И. Башевис-Зингер, И. Фридман. «Тойбеле и ее демон». Театр на Литейном.
Режиссер Владислав Пази

Петербург — тяжёлый город. Это знает каждый режиссёр, работающий здесь. И тот, кто после института много лет смиренно хлюпает по петербургской слякоти, протаптывая себе дорожку, и тот, кто, побродив по широким театральным полям России, возвращается в петербургский смог опытным и закалённым работником сцены.

В Петербурге тяжёлая критика. Это тоже знает каждый. Она не встречает новое имя распростёртыми московскими объятьями, не угощает любимца скороспелыми блинами печатных восторгов, не бежит с новым именем на «фабрику звёзд» изготавливать блестящую упаковку новой, пока безымянной, звезде. Она ничего не делает. Ни имён, ни репутаций. Она вообще не делает ничего хорошего. Она — тяжёлая — долго присматривается, ждёт, прислушивается. И это неслучайно. На самом деле она проверяет органическую соразмерность новой фигуры — петербургскому культурному пространству (которое — не Москва, где всё соизмеримо со всем. Там разнообразно, и если фигура мелковата относительно высотного здания, она находит себя в соотношении с пухлым особнячком-пирожком). Петербургское пространство обязывает. Это трагическое пространство. Оно не прощает незнания контекста (а контекст — не что иное, как культурный регламент). Оно отторгает того, кто помнит о «монтаже аттракционов» и «циркизации», но не ощущает, что такое Калабуховский дом (судьба Анатолия Морозова была предопределена здесь в тот момент и именно потому, что он поставил «Собачье сердце», не чувствуя, что такое «сердце» Калабуховского дома…). Но петербургское пространство не принимает и того, кто знает, что такое Калабуховский дом, но не имеет представления о «монтаже аттракционов»… Тяжёлый, тяжёлый город. Скольких принёс он в жертву своему «культурному пространству»… Иногда кажется, что жертвы — все.

Особая история произошла лишь с Владиславом Пази. Петербург сыграл с ним чисто «московскую историю» нежданно пришедшей любви. Словно переживая комплекс своей «фригидности», петербургская критика обрушила на режиссёра невостребованную доныне страсть печатного слова, теплоты и неосуществлённого желания любить… режиссёра. Пази даёт своими спектаклями несомненный повод: он делает спектакли тёплые, «московские», человечные, я бы сказала — «пази-тивные». Незамысловатое обаяние его театральной декоративности незамедлительно принесло Пази премию — «Золотой софит». Его творчество обласкано так же, как ласкают массового зрителя его спектакли. Тяжёлый город Петербург сладко забылся, утопая в сценических подушках спектаклей «Дама с камелиями» и «Тойбеле и её демон». Его эстетические «першпективы» расплылись извилистыми московскими улочками, где легко заблудиться, потеряться «образованному вкусу». И уже спектакль — не спектакль, а она — «фабрика звёзд» революционно заработала в критическом Петрограде, и актёров, занятых у Пази, готовы произвести в современные Мочаловы (ах, он сегодня сыграл, а завтра был не в себе!) и Николаи Симоновы (ну, чего вы хотите, когда сам Николай Константинович…), а актрис — в Алисы Коонен (нет, ты сходи и пересмотри, она на пятидесятом спектакле стала так умирать!.. Ну, просто, не как инженю, она выросла до героини!..).

Он обольщает. Актёров, зрителей, критиков. Он говорит с залом на темы простые и возвышенные, на языке несложном, о вещах дефицитных. В трёх его спектаклях («Дама с камелиями», «Самоубийство влюблённых на острове небесных сетей» и «Тойбеле и её демон») героини умирают от любви. Дело хорошее, я бы сказала — нужное в наше прагматическое время. Вопрос только — как они умирают. Можно ведь по-разному: одно дело — от чахотки, другое — от любви к демону. Но у Пази и Маргарита Готье, и местечковая красавица Тойбеле одинаково распускают по плечам шелковистые волосы и в ночной рубашке-пеньюаре содрогаются в последних судорогах истинно мелодраматической (пишу без иронии) любви.

