«Ради Валески». Театр «Зодиак» (Хельсинки).
Хореограф и исполнитель Кирси Манни

К. Манни в сцене из спектакля.
Фото из архива фестиваля

Кирси Манни, финская актриса, посвятила своё сочинение танцовщице двадцатых годов Валеске Герт. Это не биография и не реконструкция. Далёкое и невозвратимое искусство (да вполне ли искусство — кабаретные номера, зарисовки и маски на потеху немецким обывателям?) послужило толчком для сценического образа, решённого в эстетике безобразного. Когда-то, ещё недавно и уже давно, философ-марксист М. Лившиц, современник Валески (видел ли её — неизвестно), обвинял двадцатый век в неестественной приверженности уродству, в попирании гармонии, которое (попирание) — роковое орудие дегуманизации культуры. Он страстно боролся против новых форм, хотя бы это были кубистические полотна коммуниста Пикассо. Он не хотел быть модернистом, поклонником «темноты», которая наступала вместе с фашизмом. И Бергсон, и Пикассо, и Кафка, по его мнению, уступили мир витальным силам. Философ «зрел в корень», был пророком и глубокомысленным защитником искусства за железным занавесом, отделяющим художника от плохого влияния и реальных проблем. Я очень ценила и ценю сочинения Лившица по античности и по нашему веку, и лучшего писателя по эстетике, пожалуй, не знаю. Но в споре с временем он, конечно, проиграл. Гармония — удел академизма, к которому недаром всегда добавляли «мёртвый», либо массформ, китча, где главное — помириться, у тихой речки отдохнуть, как говаривал Пётр Присыпкин. Ничтожная рядом с великими мастерами певичка из Берлина, тот низ и сброд, который одинаково неприемлем для всех здоровых режимов, подобно фильтру, на котором оседают примеси, вбирали в себя нерафинированное безобразное, и оно очень увлекает и, может быть, спасает искусство наших дней.

Валеска выходит к зрителям, беззвучно и важно пересекая сцену по диагонали. Это старообразная жеманная кукла в шляпке-таблетке. Её рот широко раскрыт для пения, и она весь долгий проход держит одну неслышимую ноту и гримасу рта, а когда, наконец, разражается звуком, то это скорее рёв, чем голос. Пролог бросает Валеску, никому не известную артистку и жалкую фигурантку, в шарж, до предела неуважительный и даже издевательский. Великолепное появление Валески — апофеоз безобразия, неподражаемо грубого, примитивного и безвкусного. Валеска важно выносит в себе и с собой энергию улицы с её непристойностью и агрессией, конформизмом и нетерпимостью. Кирси Манни ставит спектакль, смешивая и так уже опрощённые жанры: пение (песенки-гротески очень отдаленная параллель советским песенкам-настроениям), танец, пантомиму. Сатира и спазмы лирики чередуются в сюжете, который имеет свою логику, не всегда просто доступную зрителям. Душу Валески актриса рассеивает в экспрессии догадок, вариаций, пластических стоп-кадров, карикатур, в прелестных по бытовой и артистической выразительности этюдах-состояниях. Все эти фрагменты, вырванные из какого-то, вероятно, возможного документального описания, перетасованы и до неузнаваемости преображены фантазией. То, что делала когда-то на эстраде Валеска Герт, увидено через сильную оптику современного театра — драматического плюс хореографического. Язык спектакля волнующе тёмен, но не потому, что Валеска напевает или рычит то по-английски, то по-фински. Невнятно и таинственно существо, гримасничающее перед залом. Практически без текста и повествования, действие держится отрицательным обаянием комической женщины, магией её превращений то в пифию с острым, выдвинутым, как на рельефе, лицом и выпуклым умным лбом, то в клоунессу лотрековских плакатов, то в цирковую силачку на ринге, то в экспонат балагана чудо-юдо, вроде бородатой великанши, то в зазывалу ярмарочных представлений. Стиль Валески-Манни, как вспышкой, освещается одним из её номеров: прикинувшись девушкой, дивой мюзик-холла, она начинает медленно поднимать многослойную юбку, выставляя бедро, но дойдя до критической точки, вдруг сразу выворачивается из позы обольщения и выставляет публике зад. О чём бы ни ревела, ни пищала, бия себя в грудь, бесстыдно раскрывая ноги в отвратительно красных панталонах, неуклюже паясничая, бушуя или утихая, Валеска, — она до конца была равно непонятной и понятной, несомненно похожей и абсолютно оригинальной.

