и загадочна. Вот прилегла на грудь к нему, обняла за плечи, приблизилась лицом. Но взгляд испытующе холоден, и неулыбчиво сжаты губы. А в чутко настороженных руках, в ноге, вонзившейся носком в пол, но не выпрямленной, а пружинисто присогнутой, и в другой, высоко поднятой и оттягивающей тело назад, — готовность выскользнуть и призыв не отступать в погоне за дразнящим чудом. …Не любви требовала она от Данилы, а самопознания и жертвы, смысл которой — отречение во имя искусства от всяких жизненных благ и от любви тоже».

Так ощутить и описать могла лишь женщина, которая сама была способна жертвовать во имя страсти создавать, которая сама, уйдя от суеты, замкнула свою жизнь в «мастерскую творчества». Вот только от любви — почти уже пятидесяти лет любви — она не отреклась. Потому что своего «мастера» и одновременно свою «музу» — Давида Иосифовича Золотницкого — она нашла живущего, творящего, пишущего в той же «мастерской». И так, всегда рядом, всегда вместе, они не знали устали в погоне каждый за своими темами и образами, каждый за своим «дразнящим чудом». Золотницкий — за волнующими его «зорями театрального Октября». Красовская — за мучившими ее воображение, побуждавшими гнаться за собой, двумя легендами русского балета — Анной Павловой и Вацлавом Нижинским. И Красовская исполнила их таинственную волю, словно бы мистически водившую, по её признанию, её пером, пока она писала свою «Анну Павлову» (1965), своего «Вацлава Нижинского» (1974). Но две эти монографии — шедевры советского балетоведения — совершенно разные.

Вера Михайловна Красовская. Фото из архива В. М. Красовской

Первая — более популяризаторская, вольно эссеистская, с допущенной игрой фантазии и домыслов — своего рода свободная импровизация на темы Анны Павловой, в бесчисленных экспромтах которой, в свою очередь, отводил душу её непостижимый гений. Только один мотив — Умирающего Лебедя — импровизировался Павловой всю жизнь. Его-то и сделала Красовская сквозным для книги.

«…Сначала преобладала тема лирического покоя. …Руки-крылья приоткрывались, расправлялись, вторя раздумьям виолончели. Чуть заметный перебор ног — словно вьётся струя по озёрной глади позади скользящего Лебедя. Песня печальна без горечи. На последних аккордах белая птица опускается наземь, прячет голову под крыло. Может быть, это смерть. Но какая умиротворённая… Постепенно лирика окрашивалась трагизмом. Движения оставались неизменными, менялся их смысл. Всё напряжённее становилась поступь нервных ног, резче обозначались контрастные повороты головы и тела. Руки-крылья поднимались, падали, вдруг приникали к груди, где теперь в белом оперении кроваво пылал рубин. На их поднятые кисти, на стрельчато сплетенные пальцы склонялось лицо… Приготовьте мой костюм Лебедя… Привычный жест. Сейчас, оттолкнув всё, что мешает, всё, что не танец, Анна Павлова поднимется на пальцы и с первым звуком виолончели поплывёт через сцену, гибко расправляя крылатые руки…»

Вторая книга — о Вацлаве Нижинском — писавшаяся с благословения его знаменитой сестры Брониславы (танцовщицы и хореографа), в своей строгой форме, размеченной по хронологическим этапам-главам, была избавлена от возможных вольностей воображения. Как пребывание рядом с умирающим кладёт на все уста печать молчания, так трагически сломанная жизнь гения в своей неизменной данности — этим присутствием в сознании, этим знанием конца — делала здесь как будто неуместным всякое самовыражение, всякое солирование авторского «я». Но так скрепив себя, Красовская не потеряла ни в заострённой сути, ни в обострённом нерве изложения. Читать её «Нижинского» непросто, он — в ореоле боли с начала до конца. Но кажется, что из бессилия пера эту боль преодолеть, унять, парадоксальным образом как раз и черпается сила искать и находить необходимые для читателя слова.

«…Пианистка начала что-то стремительное. Те, кто помнил Нижинского на сцене, вдруг узнали его летучий танец. Никто никогда больше не увидел этого безусильного парения. Волны бело-чёрного шелка плыли в воздухе, развевались крыльями широких рукавов, вздымались около стройной, крепкой шеи, окружая лицо с косо прорезанными, таинственными глазами, лицо, которое столько раз меняло маски и устало от них…»

В пространствах монографического жанра обычно происходили встречи Красовской-критика с Красовской-историком. В других случаях две эти самоосознавшие себя натуры придерживались параллельного сосуществования, в котором ни одна не желала уйти в тень другой. Усилиями одной балетная история всё продолжала приближаться к нам, а в это время — четыре десятилетия подряд — другая вела в критических статьях летопись живого хореографического театра, по справедливости заняв место его главного арбитра. В балетной критике, где, как и везде, не каждый мог «сметь своё суждение иметь», мнение Красовской издавна ценится за независимость и прямоту — не сиюминутного, не конъюнктурного, а неизменно профессионального характера, когда во главе угла — сама суть дела, та истина, что «дороже». Красовская, например, осталась в стороне от жаркой «дискуссии века» по поводу затянувшегося творческого кризиса главного (тогда ещё) балетмейстера Большого театра Юрия Григоровича, хотя кто, как не она, всегда следила за его работами, начиная с самых первых. В разгар атак на Григоровича она смолчала. Однако, когда на гастроли в Петербург с тремя спектаклями приехал образованный им коллектив «Григорович-балет», своего мнения не скрыла, оценив и качество увиденного, и саму фигуру лидера, в какой-то момент сдавшего свои позиции. В одной фразе того отзыва (имеющей в виду создание «Щелкунчика» в 1966 году) Красовская умудрилась выразить всего Григоровича с его метаморфозой и его трагедией: «Григорович только возглавил балет Большого театра, он не успел ещё превратиться из художника в чиновника».

Признаюсь с сожалением, что мне не удалось найти такой «вместительной», всё говорящей фразы о самой Вере Михайловне Красовской — моем педагоге с юности, моём — уже десятилетие — наставнике. Скажу лишь то, что я завидую сама себе, как можно позавидовать другому, кому достался такой щедрый дар — быть и оставаться в ученичестве у Мастера, дающего пример высокого служения. И просто знать, что рядом Мастер есть.

20 августа 1995 года