Владислав Пази заполнил своими спектаклями давно пустовавшее пространство. Я, солидаризируясь с коллегами, благодарна ему за честный и добросовестный труд. Но координаты культуры жёстко (может быть, слишком жёстко) держат житейские эмоции. На псевдо-французских, псевдо-японских, псевдо-еврейских спектаклях Пази меня не отпускает ощущение провинциальности. Я сочувствую Владиславу Пази: он попал в трудное пространство.

Провинциализм — категория не географическая и не биографическая, а только эстетическая. Это, собственно говоря, отсутствие культурного контекста, художественных опосредований, образных перекличек, отсутствие диалога с культурной средой и театральной традицией. Когда во Фрунзе Пази ставил роман «Ночевала тучка золотая», это был хороший спектакль, может быть, потому, что материал не требовал активизации круга художественных ассоциаций. Но в Петербурге он, как нарочно, берёт не просто пьесы. Он берёт культурные мифы и решает их… вне всякого художественного контекста.

Опустим тот факт, что имеющая зрительский успех «Дама с камелиями» оказывается лишена отсылок и интонационных перекличек с Верди, Дзефирелли или Габриадзе (возможны варианты), а Мейерхольд «отсвечивает» в декорациях Аллы Коженковой… почему-то элеменатами головинского «Маскарада», а не собственно «Дамы с камелиями». (Как будто человек подошёл к книжной полке — взять нужный том, но вытащил книжку, стоящую рядом.)

Опустим то, что последний спектакль Пази; в полной мере неудавшийся «Игрок» (тоже до некоторой степени миф, прошедший через русскую литературу), хранит память только о виденных Владиславом Пази спектаклях Ефима Падве «Игрок» и «Господа офицеры». (Очевидно, в Бишкеке режиссёром был поставлен «ремэйк» Падве, а затем «ремэйк ремэйка» прибыл обратно в Петербург, на сцену Театра им. Комиссаржевской.)

Опустим анализ «японского мифа» в русской культуре («Самоубийство влюблённых…»). Остановимся на «Тойбеле…», ибо это тоже миф, связанный и с традицией еврейской темы в русском театре, и с бытованием в мировой культуре темы демонизма.

И. Башевис-Зингер написал замечательно многослойное произведение: можно вычленять один из пластов, можно «бурить» смысловые породы, впуская элементы одного слоя — в другой.

Это может быть только местечковый трагифарс о том, как убогий Элханон прикинулся демоном Гурмизахом, влюбил в себя красавицу Тойбеле, обманом женился на ней, был несчастлив, а Тойбеле умерла, не распознав в Элханоне возлюбленного Гурмизаха… В этом случае спектакль отдаёт себя этнографической поэзии, еврейскому юмору и трагическому гротеску. Выходит история о склонной к мистике деревенской красавице и о несчастном помощнике учителя.

Это может быть только история Тамары и демона, укоренённая в русской традиции. «Не даром сны её ласкали, // He даром он являлся ей…» Здесь местечковый сюжет воспаряет к романтическим горным вершинам, ибо демон — не бес, а из греческой мифологии идущее представление о некоей неоформленной божественной силе, определяющей судьбу человека. Эта сила может быть злой, может оказаться благодетельной, но всегда это внезапная, мгновенно возникающая и так же молниеносно уходящая сила. Тойбеле, подобно Тамаре, влюбляется в Гурмизаха, попадает в его демонический плен, возбуждённая в ней сладость общения со сверхъестественной роковой силой подменяет собой реальную жизнь. «Уж много дней она томится, // Сама не зная почему; // Святым захочет ли молиться, // А сердце молится ему…» Разве это не о Тойбеле и разве нет здесь романтически-апокалипсического отсвета, в котором сюжет Зингера обрёл бы остроту жанра? (Ибо даже тот, кто не читал «Демона», а просто общался с демоном, знает, что это дело всегда кончается смертельно. А кто не общался, когда столько их, «падших», ходит по нашим улицам?..)