Образ, созданный Кирси Манни, навеян искусством достаточно известной актрисы, её имя не потерялось в энциклопедиях и учебниках, оказавшись уж слишком успокоенным в них. Нечто похожее на вариации Манни делает наш петербургский актёр-режиссёр Игорь Ларин с мифом об Александре Вертинском в композиции «Исповедь Барона» (кстати, и с другими мифами тоже — о Пушкине, о «Вишнёвом саде» или «Преступлении и наказании»). Изложение заменяется вольным комбинированием сведений, импровизацией, чистой выдумкой. Жизнь актёра, его биография и известная репутация перемешиваются в сценарии с домыслами и версиями, портрет выходит развязно-поэтический, без школьного почтения — или как раз с ученическим мелким хулиганством. Материал творчества — то есть песенки, слова, манера — обращаются в предмет артистического жонглирования. От мифа остается одно название, сценический образ отрекается от него, можно сказать, разрывает отношения. Новый Вертинский состоятелен не как документальная или искусствоведческая концепция, а как театральный экспромт, персонаж игры в остроумие, причина ярких ассоциаций, иногда очень точных, иногда совсем далёких. Манерный Пьеро воссоединяется с деклассированным горьковским Бароном, а потом доживает до советского конформиста. Вертинского Ларин поясняет хорошо понятными знаками — от Шаляпина до игрушечного Кремля. Сценическая речь «Исповеди Барона» совершенно внятная. Заполнять непонятности сюжета и читать подтекст в спектакле «Ради Валески» (таково русское название финской постановки) куда труднее. Порой это невозможно по объективным причинам. Для публики Валеска Герт таинственная и чужая куда больше, чем родной напеваемый Вертинский. Кроме того, и почерки очень разные. Как ни дерзок и остроумен Ларин, по сравнению с Кирси Манни, он мягкий очеркист. Приёмы Манни впрямую связаны с экспрессионизмом. Социальное бытие ничтожного человечка из толпы, единицы массы, у которого лоб — тюремные стены, а дыханье — адский дым (Г. Бенн), — вот предмет внимания искусства, современного Герт. На гастролях в Союзе начала тридцатых годов Валеска Герт производила впечатление явления незаконного. От неё отказывалась хореография, «ветхая классика», и авангард. С сомненьем и оговорками её приписали к мюзик-холлу, хотя физиологичность, бытовизм и слишком резкое сатирическое начало этому препятствовали. Она показывала какой-то комбинированный жанр, где чистые эстрадные искусства могли бросить по куску в её нечистые композиции. Актриса набрасывала эскизы, в которых эти куски не прорабатывались до высокой пробы, а живыми, даже сырыми впечатлениями входили в зарисовки «безрадостной улицы» — это были мимодрамы на темы дна. Проститутки, безработные, портовый люд, встающие на путь порока подростки, яркие в своем экспрессионистском безобразии типы большого города. В том же духе Герт сочиняла пародийные танцы, подчёркивая в «бальной» пластике нелепые проявления характера или жестокий разрушительный ход времени. Теперь же Валеску принимает и признаёт хореография, искушенная в эксперименте двадцатого века. Кирси Манни тоже составляет портрет, пользуясь средствами всех визуальных искусств, но дирижирует хореография. Манни воспроизводит и грузность осанки, и грубость мимики, и разодранное хрипение голоса. Ко всем этим достоверным чертам она добавляет нечто лирическое, как будто открывающее нежную душу Валески, неизвестную зрителям довоенной (тогда её называли послевоенной) поры. Образ мюзик-холльной солистки раздвоен между толстой комической персоной и белокурой стройной гимнасткой. Именно с ней вступает в единоборство силачка и с ней исполняет дуэт согласия. В ней — ещё не изуродованные реальностью и порочным воображением начала артистической дисгармонии Валески, в ней тайные запасы её настроений и конденсат энергии. Брутальная как Брунгильда, Валеска стремится соединиться со своей лучшей половинкой, облечься её светлыми волосами, притвориться такой же хрупкой — и ничего не выходит. Всегда перед публикой оказывается важное уродство, череда вульгарных обличий. Маленький, уплотнённый до предела спектаклик с музыкальными эффектами, наигрыванием мелодий то на скрипке, то на аккордеоне (автор и исполнитель Санна Салменкаллио), с голосами барабана, гонга, жалейки, с акробатическими интермедиями на фоне серебристо-лиловых мерцающих задников, со сбитым ритмом, — по-своему гармоничен. Преломляющие стёкла гротескного анализа деформировали утраченный образ, он распался на грани, вдруг став трогательным, беспомощным и мистически беспокойным.

И всё же они знают правду, и в этом солидарны. «Исповедь Барона» — правдивый Вертинский, «Ради Валески» — настоящая Валеска Герт. Каким-то кривым путем, обманывая и отводя в сторону, позволяя «отсебятины», дразня, они находят-таки дырку в заборе, а нет, так разобьют отчаянно музейный колпак, как сделал это ларинский Лопахин в «Сне о вишнёвом саде», чтобы вмешаться со своими гримасами в так называемую истину.