Это может быть только модернистская мистическая история о несовместимости миров, о метафизической двоемирности любой жизни; мир чувств никак не воплощает себя в бытовой реальности, потому Тойбеле, выйдя замуж за Элханона, не узнаёт в нём Гурмизаха. К мистическому решению подталкивает одно существенное обстоятельство: у Зингера нет ответа на вопрос: притворялся ли каббалист Элханон демоном или превращался в него? (Забегая вперёд, скажу, что в спектакле Д. Бульба хорошо играет именно эту неразгаданность Элханона.) Можно проследить цепь полных и частичных его превращений, можно разглядеть историю о том, как, посягнув на земной брак, Элханон утратил способность к перевоплощению и вправду стал убогим… Много, много можно сыграть здесь, имея в виду, что «демон» расшифровывается как «бог данного мгновения», а в римской мифологии соответствует «гению».

Словом, хочется, чтобы хотя бы одно из этих «только» возникло в спектакле. А представьте, если «не только», если элементы настоящей еврейской этнографии будут существовать в контрапункте с настоящим мистическим ощущением Вселенной, специфический юмор — с трагедийной предопределённостью судьбы Тойбеле, полюбившей катастрофическую силу, посланную свыше и отвратившую её от привычных святых?.. Боже мой, сколько возможных художественных путей и перекрестий здесь может быть! (В ситуации с «демоническим сюжетом» восклицание: «Боже!» — особенно уместно…)

Богатство материала несомненно, «Тойбеле» — замечательная культурная мифологема, и я хочу, чтобы моя зрительская фантазия, моя культурная память были направлены режиссёром если не к Лермонтову, то к Шагалу, если не к Альтману, то к Тышлеру, если не к Тышлеру, то уж по самой прямой — к Вахтангову.

Полагаю, нельзя сегодня ставить мистическую еврейскую пьесу, забыв о «Гадибуке» в Театре «Габима». Слишком много здесь сходного. Там Лея и Ханан любили друг друга, но отец Леи Сендер отказывал Ханану, и тот умирал от горя. Его душа — дибук — вселялась в Лею. Когда еврейская община изгоняла дибука из Леи, она умирала. То есть невозможный на земле союз осуществлял себя в ином мире, где души любящих соединяются.

В «Тойбеле», по существу, дух Элханона, его любовь (в виде демона Гурмизаха) вселяется в Тойбеле, овладевает её душой. И когда еврейская община избивает Тойбеле за связь с демоном, она заболевает и умирает. В последний момент Элханон уверяет её, что Гурмизах существовал на самом деле, он снова дарит ей свой дух, воссоединившись с которым (то есть породив «дибук»), Тойбеле умирает. Но с последним её вздохом умирает и Элханон (то есть это возможный вариант, который, как мне кажется, играет Бульба в спектакле Пази).

И там, и там — о любви, побеждающей смерть; и там, и там — о метафизической двоежизни, о двойничестве, приобретающем гротесковые формы.

Всё это никак не откликается в спектакле Пази. Нет, я совсем не имею в виду постмодернистскую эстетику, я имею в виду лишь образную систему: жду жанровой сложности, развитых метафор, чистого стиля. Нет, я совсем не держу в уме «философскую поэму» Вахтангова, я вообще не помню, что он приподнимал местечковую историю над землёй (это потом я уточню в книжках). Но, сидя в зале Театра на Литейном, я вижу, как прекрасный материал заземляется и становится бытовой историей (не психологической, а именно бытовой), кое-где грешащей сладким мелодраматизмом.

Вся «этнографическая поэзия» сведена к чудовищной сценографии А. Коженковой, где мир Фрамполя, выстроенный по горизонтали, весь — от сундуков и дверей до книжек и стульев — крашен одной серой мышиной краской. Местечковые еврейки наряжены в атласные сарафаны и кокошники с люрексом, а группа артистов театра не очень хорошо танцует в сцене свадьбы что-то вроде «Хавы нагилы».

Мистический мир демонизма символизирован лентами блестящей ёлочной фольги, среди которой, как в лесу, блуждают в моменты своей любви Тойбеле и демон.

Среди этого антуража два хороших актёра — Дмитрий Бульба и Ольга Самошина — играют love story. Играют хорошо, но разное (заметим в скобках, что режиссура — искусство соотношений и взаимоотношений).

Странно само распределение на роль Тойбеле О. Самошиной. Если бы лермонтовская Тамара была русской женщиной и её играла бы Ольга Самошина, строчки о том, что «тоской и трепетом полна, Тамара часто у окна сидит в раздумье одиноком», были бы как раз уместны. Так и представляешь её, глядящую в окно, и чтобы рука подпирала розовую щёку…

Но в зингеровской героине, как минимум, можно предположить не только «раздумье», но и явную экзальтированную предрасположенность к «демонической любви». Самошина же — существо земное, чувственное, горячее, способное по-русски отогреть несчастного юродивого, мёрзнущего у колодца, но никак не склонное «сдвинуться» в сторону тотальной мистики настолько, чтобы потом в теле Элханона не почувствовать Гурмизаха. По-режиссёрски Пази никак и не строит ту линию земных мучений Тойбеле, когда ей что-то чудится в Элханоне (ну, не может вовсе не чудиться, если она женщина нормальная!). Эта линия могла бы вывести образ на уровень психологической драмы внутреннего «несмыкания» чувств и ощущений, драмы не мистической, но реальной, жизненной, от которой тоже можно умереть, почти как от поцелуя демона. Вне точного режиссёрского решения Самошина играет конкретную, трогательную историю женщины, истосковавшейся по земной любви, женщины чувствующей и чувственной. Которой без Гурмизаха — в Волгу! Лишь бы не жить рядом с убогим Тихоном…

Совсем иная природа — Д. Бульба. Ему не нужно играть «двоемирность» как действие, сама актёрская его природа такова, что подразумевает «неприсутствие» любого его персонажа в одном измерении. Поэтому оппозиции «убогий — гений», «юродивый — демон» органически уживаются в Элханоне-Гурмизахе. Бульба как раз играет муку «превращенчества», трагизм существования в двух измерениях того, кто поначалу может существовать так, а потом теряет эту способность… Но он играет отдельно (и, с режиссёрской помощью, несколько манерно), ибо «сцепки», где души Тойбеле и Элханона образуют гадибук, не отмечены режиссёрской рукой. Их заменяет претенциозная пластика Гурмизаха «под Нижинского» (это уже зафиксировано критикой) и некая голосовая экзальтированность в любовных сценах. Вместо всех возможных перекрестий мифа, вместо экспрессионистских волн на сцене сладким штилем плещется трогательный сюжет о неудавшейся любви двух разных натур, настолько разных, что, собственно, удасться их любовь и не могла…

Тойбеле распускает волосы, а Элханон превращается в демона… Разные ряды.

Режиссура — искусство сочленения, а истинный вкус состоит «в чувстве соразмерности и сообразности» (Пушкин). Это знает каждый: и начинающий постановщик, хлюпающий по петербургской грязи, и закалённый работник сцены… Может быть, культурное пространство Фрамполя спокойно переносит тотальный серый цвет (я видела однажды провинциальный город, в котором все заборы были выкрашены одной розовой краской по случаю приезда какого-то вождя). Но Петербург — тяжёлое место. Он требует. И мистики, и мифа, и психологизма. А это, как минимум, три краски.